El fragmento de la entrevista es muy divertido y, al mismo tiempo, expone algo profundamente problemático. ¿Por qué sorprende que Jackson se llame O’Shea y no Jackson, que seguramente tampoco era el nombre de familia o apellido de sus ancestros? Mientras que Jackson es el nombre impuesto o tomado, que borra o esconde el hecho de que millones de personas originarias del continente africano fueron secuestradas, compradas y vendidas como mercancía y esclavizadas en otras partes del mundo, sobre todo en América, O’Shea, o cualquier otro nombre escogido de la manera que divertidamente expone Hart, reivindica una libertad absoluta al menos en la manera como deciden nombrarse los afrodescendientes. Aunque no sea el propio Jackson quien se nombre O’Shea, ese acto parece decir “yo me llamo como yo quiera”, acto que el nuevo nombre elegido, Ice Cube, no hace más que reforzar.

El fragmento de la entrevista también me hace pensar en las muchas veces que, en ciertos círculos socioeconómicos en México, casi no se disimula la sonrisa al enterarse de que el nombre de alguien es Jonathan o Jennifer Hernández, particularmente si esa persona no tiene la tez blanca. Y en que la misma sonrisa aparecería si el nombre fuera Tonatihu o Ameyali. Como si los únicos nombres aceptables fueran María o Juan o Martha o Pedro.

¿Qué tiene que ver todo eso con el trabajo de Sandra Calvo Copias del abandono? Sandra Calvo ha venido trabajando este proyecto desde el 2016 y se ha presentado, de diversas maneras, en distintas exposiciones. La más reciente se inauguró el pasado sábado 10 de febrero en Proyector. 

Copias del abandono es el reflejo vital de la arquitectura de la migración entre México y Estados Unidos. Muestra las diferencias y similitudes de las maneras de vivir en los dos países, las aspiraciones individuales, las realidades crudas, la forma en que los modelos arquitectónicos se transforman a través de ópticas particulares y a su vez cómo estos modelos transforman las sociedades en las que se insertan.

En este ejercicio se comparan tres momentos de habitación permanente o temporal en el recorrido de los migrantes que van de Hueyotlipan, Tlaxcala, a Jackson Hole, Wyoming, ciudades hermanas.

La casa habitadas: los sitios que habitan los migrantes mientras trabajan en Jackson Hole.

La casa modelo: las casas que los migrantes construyen en la comunidad adinerada de Wyoming.

La casa soñada: las casas que los migrantes construyen en su lugar de origen, para las que ahorran y mandan remesas a sus familias.

Además de la conversación entre Norton, Ice Cube y Hart, el trabajo de Calvo me hace pensar en el texto de la escritora afroamericana bell hooks (1952–2021) Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice, donde escribió:

Diseñar la casa de mis sueños en la clase de arte de mi preparatoria no me llevó a pensar que cualquier decisión que tomara era política. De hecho, cada pensamiento que tuve sobre la estética de ese proyecto estaba enraizada en la fantasía imaginativa. Empezando con la idea de un mundo de libertad absoluta, donde el espacio y, en particular, el espacio de la vivienda, podría ser diseñado sólo en relación al “deseo”. Lo que más quería era alejarme de las realidades “políticas” concretas, como la clase social, y sólo soñar. Cuando nos dio la tarea —construir la casa de tus sueños— nuestro profesor de arte nos animó a olvidarnos de las casas que conocíamos, y a pensar imaginativamente sobre el espacio, sobre la relación entre lo que deseamos, lo que soñamos y lo que es práctico.

La reflexión de hooks continúa para llegar a afirmar que, si los hubieran animado a pensar crítica y políticamente sobre los espacios que habitaban, sobre los barrios y entornos a los que tenían acceso y por qué había otros a los que no tenían acceso real y en los que solamente podían “soñar”, el resultado habría sido totalmente distinto. 

Esta tarea pudo habernos llevado a reconocer las diferencias de clase, la manera como el apartheid racial y la supremacía blanca alteran el espacio individual, y la sobredeterminación de algunos sitios y la naturaleza de ciertas estructuras crean el sentido de tener ciertos derechos para unos y de estar desprovisto de los mismos para otros. Al hacer ese ejercicio podríamos habernos enfrentado cara a cara con las políticas de la propiedad privada, no sólo en términos de quien posee o controla el espacio, sino en la relación entre poder y producción cultural.

Esa reflexión queda abierta también en el trabajo de Calvo, al presentar las casas que construyen los migrantes en sus lugares de origen sin prejuicios estéticos pero, al mismo tiempo, sin una falsa neutralidad u objetividad que termine romantizando o naturalizando las condiciones de marginalidad y precariedad en que se producen. Escribe Calvo:

El diseño de estas casas no se delega a un especialista, son los habitantes y sus familiares los propios arquitectos, se produce una libertad particular que termina por afectar hondamente la estructura de la casa. El hecho de que no haya arquitectos no significa que no haya arquitectura. Este juego arquitectónico trabaja sobre la posibilidad de modificar y autoconstruir. Los espacios se mantienen en permanente apertura, un estado de ambigüedad donde no se sabe si la casa se está construyendo o se está abandonando, un ejercicio que se modela bajo la marcha, respondiendo a la intuición y las aspiraciones de sus dueños. El ideal de una casa que quizá nunca lleguen a habitar, pero cuya construcción les motiva y les complace, responde a la necesidad de pensar e imaginar una vida distinta a la que realmente existe. 

Como con los nombres de pila de Ice Cube, O’Shea Jackson, las casas soñadas y no habitadas que los migrantes hacen construir en sus pueblos de origen son, al mismo tiempo, muestra de una libertad reivindicada —me llamo como yo quiera, y mi casa se ve como yo la he soñado— y de la persistencia de un sistema de marginación y explotación casi absoluto —el sistema colonial e imperial, capitalista y blanco, para más señas, que se mantiene desde el siglo XVI hasta nuestros días.

La sonrisa del arquitecto frente a la casa que quiere ser “lo que no puede” resulta igualmente reveladora, ofensiva y, por fin, patética, como la sonrisa frente a quien se llama como se le dio la gana.

El cargo Copias del abandono o de nombrarte como se te da la gana apareció primero en Arquine.

El museo se construye a partir de una recopilación de voces y testimonios de distintos habitantes del barrio. De entrada, es así como nos cuenta la historia de Ciudad Bolívar. En el primer piso, un conjunto de televisores transmiten entrevistas con distintos habitantes, quienes cuentan sus historias personales y las historias de los espacios y organizaciones en las que han participado. Por ejemplo, una señora del Chocó que organiza un grupo de música afro del Pacífico colombiano. O un hombre que, poco a poco, empezó a ayudar a distintos habitantes en la construcción de sus casas, distribuyendo materiales y compartiendo técnicas. O una mujer trans que atiende una estética y que forma parte de un grupo LGBTTQ que coordina y participa en concursos de belleza. A través de sus voces, estilos y preguntas, se teje el mosaico complejo de Ciudad Bolívar, o por lo menos una pequeñísima parte del todo. 

En otra sección del museo, las voces se transforman en hilos de remiendo bordados sobre unas telas, como si las estuvieran reparando. Estos hilos son habitantes reflexionando sobre su conocimiento constructivo, sobre cómo estos conocimientos han sido ignorados por la autoridad gubernamental y cómo han sido puestos en práctica por los habitantes ante la ausencia de servicios públicos suficientes. Dice un hilo-voz: “Traemos una cultura, un conocimiento y un desarrollo de lo que es crear vivienda con recursos y materiales…Yo creo que uno de los pasos grandes que dimos como comunidad fue mostrarle a la ciudad que no solamente somos capaces de exigir vivienda, sino también de construirla.” En otros puntos del museo, las voces se convierten en reclamos puntuales al estado colombiano y al gobierno de Bogotá. Desde unas bocinas surgen demandas como las de una señora que, ante la ausencia de servicios de recolección, se dedica a hacer arte con basura reciclada (el museo muestra algunas de sus piezas) y pide la organización de campañas para enseñar a reciclar. 

Por cuestiones del trabajo, en esos mismos días que fui al Museo de la Ciudad Autoconstruida estaba volviendo a leer La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska, uno de los grandes clásicos sobre el movimiento estudiantil de México 68. Curiosamente, me pareció que el libro de la Poni y el museo comparten una estructura similar, ya que La noche también está construido a partir de la acumulación de diversas voces y testimonios sobre lo que sucedió aquel año en México. Es famoso que Poniatowska decidió apartarse tanto de la novela autobiográfica de líderes del movimiento como Luis González de Alba (en Los días y los años), como del ensayo estudiado de alguien como Octavio Paz e incluso de las crónicas de Monsiváis. Ella decidió echarse para atrás y operar como una curadora que va recuperando fragmentos de entrevistas, recortes de periódico, cantos, libros de sus amigos y otras tantas fuentes documentales, identificadas o anónimas. A través de cortar y pegar fragmentos, ella va armando un mosaico que presenta al movimiento estudiantil como un proceso complejo y plural, articulado por la conjunción de distintas historias personales, formas de entender el movimiento y reclamos al estado. En contraste a un relato que presenta al 68 como un movimiento liderado por el Consejo Nacional de Huelga y su pliego petitorio, Poniatowska (igual que Revueltas, por cierto) dice que fue eso y mucho más: fue la interacción de múltiples pequeñas organizaciones, asociaciones y prácticas de intervención urbana. Una de las grandes tramas que aparecen en La noche, por ejemplo, es la de Isabel, una estudiante de actuación que se politiza y con su escuela forma una brigada con la que empieza a realizar happenings en la ciudad: pequeñas escenas para romper con la rutina de un espacio y obligar a los transeúntes a cuestionarse y tomar partido. Puestos en coro con todo lo demás que sucedía, con la pluralidad de voces del movimiento, hasta los fragmentos de Los días y los años brillan más que en el propio libro del líder estudiantil González de Alba (quien luego acusó a la Poni de habérselos “robado”). Al igual que su inicio y desarrollo, el final y futuro del movimiento estudiantil queda abierto en La noche, pues distintas voces entienden lo que pasó de distinta manera y, sobre todo, porque la lectora está invitada a formar su propia idea, desde su punto de lectura. 

Esto último resuena con la apuesta del museo, sobre todo con su idea de qué es la “autoconstrucción.” Hay una serie de intervenciones impresas en donde el museo cuenta su propia historia, que empieza según se dice con el Paro del 91 como una primera instancia de autoorganización y formación política, y presenta un “manifiesto de la autoconstrucción.” Si, al basarse en testimonios e historias múltiples, el museo ya nos decía que la autoconstrucción de Ciudad Bolívar ha sido un proceso colectivo complejo, basado en la autoorganización y la autogestión ante la ausencia de servicios públicos y apoyo estatal, el manifiesto sugiere que esto lo hace también un proceso abierto al futuro, a distintos posibles futuros. Al final de la visita subimos a la azotea, en donde el perro que entró con nosotros estaba tomando el sol. Ahí hay un pequeño huerto comunitario en permanente construcción que dice mucho sobre el museo y su forma de entender el proceso urbano en Ciudad Bolívar: algo que se va haciendo poco a poco, con los conocimientos y recursos disponibles, a partir de esfuerzos tan dispersos como capaces de gestar vida a su alrededor. 

El cargo Testimonio y autoconstrucción: el Museo de la Ciudad Autoconstruida apareció primero en Arquine.

La vivienda es una necesidad humana desde tiempos remotos, provee refugio ante las condiciones externas, pero también es un espacio para la recreación social. Sin embargo, la demanda por un lugar dónde vivir ha incrementado debido al crecimiento exponencial de la población, convirtiendo esta necesidad en una amenaza para los espacios que habitamos, alejándonos del equilibrio esencial entre humanidad y naturaleza.

De acuerdo con un estudio de la Agencia Internacional de Energía (IEA, 2008), las ciudades son las responsables de entre 60 y 80% de la emisión de Gases de Efecto Invernadero (GEI). Por ello, juegan un papel fundamental para mitigar las emisiones y adoptar estrategias de adaptación al cambio climático. Por ejemplo, en México el sector vivienda consume alrededor de 19% de la energía producida, y junto con los sectores comercio, servicios y público, acumulan 23% del uso energético.

La crisis ambiental actual nos ha obligado a replantearnos la manera en la que vivimos y alteramos nuestro hábitat. A nivel global el sector de la construcción contribuye al 23% de la contaminación atmosférica, 40% de la contaminación de agua potable, y 50% de los residuos en vertederos. Tan sólo en nuestro país la demanda actual de vivienda nueva rebasa las 200 mil unidades anuales (Consejo Nacional de Población). Existe la necesidad de satisfacer esta demanda de una manera sustentable, incorporando elementos de alta eficiencia energética, y por tanto capaces de abatir las emisiones de GEI. Por esta razón es más que urgente tomar decisiones que nos lleven a la construcción de edificaciones con un menor impacto ambiental, por decirlo de otra manera, a construir de manera sustentable.

La construcción sustentable se define como “un sistema constructivo que promueve alteraciones conscientes en el entorno, atendiendo las necesidades de habitación y uso de espacios, preservando el medioambiente y los recursos naturales, y garantizando la calidad de vida para las generaciones actuales y futuras”. Para que esto se lleve a cabo, se necesita elegir de manera rigurosa los materiales, las técnicas y las tecnologías para que se combinen en formas innovadoras. Este tipo de construcciones son desarrolladas mediante diferentes métodos de arquitectura sustentable, algunos utilizados desde tiempos ancestrales. Su desarrollo incluye la planificación del proyecto, el manejo de los desechos, el uso de la vivienda y su mantenimiento. Entre los métodos más importantes se encuentran:

• La arquitectura biomimética, la cual, inspirándose en la naturaleza, busca soluciones en los sistemas vivos para adaptarse a las condiciones externas, con la ventaja de ofrecer una mayor eficiencia energética.
• La arquitectura bioclimática, que busca aprovechar al máximo las condiciones geográficas y climáticas del lugar. Incluyendo el aprovechamiento de luz solar, la disposición de agua, la vegetación presente, la altura, entre otras.
• La bioconstrucción, que utiliza materiales naturales, como: barro, arcilla, fibras de madera, lana, etc., o la incorporación de nuevos materiales que sean reciclables, no agresivos con la naturaleza, o de bajo impacto en la construcción. Preferentemente aprovechando los recursos de la región y considerando las características de esta. Dentro de sus ventajas más notables está la reducción de contaminantes en diferentes etapas de la construcción. Además de que se evita la exposición a materiales tóxicos que puedan afectar la salud.

Por otro lado, los dispositivos promovidos en la construcción sustentable son variados: se incluyen aquellos orientados a reducir el consumo de electricidad y combustible como materiales térmicos, ventilación cruzada, chimeneas de calor, aislamiento térmico, equipos de aire acondicionado de alta eficiencia o bajo consumo y focos ahorradores. Figuran también aquellos que permiten el uso de energías alternativas, como los calentadores solares de agua y los sistemas fotovoltaicos. Por último, están los destinados a reducir el consumo de agua potable como los microsistemas para tratamiento de aguas grises, sanitarios ecológicos (con sistema dual), grifos, regaderas o válvulas con dispositivo ahorrador y cisternas para la captación, almacenamiento y reúso de aguas pluviales.

Para asegurarse que estas y otras técnicas se lleven a cabo adecuadamente, existen regulaciones sobre vivienda sustentable en México de diversos niveles normativos. Entre las más importantes destacan leyes y reglamentos federales, normas oficiales mexicanas, programas nacionales, regionales y locales de política pública, instrumentos económicos y de política, como las Acciones Nacionalmente Apropiadas de Mitigación (NAMAs) y la Hipoteca Verde del INFONAVIT, así como estándares internacionales, como la certificación LEED (Leadership in Energy and Environmental Design Certification).

Actualmente, la regulación vigente de más alto nivel en nuestro país es la Ley de Vivienda de 2006, que ha sido reformada en 2014 y 2019 para incluir una definición de vivienda sustentable relativa a la procuración del aprovechamiento y explotación racional de los recursos naturales y el respeto al medio ambiente en las acciones de suelo y vivienda. Entre sus criterios están considerados los de la prevención de desastres, la eficiencia energética y la utilización de productos que eviten afluentes y emisiones. Por otra parte, entre las normas oficiales mexicanas —también conocidas como NOMs— más relevantes en el tema, está la NMX-AA-164-SCF1-2013 que habla sobre la Edificación Sustentable. Esta normativa específica los requerimientos para una edificación sustentable durante el diseño, la construcción, la operación, el mantenimiento, la demolición y la remodelación, renovación o reacondicionamiento del edificio. Sin embargo, es de aplicación voluntaria.

El problema es que el cumplimiento de las normas no resulta rentable para las empresas e implica una carga significativa sobre el ingreso disponible de las familias. Por lo cual, existen algunos programas que incentivan la vivienda sustentable en México como son la Hipoteca Verde, a cargo del INFONAVIT y los Programas de Vivienda Sustentable (PVS): EcoCasa, NAMA, RENTA y URBA, a cargo de la Sociedad Hipotecaria Federal.

Hipoteca Verde es un monto añadido a los créditos de vivienda para disminuir el consumo de agua, luz y gas mediante el uso de alguna “ecotecnología”. Así, todas las viviendas que se compren, construyan, amplíen o remodelen con un crédito del INFONAVIT, deben contar o ser equipadas con estas. Por otro lado, en 2013, la Sociedad Hipotecaria Federal comenzó a operar los PVS para contribuir en la reducción de emisiones globales relacionadas con el sector residencial, otorgando financiamiento a desarrolladores para la construcción de viviendas eficientes con estándares de sustentabilidad y confort. De los cuatro PVS, EcoCasa es el más consolidado y tiene por objetivo alcanzar desde un 20% hasta el más alto porcentaje de reducción de emisiones de CO₂ en cada proyecto. Este integra criterios de sustentabilidad a través de cuatro herramientas que evalúan la Eficiencia Energética (DEEVi), Consumo de Agua (SAAVi), Entorno Urbano (HEEVi) y la Huella de Carbono de los materiales, basándose en el “Desempeño Integral de la Vivienda”.

Finalmente, el Programa Nacional de Vivienda 2021-2024 recupera los siete elementos de la vivienda adecuada enunciados por ONU-Habitat, los cuales están en sintonía con los Objetivos de Desarrollo Sustentable (ODS) y la Nueva Agenda Urbana, promoviendo la vivienda sustentable.

El rezago habitacional es un determinante básico para la aplicación de medidas ambientales porque atiende aspectos como estándares de hacinamiento, deterioro de la vivienda y calidad de los materiales de construcción; algunos de los principales obstáculos para la instalación de algunos dispositivos como paneles solares, cisternas para la reutilización de aguas grises o aprovechamiento de energías alternativas. A estos indicadores de rezago habitacional, se suman otros dos aspectos relevantes: la calidad de los materiales y el diseño. Y es que la mayoría de las construcciones de vivienda en México se han realizado por albañil o maestro de obras, o algún miembro del hogar, y solo 2% ha contratado una empresa constructora. Esto supone cierto grado de fragilidad estructural en el caso de la vivienda autoconstruida sin dirección de servicios especializados, ya que los tomadores de decisiones son las familias, lo cual obliga a entender su lógica y motivaciones para enfrentar sus necesidades habitacionales sin atender la eficiencia energética y la provisión de servicios básicos. En el caso de los fraccionamientos, su principal problema es que han sido construidos en las afueras de las ciudades, incrementando sus emisiones por transporte.

La sustentabilidad puede alcanzarse si se enfoca en las mejoras en el uso de los recursos, la reutilización de residuos, si promueve el cuidado del medioambiente y estimula la utilización de tecnologías alternativas más eficientes que optimicen y disminuyan los recursos naturales como el consumo de agua, electricidad y gas para mitigar las emisiones. Sin embargo, aún existen muchas necesidades básicas por cubrir y lograr esta transición. Una brecha de oportunidad es rescatar los diseños tradicionales con materiales autóctonos y la bioconstrucción como alternativas viables para la producción de vivienda en el país, tanto autoconstruida como comercial. Otra alternativa es la adaptación, para disminuir los efectos ocasionados por el cambio climático y retomar los principios de vivienda adecuada enunciados por ONU-Habitat ayudando a que las viviendas aparte de ser autosustentables, tengan acceso a servicios de calidad y prácticas culturales congruentes.

Referencias

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El cargo Vivienda sustentable en México: ¿realidad o utopía? apareció primero en Arquine.

En 1938, la Unión publicó Proyecto de ciudad obrera para México DF, en donde proponían un modelo urbano basado en edificios comunales funcionalistas (un antecedente directo del multifamiliar, como ha señalado Enrique de Anda), amplios servicios públicos y una distribución cooperativa del trabajo (incluyendo trabajo reproductivo de limpieza, cocina, educación, cuidados). Para la Unión, este esquema permitiría organizar servicios reproductivos como guarderías, educación o recreación más allá de la familia y de tal forma que todo habitante pudiera tener acceso a ellos. Para la UAS, esta ciudad moderna proponía una forma de vida radicalmente distinta (para bien) y un vistazo a “la vivienda humana del porvenir”. Era, en este sentido, un ejercicio urbanístico con las pretensiones que en el 56 Arai ya rechazaba, pero que en buena medida quedaron en la matriz del modelo multifamiliar. 

“La casa mexicana” es una autocrítica de Arai a su defensa tajante del funcionalismo moderno veinte años atrás. A lo largo de la conferencia, Arai habla de cómo a la arquitectura moderna se le olvidó considerar a la gente, consultar sus deseos y necesidades, entender sus formas de vida, en suma, “tomar en consideración el sentimiento genuino de los habitantes”. Para Arai, el problema radicaba en el rechazo vanguardista a la tradición, en la idea de que toda forma de vida anterior tenía que ser eliminada al hacer tabula rasa y construir en su lugar un nuevo diseño de mundo. Arai mismo había participado en esta idea, como dije, pero ya para el 56 quería entender la tradición como una fuerza viva que cargaba con ella una serie de prácticas locales, conocimientos situados y formas de habitar valiosas y legítimas. “La tradición persistente que vive en cada uno de nosotros” decía Arai “no es algo muerto, sino que define la realidad presente de cada pueblo.” En este sentido, dice Arai, no debería de sorprender que los habitantes alteraran casas y departamentos funcionalistas con macetas, jardineras, enrejados y otros elementos, dado que así se expresaba una forma legítima de habitar. Era un buen punto. Justo después, sin embargo, Arai se siente obligado a agregar que estos elementos estaban “concebidos indudablemente con el peor gusto artístico”, un tropiezo que no deja de ser curioso en tanto desentona con toda la línea argumental que presenta en la conferencia.

Alberto T. Arai. Propuesta de casa campesina en el trópico.

Más allá de esta limitante, la autocrítica de Arai al funcionalismo mexicano está clara. Una vez establecida, Arai vuelve a canalizar el espíritu utópico que lo acompañaba desde sus años en la Unión para proponer “un modelo imaginario, futurista y, por ende, inexistente” de vivienda social en México. Al igual que en el 38, Arai parte de una serie de servicios comunes: una guardería, una escuela, una cancha, unos juegos. Alrededor, de estos, aparecerían las casas, cuyas formas y materiales cambiarían dependiendo de la locación concreta. Estas casas tendrían normalmente un espacio para taller o comercio al frente y un huerto atrás, pero en general serían distintas entre sí. El principio fundamental es la flexibilidad. Cada casa sería “una unidad aislada […] con varias posibilidades de desarrollo, según las sucesivas necesidades de la familia ocupante”. Esto, por supuesto, suena parecido a lo que muchos habitantes realizan a través de una práctica conocida como “autoconstrucción”. Y, en efecto, la importancia de la flexibilidad surge de la revaluación que Arai intentaba hacer de la familia y el cooperativismo. En el 38, la Unión entendía que familia tradicional y cooperativismo eran incompatibles, por eso la formación de la ciudad cooperativa se basaba en la desintegración de la familia y la distribución del trabajo reproductivo a través de la casa comunal. Para el 56, Arai empezaba a darse cuenta de que, para muchas poblaciones urbanas y rurales, la familia extendida era ya de por sí una suerte de organización cooperativa. Arai buscaba partir de este hecho al otorgar a los habitantes la posibilidad de determinar el sistema arquitectónico que mejor se amoldara a sus necesidades. 

En los años 70, un grupo de migrantes formaron la Cooperativa Palo Alto en las tierras en donde habían vivido durante años. Muchos de ellos habían llegado de Michoacán para trabajar en una mina de arena en la zona que hoy se conoce como Arcos Bosques, pero que en aquel entonces no era más que una barranca periférica. Cuando cerró la mina, se les avisó que tenían que irse de ahí. Los habitantes reclamaron su derecho a permanecer en las tierras en las que habían habitado por años, incluso si sus casas fueran muy precarias, improvisadas. Invadieron este lugar, pelearon hasta conseguir la tierra y formaron una organización cooperativa para tomar decisiones en colectivo. Con la ayuda del arquitecto Enrique Ortiz de la COPEVI, construyeron Palo Alto. Desconozco si existió alguna relación entre Arai y alguno de estos actores, pero la convergencia entre sus ideas y la arquitectura de Palo Alto es notable. Además de una serie de servicios comunes, los habitantes y Ortiz optaron por un modelo flexible para sus casas, que desde entonces y con el paso de los años han asumido su propia identidad y estética. Las construcciones en Palo Alto responden a distintos gustos, deseos, oportunidades, renovaciones, cambios y crisis. 

Cooperativa Palo Alto.

Es bien sabido que hoy Palo Alto está en riesgo. De pronto, quedó a la mitad de una zona valiosa que ciertas desarrolladoras quieren. La última vez que estuve ahí, era una mañana de mitad de semana. Una señora cuidaba sus plantas, un señor atendía la tienda enfrente de su casa, un gato descansaba en un tejado de zinc. Palo Alto estaba tranquilo, normal. Pero en las orillas de la cooperativa se percibía el conflicto. La barda de la cancha tenía un mural que decía “Palo Alto Resiste”, justo detrás del cual operaba la maquinaria encargada de erigir uno de esos edificios que por todos lados estrangulan a Palo Alto. Me hacía pensar en Arai. Me lo imaginaba caminando por una cooperativa que nunca conoció (Arai murió en el 59, tres años después de la conferencia). Me preguntaba si no se hubiera arrepentido de sus comentarios sobre el “mal gusto” ahora que veía el barrio tan bonito, habitado, cuidado. Al dejar la cooperativa atrás, me decía que habría sido interesante preguntarle qué pensaba de toda esa arquitectura moderna que, al servicio de un par de desarrolladoras, levantaba un sitio sin tregua alrededor de Palo Alto. 

Referencias:

Alberto Arai. “La casa mexicana: ideas sobre la habitación popular urbana.” en Leer a Alberto T. Arai: reflexiones, ensayos y textos, coordinado por Elisa Drago (México: UNAM, 2019)): 153-207. 

Unión de Arquitectos Socialistas. Proyecto de ciudad obrera para México DF (México: XVI Congreso Internacional de la Planificación y de la Habitación, 1938). 

El cargo Especulaciones y Especuladores: Alberto Arai en Palo Alto apareció primero en Arquine.

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Yo me encuentro en todo ese grupo de gente que intenta con medios artísticos crear y expandir la “mitología del espacio”. Tampoco sé qué significa la palabra “espacio”. Sigo utilizándola. Pero no estoy muy seguro de qué significa.
Gordon Matta-Clark

A primera vista, la estructura de hilos realizada en la casa de Ciudad Bolívar pudiera entenderse como una instalación. La diferencia clave entre ésta y los medios tradicionales —pintura, escultura, fotografía— es que éstos tienen muy en cuenta la presencia literal del observador en el espacio que conforma la pieza artística, preocupándose por una percepción amplia, precaria y agudizada que no sólo apele al sentido de la vista. El arte de instalación invita al espectador a entrar físicamente en la obra y, a menudo, es descrito como teatral, inmersivo o experiencial.

Por otro lado, Arquitectura sin arquitecto (ASA) podría ser considerado un proyecto de sitio específico. Este tipo de iniciativa tuvo su origen
en la escultura minimalista de los años sesenta y buscaba relacionar al espectador con el espacio de exposición, brindándole una experiencia de inmersión fenomenológica al recorrer dicho lugar e invitarle a pensar en sus características específicas y en las relaciones que se establecían con éste. El origen de la especificidad del sitio se localiza entonces en el interés por las particularidades de cada espacio expositivo —en un inicio, los artistas se fijaron en las características arquitectónicas de dicho espacio, posteriormente en el tejido complejo de relaciones económicas, políticas y sociales que se enraízan en la institución museística y en el territorio.

Ahora, si bien es cierto que el arte de instalación y el arte de sitio específico tienen historias intrínsecamente ligadas, y que el primero es
el antecedente directo del segundo, de acuerdo a varias narrativas, no sería atinado clasificar apresuradamente a ASA como una instalación, y sí hacerlo como una obra de sitio específico. A diferencia de la instalación —incluso de carácter crítico—, el arte de sitio específico decodifica
o recodifica las convenciones del contexto en el que está inmerso, mientras que la primera se limita a evidenciar las relaciones existentes entre la obra y el lugar donde se encuentra. En este sentido, la razón principal por la cual ASA no debe definirse meramente como una instalación es porque sucede como un proceso social, no se limita a la manifestación objetual/espacial de una actividad.

El sitio en ASA no es meramente un lugar geográfico específico; se trata más bien de un espacio antropológico, habitado por una familia, con una historia, unos modos de habitar y un set de relaciones personales. La estructura de hilo no es sólo una pieza de sitio; da forma a una escultura flexible que ocurre con el espacio, con relación a la familia que lo habita y con su determinación de anticipar y cambiar el devenir del lugar que les pertenece. La especificidad del sitio en ASA no se limita ya al encuentro con un objeto escultórico, como en el caso de la instalación, sino que ahonda en una experiencia que se despliega en el tiempo. Esta dimensión duracional emana esencialmente de su carácter colaborativo, pero también resulta particularmente manifiesta en el componente documental del proyecto: la serie de videos y video
retratos filmados in situ.

La historiadora de arte Rosalyn Deutsche (2006) distingue dos tipos de relación entre obra y lugar: el primero consiste en un modelo asimilativo de la especificidad del sitio, donde la obra se integra con el entorno existente, considerado como un espacio unitario y armónico. El segundo es un modelo interruptivo del sitio en el cual la obra de arte funciona como una intervención crítica que busca interferir en un contexto complejo, donde existen antagonismo y tensión. El proyecto ASA es, en realidad, afín a este segundo tipo, pues problematiza las condiciones de un contexto complejo, el de la autoconstrucción de vivienda popular en un barrio de extrarradio, un contexto de precariedad e inestabilidad de las formas urbanas donde la instalación de hilo apunta a una posibilidad —una esperanza— que muy probablemente no se materialice.

Primer precedente: Fred Sandback

La escultura minimalista está en un profundo diálogo con la arquitectura. Así es el caso de la obra escultórica de Fred Sandback (1943-2003), que sirve de referencia para la estructura de hilo de ASA. El trabajo de este artista estadounidense comprende esculturas de hilo y de metal tensado que, a partir de su trazo en líneas rectas, evocan formas tridimensionales en juego con la forma e iluminación de los espacios. El artista rechazaba el término “ambiental” para describir su trabajo pues pretendía que éste coexistiera con el espacio, que se integrara a él.
Fueron los escultores minimalistas de la segunda parte del siglo xx los que empezaron a fusionar sus obras con los parámetros del espacio museístico.

Esta característica pasaría al arte de sitio específico en tanto sirviera de invitación a experimentar el lugar espacio de exhibición como parte indesligable de la obra. Tal exhortación tenía por objetivo la activación del espectador —en lugar de un mero observador pasivo, una búsqueda común de Fred Sandback— y, en general, de los escultores minimalistas. La extensión de la escultura de un arte del objeto a un arte del espacio y sus relaciones, así como la posibilidad de entrar en la estructura misma, hizo posible que ésta adquiriera un carácter arquitectónico que deviniera, así sea por tan sólo unos segundos, una estructura habitable.

Es cierto que las obras de hilo tensado de Sandback difícilmente pueden calificarse como una intervención crítica —su comentario se limita a la arquitectura del espacio expositivo—, pero sí ponen de manifiesto las particularidades específicas del sitio en el que se realizaban y contradicen la lógica transportable de la escultura con plinto o base, como sucedía en la escultura modernista. Las figuras de Sandback no podían ser simplemente trasladadas a otro espacio, pues habían sido creadas teniendo en mente las características físicas del sitio para el que habían sido concebidas: entradas de luz, las dimensiones, juegos con su escala, entre otros. A pesar de que no es el caso de Sandback, otros
exponentes de la escultura minimalista también tomaban en cuenta sistemas de ventilación, de señalización, o de ajuste de temperatura. Todo ello contribuía a la producción de una experiencia estética concreta y fenomenológica del sitio.

A lo largo de la década de los sesenta, y haciendo uso de distintas estrategias —y comenzando a esbozar una idea diversa de la especificidad de sitio—, el interés de los artistas por el lugar en donde se exhibirían sus obras fue profundizándose y se tornó más complejo. El espacio no era ya concebido como neutro, un trasfondo, sino como complementario y vinculado con la obra.

De esta manera, la escultura flexible que deviene casa, de Calvo, lleva al exterior los procedimientos escultóricos de Fred Sandback; exponiéndolos a la intemperie, haciendo más complejas las relaciones entre el interior y exterior de las estructuras de hilo, integrándolas con el paisaje cercano, el barrio de autoconstrucción, de manera que éste está a su vez dentro y fuera de la escultura, muta con los cambios de la luz del día y vibra con el viento. Además, la casa de hilo pone de relieve el estado de incertidumbre y posibilidad del espacio doméstico en los barrios de autoconstrucción de vivienda popular.

Segundo precedente: Robert Smithson

El segundo precedente artístico para la realización de ASA es la obra de Robert Smithson (1938-1973), figura icónica del arte de las décadas de los sesenta y setenta que se interesó por las ruinas industriales de la ciudad. Smithson comenzó a desarrollar su obra en lugares naturales y zonas periféricas a la ciudad (suburbios), y no sólo lo hizo sobre estos espacios sino que realizó sus obras en ellos, utilizando los materiales que encontraba en el sitio o emplazamiento.

Arquitectura entrópica

De acuerdo con Smithson, la acción de descubrir nuevos paisajes podía considerarse como “una forma de arte capaz de utilizar el territorio real como un medio”. El artista trabajó en la ciudad pero interesándose por zonas periféricas y postindustriales, espacios donde la entropía de la sociedad industrial se hacía tangible. El término es aplicado a la ciudad por Smithson y el resultado desencadenó la gestación del concepto arquitectura entrópica (1973). Según el artista, la decadencia de los paisajes urbanos es inseparable de la ciudad moderna y, en cierto sentido, el carácter efímero altamente mutable de la misma hace que muchos de sus paisajes sean ruinas desde su gestación. Así, tanto en ASA como en la obra del artista estadounidense, hay paisajes que se recuperan del olvido o del desprecio estético, en una suerte de desplazamiento del centro de gravitación de la visión sobre la ciudad hacia su periferia, hacia los lugares que raramente aparecen en la historia oficial o patrimonial de la misma.

El emplazamiento de ASA en Ciudad Bolívar, a las afueras de Bogotá, es un caso también de arquitectura entrópica. En el barrio de Villa Gloria —y podría decirse que en la gran mayoría de asentamientos informales— pueden encontrarse ecos de tal estado de entropía. Tanto en la casa donde se llevó a cabo ASA como en sus alrededores convive lo habitado con lo inacabado, la posibilidad de una vivienda nueva con la frustración de la misma. En varios aspectos, esta arquitectura entrópica es análoga a la arquitectura industrial, por su uso directo o crudo de los materiales de construcción, concreto, tabique y varilla están a la vista, sin recubrimiento o acabado, una arquitectura siempre en proceso que confiere a las viviendas el aspecto de barracones industriales. Al igual que Smithson fotografiara el débris de Passaic y del Hotel Palenque, los paisajes entrópicos de Villa Gloria quedan registrados por el lente de la cámara: el polvo de cemento en suspensión, el agua grisácea en los cubos y los tambos, el apilamiento y ensamblaje de los materiales de construcción, los colores quemados y el deslumbramiento a pie de obra; las tareas repetitivas y mecánicas.

La noción entre site/non-site

Si bien ASA se desarrolló por completo en la casa de la familia en Villa Gloria, Bogotá, también ha sido exhibido en museos y galerías de Colombia y México. Esta propuesta se inserta en los espacios institucionalizados del arte mediante un tipo de instalación que reúne registros en video, materiales usados en la vivienda de autoconstrucción y estructuras de hilo. ASA, por lo tanto, existe como proyecto que integra el sitio y el fuera de sitio, en relación directa con el par site/non-site formulado por Smithson (1968).

La polaridad site/non-site tiene como origen la tensión entre el impulso de crear en espacios abiertos y la necesidad, tarde o temprano, de dar visibilidad en el museo a intervenciones que suceden en locaciones remotas, alejadas del público potencial de las mismas. Es a través de los non-sites que los sites tienen cabida en el museo; son una suerte de elementos complementarios que reflejan la presencia de uno y la ausencia del otro. Con el desarrollo del binomio site/non-site, Smithson ideó la manera de extender la obra a la galería, sin pretensión de desplazarla enteramente a esta última. Este es un sistema de interdependencia o de polaridades que evita ver superfluo, contradictorio o menguado —una mera documentación— lo que acontece en el museo con respecto a la fuerza que cobran las intervenciones artísticasal aire libre. En ASA, el estado de posibilidad al que apunta la estructura de hilo conecta y comunica las experiencias del site y del non-site. Esto es parte esencial de la poética de la pieza.

A diferencia de los sites de Smithson, el site de ASA no es uno despoblado ni carente de presencia humana. Por el contrario, el factor más importante de este proyecto es entablar relación con la gente que lo habita, por lo que podría decirse que se aproxima antropológicamente al lugar. Esta forma de ver los espacios actúa en tres vertientes: como espacio de significación, como ámbito de acción e interacción y como lugar de proyección y deseo. El atractivo de la pieza radica en cómo concita o conecta estos tres niveles del site en los non-sites donde se exhibe y qué relaciones y disonancias se producen entre los mismos.

Tercer precedente: Gordon Matta-Clark

El largo proceso entablado con la familia residente para proyectar en hilo los futuros espacios que ampliarían su casa no tiene por objeto consensuar una arquitectura efectiva, sino generar un juego, un simulacro. El interés por un procedimiento escultórico dirigido hacia el revelado por la misma arquitectura nos conduce al tercer precedente de ASA: la obra del artista estadounidense Gordon Matta-Clark (1943-1978), quien concibió un espacio híbrido entre lo escultórico y lo arquitectónico. Las intervenciones del artista ponen en marcha un
proceso deconstructivo en el cual se entremezcla el método de construcción con el de demolición. Las intervenciones arquitectónicas de Matta-Clark eran realizadas sin ningún tipo de autorización legal y ocurrían, en su mayoría, en edificios que habían sido abandonados o sometidos a desahucios. Entre éstas puede situarse su obra probablemente  más conocida: Splitting (1974), resultado de la división de una casa a la mitad por medio de un corte perpetrado por el artista usando una sierra eléctrica. La construcción, que pronto sería demolida, se localizaba en Englewood, un suburbio de Nueva Jersey, y pudo conseguirla gracias a que su galerista, Horace Solomon, la había adquirido por el valor del lote. Splitting estaba precedido por algunos trabajos en los que Matta-Clark había seccionado partes de casas u oficinas para perturbar, solapar o colapsar la funcionalidad de esos espacios, reconfigurando, por ejemplo, las relaciones entre exterior e interior, o entre el interior mismo, por medio de cortes parciales en los edificios. Las nuevas entradas de luz y el correr del aire generados como consecuencia de los cortes incidían en la experiencia y comportamiento del espectador.

Feroz crítico de Le Corbusier, Matta-Clark comenzó a calificar sus trabajos como anarquitectónicos, haciendo un guiño al libro Vers une architecture (1923) [Hacia una arquitectura] del arquitecto suizo a partir de un juego de palabras entre “arquitectura” y “anarquía”. En la obra mencionada, Le Corbusier llamaba a la casa “una máquina para vivir”, a lo cual, varias décadas después, Matta-Clark respondería que el modelo corbusiano era, en realidad, “una máquina para no vivir”.

Restarle protagonismo al edificio construidocomo principal objeto de estudio de la arquitectura y concebir la obra como un proceso en lugar de un producto es uno de los legados más tangibles de Matta-Clark dentro de la serie de referencias que informan y dan cuerpo a ASA. El proyecto de Calvo toma esta posibilidad crítica de Matta-Clark y, en cierta manera, formula un proceso de construcción como una práctica anarquitectónica. El proyecto remite a la realidad de un crecimiento urbano no regulado, no sometido a los parámetros de la planificación municipal, de carácter autogestivo y de supervivencia. La estructura de hilo es un procedimiento escultórico que proyecta los deseos latentes de los inquilinos de la casa —elevar un segundo piso, construir con las propias manos su refugio—, a pesar de todas las incertidumbres
y reveses que se van a presentar en el camino, mediante una disposición que atrapa y nos presenta como posibilidad los espacios que todavía no existen.

Escultura negativa: la deconstrucción del sitio

Las intervenciones realizadas por Matta-Clark en distintos edificios —una suerte de destrucción creativa— consisten en abrir espacios a través de fragmentaciones, recortes, perforaciones y demás cortes e incisiones. Matta-Clark se propone la deconstrucción del espacio que llamamos casa a partir de la demolición, del corte o de la sustracción de materiales de la misma —una lógica completamente inversa a la de la arquitectura tradicional— y, de esta manera, devela información escondida bajo la superficie de las fachadas. En palabras del propio artista, sus proyectos giran en torno a “los subproductos de los lugares y de la gente”. La delimitación del espacio en ASA es, a la vez, manipulación del vacío, una escultura en negativo y la deconstrucción del sitio. Este proyecto artístico trasciende lo objetual y ahonda en la naturaleza del espacio urbano habitado.

A pesar de que en obras más tardías como Food (1972) —el restaurante que abrió Matta-Clark junto con la artista Carol Gooden—, el espacio servía como punto de encuentro de una comunidad, en sus ejercicios de deconstrucción de casas y edificios Matta-Clark no tuvo relación alguna con los habitantes de los mismos. En ASA se concibe la casa no sólo como una construcción arquitectónica sino como un habitáculo, un lugar de confluencia de las relaciones interpersonales entre sus inquilinos, y la estructura de hilo es una proyección de dichas relaciones expresadas en la planeación de los futuros espacios de su hogar.

ASA como práctica colaborativa de sitio específico

La teórica del arte Miwon Kwon (2002) propone el término site-responsive art; éste puede servir para entender la particularidad de ASA. Se refiere a un tipo de práctica artística de sitio que, además de fijarse en parámetros geofísicos, pone de relieve la experiencia de estar en el lugar, toma en cuenta las huellas del pasado y del presente, así como la interacción con sus habitantes. La denominación site-responsive art marca una ruptura con las prácticas de sitio específico en las décadas de los sesenta y setenta, de corte más neutral o formal en su aproximación al emplazamiento, y enfatiza la vinculación con el entramado humano del mismo.

El proyecto ASA tiene lugar en diálogo con el sitio y sus habitantes, entendido como lugar antropológico, un espacio habitado donde existe un entramado de vínculos sociales, culturales, económicos, políticos y afectivos específicos. El trabajo de inmersión realizado por la artista en Villa Gloria logra asociarse a fondo con un grupo de vecinos y dar pie a la construcción de lazos afectivos y relaciones de confianza mutua entre la creadora y los participantes. Esto sucedió bajo la forma de una labor compartida: la construcción del techo de la casa, en primer término, y la realización de la estructura de hilo, en segundo, como juego-arquitectura, o tomando prestadas las palabras del teórico del arte Grant Kester: “un proceso de participación interactiva que es tratado como una forma de praxis creativa”. Esta labor, concebida por Sandra Calvo pero modelada y realizada en colaboración con los habitantes de la casa, deviene una arquitectura juego o un juego arquitectónico en el que el trabajo —el tejido de los hilos— es productivo; pero de una manera distinta —la  finalidad no es generar una arquitectura real.
Aquí la proyección del espacio ayuda, otra vez en palabras de Kester, a “reinventar el proceso de planeación urbana como un juego imaginativo”. En ASA, el juego es la estrategia mediante la que el proyecto comienza a tomar forma. Éste no debe entenderse únicamente como el despliegue de una actividad con la finalidad específica de erigir una estructura de hilo, sino como un proceso transaccional,
en tanto se presentan toma de decisiones y procesos de significación para el grupo participante. Los involucrados no siguen indicaciones ni
instrucciones sino que responden a su propia intuición e inteligencia empírica.

En la casa autoconstruida en los asentamientos irregulares, obra negra y obra terminada cohabitan: a la vivienda se le van agregando provisionalmente piezas, las cuales pronto cambiarán de uso. La casa está habitada pero está aún sujeta a cambios estructurales y funcionales radicales: la elevación de un nuevo nivel, el techado de un patio, la reconfiguración de una escalera. Conceptualmente, ASA se desencadena como una secuencia de tres momentos: primero, incita un proyecto latente en una comunidad —la construcción de un
techo de concreto—; segundo, propone un incidente crítico que cambie las reglas del juego —la construcción de la estructura de hilo—, y tercero, registra la culminación del proyecto y las reacciones  de la comunidad bajo las nuevas circunstancias —los testimonios, las entrevistas, el documental. Bajo un punto de vista procesal, la obra no sólo se compone de la escultura flexible y de las imágenes en movimiento capturadas en los videos, también forma parte del proceso la inmersión de la artista, quien se mudó a la casa misma. Las pláticas para construir la losa, para realizar la escultura en hilos y negociar los espacios a los que ésta daría forma, así como las relaciones interpersonales de todo el grupo también son parte de la obra.

La comunidad participante comparte la agencia del proyecto con la artista: el momento de concepción, la producción y exhibición o difusión del mismo. Calvo propone construir una estructura de hilo sobre la casa, pero es el grupo participante el que define el qué y el cómo y el que resuelve, desde su acervo de habilidades, la manera en que se construirá la estructura y la forma que tendrá. Es importante subrayar que la dinámica de participación que se produjo en Villa Gloria se extendió a la sala de exhibición tanto en Colombia como en México. Algunos de los familiares y vecinos que compartieron con mayor intensidad el diseño y elaboración de la pieza en Villa Gloria participaron, a su vez, con la creadora y conmigo en el diseño de la museografía y el montaje de la obra en sus distintas sedes.

Claire Bishop (2006) se posiciona contra un arte colaborativo de corte buenista o comprometido con el bien o la armonía social. Uno de los problemas que identifica Bishop es el deseo subyacente por parte de los artistas, en una pléyade de proyectos por representar a una comunidad específica, de darles voz o crear un sentido de pertenencia a través de la colaboración en una obra de arte. Bishop se inclina por un arte de participación que no trate a la comunidad como una Nueva Arcadía urdida de buenas intenciones y aboga por un arte que nos devuelva una imagen más disruptiva, problemática y antagónica de la comunidad humana. Claire Bishop destaca la importancia de proyectos que han logrado hacer de lado posiciones cómodas y condescendientes, prácticas a las que no les interesa el paternalismo cultural sino que se conciben como ejercicios antagónicos en los que nuevas fronteras políticas se trazan y debaten constantemente. Para Grant Kester (2011),  sin embargo, la obra no sólo actúa como una herramienta de disrupción y provocación, sino que busca formas de acción o creación colectiva “que puedan forjar solidaridad dentro de una estructura organizacional dada. En resumen, [el arte dialógico] desafía la autonomía estética convencional de ambos, el artista y la práctica artística, relativa a un sitio, contexto o constitución dada”.

ASA aprovecha y desarrolla elementos de ambas posiciones; logra poner de manifiesto los saberes locales a partir del ejercicio participativo, pero lo hace de forma crítica, sin ingenuidad. Esos saberes son transmutados por el juego arquitectónico que es la elevación de la estructura de hilo, es decir, pasan de lo duro o rudo, labores pesadas ligadas a la construcción —levantar, cortar, cargar, soldar, mezclar, aplanar—, a lo blando o fino, actividades ligadas a la construcción de la estructura de hilo —tensar, cortar, hilvanar, coser. El trabajo, la necesidad, la utilidad, se torna juego y experimentación. Posteriormente, el juego arquitectónico se vuelve, de nuevo, arquitectura real, cuando los hermanos Maicol y Anghello abren con martillo y cincel una de las ventanas proyectadas en un muro de la primera planta.

La construcción de la estructura de hilo se convierte en un integrador del grupo participante, pero mediante el simulacro también se manifiestan los desacuerdos latentes del grupo, expresados de forma muy elocuente por el hilo rojo. En el estado de posibilidad, a la par, al alcance de la mano y remoto, factible e inviable, de la casa como refugio y realización de un ideal, reside la poética de la obra.

En el caso de ASA, existe, en primer lugar, un acuerdo mutuo, un intercambio percibido como justo por ambas partes. Éstas actúan desde el empoderamiento y la negociación, y tienen la posibilidad de cancelar el proyecto en cualquier momento; ambas evolucionan de una lógica de aprovechamiento mutuo a una de encuentro en un tercer espacio, que no es exactamente ni el propio terreno del artista ni el de la comunidad, sino un plano ficcional, la estructura de hilo, que a cada uno da respuesta distinta y devuelve una imagen compleja y ambigua del grupo y sus intereses.

El proyecto no impone un set de ideas predeterminadas sobre un emplazamiento, sino que deja que la obra emerja del mismo. Fue a partir de las conversaciones con los residentes, en las que expresaban el anhelo por añadir más espacios a su casa, que la artista planteó la estructura de hilos como manera de dar forma a ese deseo que también da pie al conflicto. El diseño de la estructura sucedió de manera compartida con el grupo participante, desde la elección de qué tipo de hilo utilizar a cómo anclarlo y tensarlo; de dar formas específicas, como una escalera de caracol, a decidir la distribución de las habitaciones y otros espacios.

En síntesis, dentro de la tradición escultórica contemporánea, la arquitectura devino un referente principal, y el acercamiento de diferentes
artistas —entre ellos Fred Sandback, Robert Smithson y Gordon Matta-Clark— contribuyó a estrechar su vinculación con los distintos planos
de lo arquitectónico y de lo urbano. No obstante, el interés por la arquitectura habitada, por el espacio como un habitáculo —como en el caso de ASA—, no formó, salvo en algunas obras de Gordon Matta-Clark, parte de sus proyectos. En contraste, ASA pone de manifiesto una arquitectura “abierta, modular, flexible, dúctil y cambiante”, donde se habita mientras se planea y se construye, a diferencia de la vivienda como mercancía terminada que se construye y después se habita.

El cargo Vista desde una ventana de hilo apareció primero en Arquine.

Fotografía de la serie Arquitectura libre, de Adam Wiseman

Arquitectura es una palabra. Arquitectura es el tipo de palabra sujeta a tantas interpretaciones que, finalmente, no tiene sentido fuera de contexto. Más allá de su uso como una figura del discurso, arquitectura no sirve para nada.

Herbert Muschamp, File under Architecture

Al empezar a trabajar en estas breves notas me pareció que, para pensar el sentido de la arquitectura —y lo que incluimos y excluimos con ese término— había que utilizar el título del conocido libro: historia y conciencia de clase —sobre todo ante la tentación de zanjar el asunto mediante definiciones. Porque la historia de la idea de arquitectura hasta nuestros días, la historia de su uso para una variedad de propósitos, cristaliza finalmente en un tipo de unidad que es difícil de disolver en sus elementos originales, difícil de analizar y, sobre todo, absolutamente indefinible. Todos los conceptos en los que un proceso entero se concentra semióticamente, desafían la definición: sólo aquello que no tiene historia puede definirse. Y la idea de arquitectura tiene muchísimas historias.

Al hablar de qué es arquitectura y quiénes la hacen, habría que pensar en la dimensión antropológica de la arquitectura, antes que centrarse exclusivamente en las dimensiones disciplinar y profesional —esta última organizada desde fuera, por el Estado, y de creación relativamente reciente.

Parafraseando a Heidegger, hacemos arquitectura porque habitamos, todas —o, como dice Peter Sloterdijk, “la arquitectura consuma la localización del ser-ahi” heideggeriano. Para Eugenio Trías, música y arquitectura son artes matriciales: matrices de lo que vendrá, ya que ellas abren y preparan el tiempo y el espacio como tiempo y espacio humanos. Y para el sociólogo Michel Freitag: “el problema de la arquitectura concierne la manera como la sociedad produce el mundo como mundo humano y se reconoce ahí como en su mundo propio.”

Por supuesto, no todo es arquitectura, pero es arquitectura mucho más de lo que algunas definiciones plantean. La arquitectura es más que edificios, como explicó Paul Shepheard en su libro ¿Qué es arquitectura?, un ensayo sobre paisajes, edificios y máquinas. Un paraguas, por ejemplo, es para Shepheard “una forma mutante del deseo de permanecer seco” y lo considera como arquitectura. De manera similar, aunque por razones diferentes, Sanford Kwinter afirma en su libro Lo complejo y lo singular. Arquitecturas del tiempo, que “un objeto técnico banal” como el altavoz —que transformó tanto los espacios para ejecutar (o reproducir) música, pero también aquellos donde se dan encuentros públicos masivos— es arquitectura, y de paso dice que “un acercamiento no dogmático al “campo” —de la arquitectura— y a la politización de la práctica del diseño sería considerar que todas las arquitecturas son objetos técnicos y todos los objetos técnicos son arquitecturas”.

Vitruvio cuenta la historia que conecta al fuego con la posibilidad de una comunidad y del surgimiento del lenguaje y, de ahí, la de “al observar las casas de otros añadirle a sus ideas cosas nuevas, mejorándolas”. Vitruvio, por cierto, usa la palabra tecta, que no es la casa entera sino el techo, hecho y acto primordial para el habitar humano, y palabra cuyas raíces griegas e indoeuropeas la relacionan con texto, textura, tejido y, claro, con tekné —la técnica en sentido griego: eso que, siguiendo la explicación heideggeriana, desoculta lo que por sí mismo no se produce.

El saber del arquitecto es, en tal sentido, técnica. La palabra arquitecto originalmente designa una posición y una relación: el primero entre los constructores. En la antigua Grecia no existía la palabra arquitectura, y lo que hoy entendemos por eso formaba parte de la tekné. En su libro Cuatro definiciones históricas de la arquitectura, Stephen Parcell revisa cómo el concepto de arquitectura y varios de sus elementos —quien diseña, con qué material, quién construye, quién habita, qué es una construcción o edificio, qué es un dibujo, qué es una obra de arquitectura— cambiaron en cuatro periodos distintos: la antigüedad grecolatina, la edad media, el Renacimiento —que inventó al diseño y al arquitecto modernos— y la Ilustración con sus Bellas Artes. Sobra decir que tres cuartas partes del mundo y miles de años de su historia y su arquitectura no están incluidos ahí ni en la idea de arquitectura de una disciplina que, aunque se sueñe universal, es parcial y local.

No está de más recordar aquí cómo, en su Historia de la arquitectura según el método comparativo, libro canónico de la enseñanza arquitectónica anglosajona, Banister Fletcher, padre e hijo, dibujan “el árbol de la arquitectura”, a la manera del “pedigrí del hombre” de Ernst Haeckel, dejando fuera a las arquitecturas de China, la India, México y Perú aduciendo que se desarrollaron por su propia cuenta y ejercieron poca influencia directa en la evolución de la arquitectura histórica europea, la única de su interés. Hay que anotar, de paso, que hoy la biología imagina y dibuja el desarrollo y cambio de los seres vivos de una manera muy distinta al árbol teleológico de Haekel, pues un virus, un orangután y un ser humano han “evolucionado” de igual manera a lo largo de sus propias historias biológicas y en relación a sus contextos.

Hay que aceptar, pues, que tanto la idea de arquitectura como de quién puede hacerla que profesan muchas personas, tiene historia y contexto —y al conocerlos acaso sea más difícil determinar tajantemente qué es o qué no es arquitectura.

Llegamos así a la consciencia de clase. Georges Bataille escribió que “la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, pero sólo del ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohibe con autoridad.” Si pensamos a la arquitectura sólo como la manifestación construida del poder que ejercen quienes lo detentan en una sociedad, de nuevo, mucho queda fuera. Si pensamos la arquitectura sólo como el ejercicio del arquitecto, mucho queda de lado. Pero si pensamos en la dimensión antropológica de la arquitectura, la visión disciplinar puede parecer excluyente —lo es por la propia lógica disciplinar— y, en tanto profesión, la arquitectura será sin duda lo que Iván Illich calificó como profesiones inhabilitantes: aquellas que abrevan de saberes colectivos, comunitarios, para, tras disciplinarlos —lo que en principio no es totalmente malo—, volverlos inaccesibles: sólo el titulado, reconocido oficialmente, puede operar con dichos saberes.

Todo esto, también es una cuestión de clase —y, de paso, claro, de racialización y sexismo (algo, esto último, en lo que esta academia nos sigue debiendo una discusión hace tiempo prometida). Menciono tan solo dos casos separados unos siglos. Según cuenta Martha Fernández, en 1746 los maestros mayores de la Ciudad de México propusieron reformas y adiciones a las ordenanzas de albañilería. La primera: cambiar el nombre, “puesto que el concepto tradicional de «albañilería», que abarcaba toda la construcción se substituía por el más moderno y erudito de «arquitectura», señalando la jerarquía y la conciencia de una categoría profesional diferente y superior a la del albañil, ya que los arquitectos no sólo ejecutaban, sino que también proyectaban, ideaban y querían significar ese rango y elevar el aprecio de su arte.” Otro cambio que proponían era que no se examinara para ser parte del gremio de arquitectos “a personas de color quebrado si no fuere indio, probando éste ser cacique y de buenas costumbres, por no haber a la presente necesidad de admitir gente que no fuere blanca”. Aunque el corregidor de la ciudad rechazó la exigencia de nobleza para admitir “indios” en el gremio, mantuvo la exclusión a “los de color quebrado”. No sólo debido a esa ordenanza, sabemos que, desde entonces y aún hoy, la arquitectura —en tanto disciplina y profesión— en México —y no sólo aquí— ha sido básicamente blanca, no sólo por el tono de piel de la mayoría de quienes la ejercen, sino sobre todo por las maneras de concebir el habitar, construir, embellecer y ordenar casas, ciudades y el mundo.

Segundo: en su ensayo Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice, bell hooks dice: “Habiendo crecido en la clase trabajadora y negra del sur de los Estados Unidos, no recuerdo ninguna discusión directa sobre nuestras realidades arquitectónicas.” Y agrega: “Si nuestro primer entendimiento de la arquitectura era que sólo existe en sueños o en la fantasía, en la “imposibilidad”, no es de extrañar que muchas niñas de la clase trabajadora y pobres no crezcan entendiendo la arquitectura como una práctica profesional y cultural central para nuestras relaciones imaginativas y concretas con el espacio.”

La arquitectura, pues, no es todo. Pero es mucho más que lo que la disciplina enuncia con sus consignas y sus métodos fechados y localizados histórica y geográficamente, además de sociopolíticamente, y es mucho más que lo que la profesión, con sus rigores entre académicos y burocráticos, se permite imaginar. Está bien —aunque no tanto— que un club social —la disciplina y la profesión, pues— quiera imponer a sus miembros reglas de conducta para entender y hacer lo que hacen. Pero suponer que esas reglas definen y determinan al mundo entero y lo que en él se puede hacer, es un tanto exagerado. Una fogata y la comunidad que incita, un paraguas o un altavoz son arquitectura, como también lo son una pequeña casa autoconstruida o barrios enteros hechos sin participación de profesionales de la arquitectura. En estos casos, las probables fallas y defectos de la “arquitectura sin arquitectos” derivan más de la desigualdad y marginación económicas imperantes que de una carencia ontológica: no ser arquitectura, porque, en tanto hacemos arquitectura porque habitamos como humanos, por supuesto que también se trata de arquitectura.

El cargo Los significados de la arquitectura: historia y conciencia de clase apareció primero en Arquine.

Cuando dicen que la autoproducción y la autoconstrucción no funcionan, a mi me da por reír. Tanto aprendizaje, tanta reflexión crítica y tanta creatividad colectiva presente en estos procesos colaborativos, es inimaginable e impredecible. La incertidumbre del rumbo nos hace volcarnos al presente y al proceso. Nos lleva, además, a ejercitar la ternura (propia y colectiva) y a abrazar los caminos alternos que van surgiendo, aunque no fueran el sueño inicial. Vemos, pues, que tenemos la capacidad de reinventarnos juntes, una y otra vez. Que las utopías son dinámicas y que tenemos muchas alternativas si trabajamos de forma colectiva.

Aprendemos a soltar de muchas maneras: soltar el ego del protagonismo, soltar el ego y la carga de la responsabilidad absoluta e individual, soltar la pretensión de conocerlo todo y soltar la inseguridad/angustia que provoca todo lo anterior. Pero cuando soltamos también abrazamos cosas nuevas: abrazar la vulnerabilidad, abrazar la posibilidad de que sabemos muy poco pero si juntamos esos saberes entre todes, sabemos un montón colectivamente. Soltar el control y el poder individual que limita para ver surgir el “nosotres”.

Y pues claro, la autoproducción y la autoconstrucción no funcionan en un mundo que favorece la estética perfecta antes que el aprendizaje, que enaltece lo individual/autoral antes que lo colectivo, que busca el enriquecimiento de unos cuantos sobre la redistribución del poder y el bienestar integral. La autoproducción y la autoconstrucción sólo funcionan para un mundo en donde se valora la diversidad, el intercambio de conocimientos, la ternura y la posibilidad de transformarnos a nosotres en el proceso de acompañamiento social.

Con cada proceso social, muere y nace una creencia, trastoca todo el sistema del sentipensar. Entonces, la autoproducción y la autoconstrucción no sirven para lo estático y lo vertical, pero son procesos maravillosos para la transformación colectiva.

Mariana Ordóñez Grajales junto con Jesica Amescua conforman Comunal, taller de arquitectura.

El cargo Autoconstrucción como transformación colectiva apareció primero en Arquine.

Frente a la cámara aparece un hombre panzón y chimuelo de unos cincuenta y tantos años. Cuenta una anécdota de un productor gringo que llegó a la Villa 21 de Barracas -una de las así llamadas “villas miseria” en Buenos Aires- buscando una locación para grabar la película de Evita. Cuenta el panzón que al gringo no le gustó que las casas tuvieran antenas de televisión, a lo que él le respondió que no se preocupara, que en una hora le levantaban veinte casas sin antenas y le preparaban un mate sin ningún problema. El panzón desaparece y frente a la cámara entra un grupo de hombres levantando una casa con vigas de madera y láminas. Los hombres trabajan rápido, con oficio, de manera coordinada, en menos de dos minutos la casa está lista. La experiencia es evidente: no es la primera vez que construyen una casa así. Hay algo dramático en la escena, como si la cámara estuviera ofreciéndonos una puesta en escena del proceso como las villas miseria se han ido autoconstruyendo poco a poco.

El documental Estrellas (2007) de Federico León y Marcos Martínez (disponible en Youtube) nos presenta la historia de Julio Arrieta, el hombre panzón, y sus esfuerzos por organizar a un grupo de actores en su comunidad en la Villa 21 para salir en películas como extras y tener trabajo, todo esto en el marco de los estragos de la crisis de 2001 en el país. Cargado de lucidez, Arrieta describe la situación muy claramente: “No queremos que nos toquen la cabeza como los perros, basta carajo, queremos que vengan a la villa y nos den laburo de igual a igual”. Marginados, sin trabajo y sin ningún tipo de protección o ayuda, Arrieta explica que en algún punto se le ocurrió que ellos podían salir de extras en las películas haciendo los trabajos y papeles que saben hacer por que los han vivido. Dice Arrieta que por qué no si llevan toda la vida entrenando para salir de vagabundos, de pobres, de ladrones, de dealers, y no hay vergüenza en ello. “No contraten rubios para hacer de negros, nosotros queremos hacer de negros, somos negros”. Igual que las casas de la villa, Arrieta y su comunidad han tenido que autoconstruirse una posibilidad de vida a partir de la organización, la solidaridad colectiva y un esfuerzo incansable por hacer algo para mejorar la cosas en la villa. Arrieta cuenta que cuando empezaron a conseguir trabajos de extras, alguien le regaló una computadora que él no sabía para qué servía. Ahora la comunidad tiene una página de internet en donde aparecen todos ellos con sus fotos de casting, fotos de posibles locaciones en la villa (“casas tipo dealer”, “casa tipo secuestro”…) y fotos de posibles papeles que podrían hacer: choferes, mucamas, guardaespaldas, ladrones… En la escena que abre la película Arrieta ofrece una suerte de pitch laboral, dice que ellos ya están capacitados para salir de extras, pero también para encargarse de la producción, de mover y cuidar los cables, las luces y todos los demás servicios necesarios para filmar. Lo único que necesitan es que los contraten, que les den una oportunidad. 

Al igual que la autoconstrucción, el proyecto de Arrieta está siempre abierto al futuro, en proceso, listo para modificarse, crecer y cambiar. El sueño de Arrieta es construir un centro cultural en la villa que pueda darle a su comunidad cultura y trabajo. “No quiero fabricar cadáveres cultos” dice, pero argumenta que el acceso a la cultura es un deseo, una necesidad y representaría una mejora a su situación de vida. De ahí que toda la gente a su alrededor participe en el sueño de Arrieta, que le hayan comprado la idea de actuar, que participen en las filmaciones y se organicen, hasta el punto de que el sueño de Arrieta es más bien un sueño colectivo, comunitario, una idea de cómo podría transformarse el barrio en el que viven. Desde su punto de vista, un centro cultural representaría un espacio de organización barrial que podría resultar en acceso a la educación y, gracias a la organización, en mejores condiciones laborales. Ya que nadie se los va a llevar, ellos tienen que construirlo solos, autoconstruir ese proyecto como puedan. Arrieta cuenta que ya empezó a organizar el Festival de Cine Villa Argentina en la canchita de los “pibes”, una pantalla en donde todo el barrio se reúne a ver llenos de orgullo las películas en las que han salido. Arrieta tiene más claro que muchos gobernantes de supuesta izquierda la importancia que espacios como un centro cultural pueden tener en la dinámica de un barrio o una ciudad. “La cultura” dice Arrieta en algún punto “no es patrimonio de nadie, es un derecho de todos”. 

En el documental aparece también  el detrás de cámaras de una película de ciencia ficción que la comunidad está filmando con lo que tienen a la mano: triciclos, frascos de mayonesa, vagones de tren que dejaron tirados por ahí cerca. El punto es hacerla como sea posible. Dice Arrieta que la idea surgió a partir del cansancio de ver que en todas las películas de ciencia ficción los extraterrestres bajan siempre en “barrios con plata”. ¿Por qué nunca bajan en la villa? Dice Arrieta que quizá sea porque los extraterrestres tienen miedo a que les roben, pero si bajaran se darían cuenta que los villeros quieren hacerse sus amigos porque “necesitamos amigos extraterrestres”, un guiño a su búsqueda de que alguien les eche una mano. La película no carece de sentido del humor en relación a esta marginalidad extrema pues resulta que, en la trama, el barro y el agua podrida de la villa son lo único capaz de “eliminar” a los extraterrestres. En otras palabras, la película sugiere que esas condiciones urbanas de vida, sin agua, sin suelo, sin apoyos de ningún tipo son condiciones a las que muy pocos podrían sobrevivir. 

Pero sobre todas las cosas, resulta evidente que para Arrieta la cuestión más importante es disputar quién tiene derecho a contar e imaginar historias de ciencia ficción, es decir, quién tiene derecho a imaginar el futuro. Por qué, dice Arrieta, el futuro no puede estar en la villa miseria, por qué no puede imaginarse y crearse desde algún lugar olvidado en Planeta Barracas. Y, en este sentido, la película de la Villa 21 está disputando lo mismo que el centro cultural y el esfuerzo de conseguir trabajos como extra: está reivindicando el derecho de la comunidad a acceder, participar y construir una cultura distinta, propia, y en esta medida irse armando un futuro un poco mejor para todo el barrio. Y dado que nadie los va a ayudar, sugiere Arrieta, la única posibilidad para aspirar a un futuro distinto es autoconstruirlo todo ellos mismos: la organización laboral, el centro cultural, la página de internet, el festival de cine, la película de ciencia ficción, sus casas mismas y el barrio en general. Algo podríamos aprender de esta forma de entender la autoconstrucción no como una barbarie o una curiosidad estética vista desde el elitismo (tal como sucede a menudo en México), sino como un proyecto de vida personal, familiar o comunitario autogestivo que responde a la precariedad de las circunstancias, pero que es capaz de imaginarse y crearse la posibilidad de un futuro diferente.

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Fotos Arquitectura libre Adam Wiseman

Hace tiempo, platicaba con un amigo arquitecto sobre autoconstrucción, él argumentaba que las viviendas autoconstruidas no son arquitectura. “No pones una curita y finges hacer medicina, eso no es arquitectura, es construcción”. Su argumento se basa en los principios consagrados por la Academia, fundamentales para mantener los límites disciplinarios entre la arquitectura y la no-arquitectura. Según esta lógica, cualquiera que construya sin ser arquitecto simplemente construye, no hace arquitectura. 

Al final, ¿qué es la arquitectura? Como cualquier problema de identidad, su definición implica límites, inclusiones y exclusiones. La arquitectura —como se escribe y se enseña en occidente— tiene la intención de delinear, definir y controlar, nunca se ha preocupado por expresiones informales de construcción. Existe una ausencia histórica de información sobre los asentamientos irregulares han sido relegados casi hasta el punto de la invisibilidad académica. Sin embargo, no existe un espacio estático, la arquitectura no es una ente estable y homogéneo. Es mas bien una forma de materializar todo tipo de aspiraciones, es una manifestación de identidad, una herramienta de comunicación, el acceso a ella no debería ser un privilegio.  

Voltear a ver formas de construcción alternativas cuestiona la intolerancia de la arquitectura. En un paisaje arquitectónico altamente demarcado y disciplinado, la obra de Adam Wiseman es una visión refrescante de construcciones complejas, una reacción a la banalidad del estado actual de la arquitectura. En palabras de Robert Venturi: “Prefiero los elementos híbridos a los puros los convencionales a los ‘diseñados’, los integradores a los ‘excluyentes’, los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente la unidad transparente”. [1] 

El trabajo de Adam es la prueba de que el México rural funciona como un laboratorio de arquitectura contemporánea. Las construcciones muestran tal creatividad, complejidad y técnica que algunos arquitectos aseguran que existe una escuela de arquitectura secreta en algún lugar del Estado de México.

Calexicano, MexicArabe, rústicreto, country-deco… Wiseman reúne estas edificaciones como Arquitectura Libre, un término acuñado por su esposa, Annuska. Libre porque ha sido liberada de los cánones estéticos transmitidos en la academia, y libre de las preocupaciones del mercado inmobiliario. Para mí, las fotografías de Wiseman confirman la idea de que las viviendas autoconstruidas no sólo pueden ser arquitectura, pueden ser arquitectura excepcional —piezas de autoconstrucción únicas, complejas, originales e indisciplinadas. 

Algunas de las viviendas que Wiseman fotografía son “casas de remesas”, construcciones financiadas con el dinero enviado por migrantes mexicanos en el extranjero. En México, el llamado progreso y la modernidad no llego para todos. Grandes partes del territorio quedaron aisladas del proyecto de desarrollo social y económico creado por el Estado. El declive de la economía rural obligo a la la población a migrar al norte. La migración es una promesa de progreso económico, cuanta más gente emigra, más remesas se acumulan, permitiendo que las familias transnacionales se vuelvan prósperas. Las casas ostentosas no eran algo común en los entornos rurales. Las construcciones capturadas por el lente de Wiseman son casos de progreso cumplido; a pesar de que muchas continuan deshabitadas, son la representación simbólica del regreso triunfal a casa. 

Las familias migrantes transforman el espacio en su país de origen a través de un proceso extractivo en el extranjero. Los mecanismos de intercambio redefinen los conceptos de familia y vivienda , asi como los valores estéticos. Las “casas de remesas” son la prueba material de esto. Su objetivo principal es mas simbolico que funcional.  La casa es un sustituto ostentoso del pariente que se fue, hecho de ladrillos, varilla y concreto. Cuanto más fuerte la pérdida, más se sobrecompensa. 

Algunos familiares envían planos, otros, fotografías, descripciones y bocetos. Si bien las casas se inspiran en estereotipos de mansiones suburbanas y otros arquetipos, a menudo terminan siendo algo completamente original y diferente. Durante el proceso de copia se crea un nuevo estilo, desestabilizando las nociones sagradas de la arquitectura y logrando autonomía estilística. Estas viviendas abrazan el sueño global de la opulencia con un nuevo vocabulario visual. Esto está modificando dramáticamente el paisaje rural de México y generando una nueva expresión de cultura popular. 

El académico estadounidense John Fiske conceptualiza la cultura popular como aquella construida por la gente en el umbral entre el mercado global y las expresiones de la vida cotidiana.[2] En este sentido, Arquitectura Libre explora la forma en que las personas están expresando su significado dentro del lenguaje del mercado global, la forma en que están evadiendo y resistiendo los esfuerzos disciplinarios hegemónicos. Estas casas crean un sentido de orgullo, donde antes la necesidad y la utilidad lo eran todo. Son testimonio material del poder del pueblo para elegir e individualizar sus situaciones. 

Toda cultura popular es un proceso de lucha, eso es también lo que estas construcciones representan: una lucha por el territorio y una expresión de agencia individual y comunal. Desde el castillo contemporáneo hasta el colorido rural posmoderno, vale la pena estudiar las técnicas y estilos derivados de la autoconstrucción. Al final, ¿qué es la arquitectura?

Notas:

1. Robert Venturi, “Complejidad y contradicción en la arquitectura” Editorial Gustavo Gili, 2014. 

2. John Fiske “Understanding Popular Culture”, Routledge, 1994, pág. 23.49.

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La Villa Savoye en 1965. Foto de Victor Gubbins.

Antes de darle la palabra (o el teclado más bien) a mi colega y amigo Daniel de León Languré, me gustaría encuadrar el contexto de este artículo. Hace unos meses publiqué un texto que hablaba de arquitectura, experticia e injusticia. Este tema no ha parado de discurrir sólo en mi cabeza sino, afortunadamente, en el diálogo con más colegas, con más personas. A partir de este despliegue de conversaciones, hemos decidido (sí, hemos, los varios, los dialogantes) debatir más ideas, no para encontrar “la verdad”, sino para problematizar aún más nuestras prácticas, particularmente en su dimensión política. 

Pues bien, uno de los derroteros que me han parecido más interesantes es el que Daniel abrió ante mí: quizá el tema es que los arquitectos estamos tan atrincherados con una supuesta propiedad proyectual sobre la unidad doméstica, que nos estamos perdiendo muchos otros ámbitos donde la arquitectura requiere intervenir, requiere pensar y requiere convertirse en una profesión habilitante (versus su versión inhabilitante a la Iván Ilich). Les invito a que leamos juntos lo que Daniel tiene que decirnos:

Los obsesionados de la autoconstrucción

Por Daniel de León Languré

La sociología no valdría ni una hora de trabajo si ella debiera ser un saber de experto, reservado a expertos.

P. Bourdieu, Cuestiones sobre sociología

En 1931 el cineasta ruso Medvedkin y un grupo de 32 entusiastas del cine montaron en un tren, que viajó desde Moscú, un estudio de cine con todo lo necesario para producir una película. Después de montar el equipo de grabación, los laboratorios de edición, animación y el área de exhibición, el área sobrante para cada uno de ellos equivaldría a un metro cuadrado. El objetivo del viaje, dijo Medvedkin, era registrar todo lo que él y su equipo veían para luego mostrarles a las comunidades aledañas las mejores prácticas encontradas a su paso. De esa forma todos podrían aprender de todos y poco a poco construirían un nuevo mundo. 

En las últimas semanas ha tenido lugar un debate en el gremio de la construcción y en particular entre los arquitectos derivado de ciertas medidas del gobierno federal para paliar la crisis económica, en particular la de extender créditos de vivienda a los trabajadores y promover su uso en dinámicas de autoconstrucción. Bajo la lógica presidencial, si estos recursos llegan a los trabajadores directamente y los usan efectivamente en construir, ampliar o mejorar su vivienda contratando a mano de obra local, la base de la pirámide social, la de menos recursos, podría beneficiarse. 

Estas declaraciones han originado una gran cantidad de reacciones en contra bajo el argumento de que lo que terminará pasando es la construcción de viviendas de pésima calidad o mal gusto, en el mejor de los casos. Con ciertos aires burlones se ha pronosticado que los recursos no sólo no se ocuparán en la construcción de sus viviendas sino que serán usados en la consolidación de vicios y frivolidades. 

No está demás decir que es posible que fenómenos como la ocupación de territorios con vivienda de baja densidad, por nombrar uno de ellos como ejemplo, pueda ser uno de los resultados adversos, sobre todo si se parte desde el paradigma de la densificación como medida para hacer más eficiente todo tipo de infraestructura en las zonas más consolidadas de las ciudades. Por otro lado, en una sociedad tan desigual y clasista como la mexicana, también ha salido a relucir una serie de prejuicios en las conversaciones entre arquitectos que se autoproclaman como los únicos autorizados a decidir cómo debe vivir una persona y cómo deben los trabajadores usar los recursos que por años han producido.

Uno de los prejuicios más comunes es pensar que aquellos que acuden a la autoconstrucción es seguramente porque son pobres y por lo tanto ignorantes, viciosos y/o incapaces de concebir por ellos mismos aquello que se le llama “buen diseño”. Esta racionalización y equiparación de las cualidades de una persona con las de un objeto hasta el punto en que son indiferenciables no es algo nuevo. Boris Groys señala que probablemente pueda encontrarse su rastro cuando Adolf Loos indica que “el hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado”, es decir, que si algo es cuestionable éticamente también lo es estéticamente y viceversa. Sin embargo, algunos de los que llegan a tal conclusión también son los que suelen elogiar lo pintoresco de la vivienda vernácula y pueblos o incluso lo toman como punto de partida y justificación para sus diseños bajo la idea de rescatar una tradición constructiva.

A base de elogios y autocomplacencias, se ha formado la ilusión ingenua de que sólo de la mano de los arquitectos se va a poder solucionar la escasez de vivienda y de esa manera alcanzar un mayor nivel de desarrollo en ciudades. Quizás valdría la pena preguntarse si la razón por la que existe la autoconstrucción y representa una opción real para la mayoría de las personas es porque los mismos arquitectos, o algunos de ellos, han privilegiado la búsqueda de proyectos que se validan más a través de la imagen y difusión en los círculos selectos de la sociedad que por medio de un sentido de justicia social y material hacia los que históricamente han sido poco favorecidos, es decir, preferir los encargos de casas en zonas acomodadas que garanticen una publicación, por sobre la casa de una o dos plantas que pertenece a una familia de estrato socioeconómico bajo ubicada en la periferia.

Este abandono, tanto mediático como educativo, de la reflexión acerca de la vivienda para la mayoría de los mexicanos, se suma a su vez al abandono que ya el gremio ha hecho sin aspavientos en otras ramas de la cultura material de nuestro país. Si otras áreas como carreteras, puertos marítimos y aéreos, instalaciones de producción de energías y alimentos, fábricas, sitios de almacenamiento y otros tantos ejemplos de infraestructura ya han sido abandonados e incluso han dejado de ser materia de especulación arquitectónica en las universidades y escuelas de arquitectura desde hace mucho tiempo, es obvio que entre los actuales y futuros arquitectos se perciba la autoconstrucción de la vivienda como la pérdida de uno de sus últimos y más fuertes bastiones de supervivencia profesional.   

Una manera de elevar la calidad del debate sería la de abandonar la postura defensiva y tomar una actitud más proactiva para recuperar campos de trabajo o incluso redescubrir nuevas áreas de estudio y reflexión arquitectónica. Por ejemplo, si se sigue pensando obcecadamente que la arquitectura es posible solamente en el 2% del territorio perteneciente a las ciudades, estaremos dejando de ver el otro 98% que exige urgentemente una mirada atenta, desprejuiciada y analítica, esa mirada que se supone los arquitectos tenemos.

Sin embargo, aún dentro de las mismas ciudades existen fallas tan elementales que tal vez por eso no merecen su atención. Banquetas, jardineras y demás elementos mínimos de carácter urbano y espacio público se perciben mal diseñadas y son símbolo de una desidia que a muy pocas personas, incluidos los arquitectos, les parece interesar. De nuevo, si la autoconstrucción resulta tan generalizada es en parte porque no se ha sabido dar el mensaje de que dicha disciplina, en nuestro país, es fundamental y está al alcance para todo público, que no se trata de un privilegio superfluo sino de una condición indispensable.

Finalmente creo que vale la pena hacer un esfuerzo de autoevaluación. Si actualmente los créditos se darán a los trabajadores es porque por lo menos ellos tienen ese derecho laboral. Una gran proporción de los trabajadores actuales en oficinas de arquitectura, ya sea profesionales u obreros, no tienen ese derecho y han sido contratados bajo esquemas que no les permiten siquiera cotizar y postular en un futuro a esos recursos. Con esa práctica de regateo laboral mezquino y con un mercado inmobiliario altamente segmentado, posiblemente menos del 10% pueda acceder en su vida a una vivienda hecha por un arquitecto y si no es por medio de la autoconstrucción, ¿entonces qué opciones tienen?

Cinetren de Medvedkin

Después de su viaje, Medvedkin y su equipo narraron cómo en una ocasión dos campesinos se acercaron a su tren para señalar un error de diseño en uno de sus vagones. Filmaron sus testimonios e inmediatamente viajaron a la fábrica para mostrarle lo que personas externas habían descubierto a través del uso y que los ingenieros ignoraban. Después de ver la proyección y tras una discusión, los ingenieros reconocieron su error e implementaron los cambios y el ideal del tren que modifica los sitios por los que transita por medio del cine obtuvo una pequeña victoria. 

Removiendo el romanticismo e ideología de su travesía, es posible que uno de los primeros pasos para nosotros, los arquitectos, sea enunciar un mea culpa y reconocer que esa tradición constructiva que muchos ponen en duda es, de hecho, de la que muchos obreros echan mano cuando se involucran en las obras, pero que en aras de perpetuar y atraer para sí mismo el reflector (una suerte de autoconstrucción que también habría que poner en duda) el arquitecto tiende a invisibilizar y menospreciar. 

Imaginemos lo que pasaría si otras expresiones materiales y plásticas fueran practicadas sólo por profesionales. Si sólo los fotógrafos fueran los autorizados para tomar fotografías o los músicos de conservatorio para crear melodías. La arquitectura, como disciplina, tiene más años que los que tiene el sistema universitario para otorgar diplomas y repartir licencias. La monopolización del conocimiento es una ilusión y habrá que decidir si seguimos creyendo en ella o vemos e interpretamos lo que tenemos enfrente de nosotros.

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