335 piezas hechas por 110 diseñadoras se congregan en la muestra Diseño en femenino. México (1940-2022), exposición albergada en el Museo Franz Mayer y curada por Ana Elena Mallet y Pilar Obeso.  Mediante una revisión que integra el diseño editorial, el diseño industrial, el diseño textil y la perfumería, al igual que los periodos de lo moderno y lo contemporáneo, la muestra propone no sólo catalogar casi ocho décadas de diseño hecho por mujeres, sino también formular una visión crítica sobre las condiciones materiales bajo las que estos objetos han sido elaborados. En una conversación mantenida en el recorrido para medios, Ana Elena Mallet señaló que, para muchas mujeres, la incursión en el diseño se dio en la escala de lo doméstico. “Muchas de estas mujeres no encontraban inserción en los círculos académicos. Como sabemos, la carrera de diseño en México, formalmente universitaria, no empieza sino hasta finales de los años 50.  Ellas se encontraron muchas veces en las aulas, pero otras en talleres montados dentro de su casa: pequeños talleres domésticos en donde podían realizar sus producciones”. Por ejemplo, Cynthia Sargent, cuya carrera inició en 1955 con un taller que, inicialmente, se encontró en su propia casa de San Ángel. La historia de la ceramista Aurora Suárez fue similar, así como la de Louisa Reynoso o Graciela Díaz de León. “Todas empezaron en talleres que ocupaban espacios de su casa. Conforme fueron creciendo sus necesidades se fueron mudando a otros sitios que a veces compartían con otras diseñadoras. Pero casi todas partieron de lo doméstico y de la manualidad que se podía hacer en espacios reducidos”.

Sin embargo, conforme fue profesionalizándose la disciplina, fueron diversificándose los productos para un mercado con mayor demanda. La Universidad Iberoamericana fue la primera en formar programas académicos para diseño y posteriormente la Universidad Nacional Autónoma de México. “Es quizá el diseño gráfico en donde, durante los años sesenta, las mujeres encuentran, por el impulso del programa editorial de la Olimpiada del 68, una inserción laboral. Tenemos a Beatrice Trueblood, que trabajó en aquel evento. Pero también tenemos a Azul Morris o de Peggy Espinosa, quienes trabajaron en la Imprenta Madero con Vicente Rojo”. De manera más conceptual que cronológica, el diseño editorial se mantuvo como una línea que cruza las distintas aplicaciones de la disciplina hasta encontrarse con la comunicación visual con “diseñadoras que ya no solamente están haciendo proyectos editoriales o de diseño de marca, sino también diseño de servicios.

Otro aspecto fundamental de Diseño en femenino. México (1940-2022) es su cuestionamiento respecto a las asimetrías entre la artesanía y el diseño. Desde el inicio de la exposición se incluyen objetos hechos por mujeres de las distintas poblaciones indígenas del país. “La idea de lo doméstico tiene una relación cercana con lo manual. Al principio, las diseñadoras estaban asociadas a prácticas ‘femeninas’, como la joyería, la cerámica o el textil. En México y en países latinoamericanos, ya sea en entornos rurales o en entornos de origen indígena, muchos de estos talleres han estado asociados a la economía del hogar y la tradición que se comparte a través de generaciones de mujeres. Nos interesaba mucho hacer esta provocación de presentar a las mujeres artesanas como diseñadoras, en un diálogo horizontal con la producción contemporánea”. Esta visión se antepone a una historia masculina del diseño, que establece una relación más cercana entre el diseñador y las tecnologías, como el diseño digital o la ingeniería. Pero la exposición contiene maneras de diversas de abordar múltiples géneros del diseño en la cual se encuentra cómo las disciplinas distinguen, estructuralmente, quiénes las ejercen y a quiénes se les dificulta ejercerlas. “Para armar esta historia alterna del diseño se tenía que hablar de las dificultades para hacerse de una vida profesional. ¿Cómo se buscan nuevos caminos? Muchas diseñadoras trabajan en dúos o en industrias culturales”. 

Pero la historización del diseño hecho por mujeres también cuenta con otros desafíos documentales. Si en los libros se han reproducido los retratos de Charles Eames o Mies van der Rohe, muchas veces ni siquiera se cuenta con las imágenes de quienes fueron pioneras en el diseño. “De muchas, a veces sólo tenemos bocetos. No existía una intención de registrar ya no las piezas, sino la propia figura”. La exposición es un punto de partida para una pieza que se hará con la fotógrafa Ana Hop, quien retratará a todas las diseñadoras participantes. Pero también se amplían las nociones de la representación a través de los objetos. Además de las mujeres indígenas, se añade el trabajo de colectivos, como el de Diseña Colectiva, o el de diseñadoras trans o sexodiversas que están pensando en moda no-binaria. Diseñadoras que, en conjunto, hablan de otras posibilidades de hacer diseño, pero también de usarlo o habitarlo. 

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La muestra Una modernidad hecha a mano. Diseño industrial hecho en México, 1952-2022 toma como punto de partida la exposición pensada por Clara Porset para reunir 70 años de producción mexicana de diseño. Inaugurada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo y curada por Ana Elena Mallet, la muestra busca establecer un diálogo entre diseñadores y artesanos “para trazar una genealogía de autores que apostaron por generar una cultura material mestiza como imaginario de un modo de vida”, a decir del comunicado de prensa que acompaña la exposición. Una modernidad hecha a mano se organiza en tres partes. La primera está conformada por lo que fue presentado en la exposición de1952. El registro de las piezas exhibidas para El arte en la vida diaria, clarifican cómo el diseño industrial convivió con las técnicas artesanales de la época para consolidar el discurso de lo que fue la primera exposición de diseño industrial en México, y de lo que formó parte de la misión cultural de las políticas culturales de la época. La segunda parte toma como punto de partida la investigación iniciada por Porset en torno al mobiliario vernáculo mexicano y cómo éste fue insertándose en los interiores domésticos de la arquitectura mexicana moderna. En los interiores funcionales proyectados por Miguel Covarrubias, Juan Sordo Madaleno, Luis Barragán y Enrique Yáñez, se insertaron piezas de arte indígena y de sillas vernáculas a un lado de aquello que ya empezaba a diseñarse con técnicas industriales  mediante un entrenamiento legitimado por las academias, aunque sin perder las referencias al pasado de México. La tercera parte, la más abundante de toda la muestra, reúne la producción de artesanías elaboradas bajo la supervisión de una diversidad de diseñadores que trabajaron en Cuernavaca, Taxco, Oaxaca y Guadalajara, estableciendo talleres que pusieron en el mercado productos que llamaron la atención de un sector primordialmente turístico, dadas sus cualidades formales que unificaban, con mayor contundencia, los procesos industriales con los artesanales. En un espacio de dos décadas (de 1950 a 1970), los lenguajes locales fueron el punto de partida para mayores experimentaciones, consecuencia de un avance tecnológico que fue sofisticándose conforme crecía la industrialización del país. Esta parte también suma diseño contemporáneo.

Uno de los aciertos de Una modernidad hecha a mano es la manera en la que se presentan los objetos. Museográficamente, la muestra alude a las tiendas de diseño y a los bazares; al atiborramiento de los escaparates y a un recorrido que es similar a cuando uno visita un almacén departamental buscando un producto para su propia casa. Si los museos de arte contemporáneo pueden llegar a disminuir el contexto de aquello que exhiben (el cubo blanco, de alguna manera, aísla los objetos que se muestran), esta exposición lo conserva, consiguiendo que el espectador aprecie la funcionalidad de los diseños que está mirando, más allá de la importancia histórica y estética de lo que se muestra. Las mesas y los asientos no se encuentran detrás de vitrinas, y están a una altura donde es posible apreciar su ergonomía y sus acabados. Esta estrategia museográfica es una cita clara a lo que Clara Porset pretendió para su propia exposición, la cual proponía que se exhibieran “muebles de diseño contemporáneo y su herencia cultural, prehispánica y colonial” a la par de “objetos útiles y bellos para uso diario (con un costo accesible)”. En Una modernidad hecha a mano miramos algunos trabajos canónicos de Michael van Veuren a un lado de las cerámicas y de los diseños textiles que representaron una imagen de un México que podía ser consumible y que establecía un contraste colorido en la domesticidad moderna. Además, el gran escaparate que propone la exposición anula las jerarquías históricas, por lo que las producciones de Ernesto Gómez Gallardo conviven con las del ceramista Hugo X. Velásquez o los lapiceros de Mauricio Lara. El diseño mexicano no se detuvo en el periodo moderno y ese continuo se ha mantenido a lo largo de 70 décadas, incluso robusteciéndose: en el país, la industria del diseño está más que presente, y conserva algunos rasgos que le dieron identidad desde la inauguración de El arte en la vida diaria. Sin embargo, conviene tomar algunas distancias o apuntar ciertos matices.

Una de esas metodologías que se mantienen en el diseño contemporáneo es la de “rescatar”, “retomar” o “citar” el diseño vernáculo y la artesanía. ¿Qué significa esta construcción de una cultura material mestiza? En su ensayo ya clásico “El arte de mostrar arte mexicano”, Olivier Debroise apuntó algunas ideas al respecto, señalando que “en el siglo XXI, el ‘problema indígena’ fue eliminado del discurso y de la ideología oficial mexicana, y enterrado por décadas bajo una construcción mítica desarrollada en los años veinte para unir, mediante una reducción retórica, fragmentos étnicos dispersos”. Añade que “la idea de una cultura mestiza fue ampliamente aceptada como discurso oficial debido a que era sencilla e incluso poética, y llenaba la necesidad de definir lo que es ‘nacional’ en un país construido sobre ruinas y dotado de una geografía caótica”. Fernando Gamboa, a quien Clara Porset le dirigió su propuesta de exposición, formó parte de este contexto histórico y asimiló la idea de mestizaje para llevar a cabo exposiciones que hablaran de una identidad nacional que cualquiera pudiera identificar, eventos que se ajustaran a “la relativa flexibilidad ideológica de los ‘gobiernos de la Revolución’ que aún en la actualidad sigue dictando tanto la política exterior del país como sus políticas culturales”, lo que hizo a Gamboa “un hombre del sistema y un artífice de la imagen de México”. La hoja de ruta trazada por Porset respondía al espíritu de la época, ya que El arte en la vida diaria pretendía cerrar la separación de las “artes mayores” y las “artes menores”, además de rastrear la expresión “extraordinaria” de los objetos utilizados por el pueblo mexicano desde tiempos prehispánicos.

Una modernidad hecha a mano concede que no existe separación entre el diseño y la artesanía, porque la artesanía conlleva procesos de diseño. También, la muestra sí señala que el desarrollismo y la industrialización se trabajaron a la par que los discursos nacionalistas de la primera mitad del siglo XX, lo que permeó, por ejemplo, un momento de la producción artesanal, repleta de referencias pretendidamente mayas que, como señala Debroise, redujeron a un mero efecto plástico una serie de identidades que, al final, estimularon un comercio muy nutrido, generalmente cultivado por los extranjeros que visitaban México. Pero sigue abierta la pregunta de qué implicaciones tiene ese mestizaje del diseño; qué significa que un diseñador, legitimado por academias y medios de producción más tecnificados, incluya en sus producciones las formas vernáculas del diseño. El montaje de Una modernidad hecha a mano justifica que se hayan reunido copiosamente una serie de objetos que demuestran la diversidad y la fortaleza de la disciplina nacional. Se justifica con éxito una escenificación, pero se eluden algunos puntos críticos que son más que pertinentes. Como apunta Federico Navarrete en su Alfabeto del racismo mexicano, “el drama del mestizo mexicano es que nunca quiso serlo en verdad. En su biblioteca y en su árbol genealógico, en su forma de vestir y de pensar, aspiró a adquirir los atributos idealizados de la blancura occidental”.

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Publicado en colaboración con Offramp – SCI-Arc

La desintoxicación digital y la artesanía ya eran una tendencia pre pandémica, mezclando el agotamiento con una cultura de la gentileza. El mindfulness combinó bien con degustaciones de kombucha. Vestidos románticos de color índigo con estampado de hojas de Monstera. Los entrantes de masa madre y las semillas germinadas son ahora sinónimo de superación y huida privilegiada de la adversidad pandémica. 

Mi interés en la artesanía como artefacto, el tema de este artículo, surge del tiempo que pasé trabajando en el Museo Internacional Mingei y dando una clase de activismo artístico  (craftivism) en la Woodbury School of Architecture. Además, tengo curiosidad por las comunidades espirituales subculturales y los cultos del sur de California. Según Adam Parfrey en Cult Rapture, hay más per cápita en Southland que en cualquier otro lugar de los Estados Unidos.

Según CRAFT, editado por Tanya Harrod, la idea de hacer algo (craft), como proceso o producto, se ha usado estratégicamente a lo largo del tiempo para enfrentar cuestiones de cultura, género, clase o desarrollo global para dar un paso ante el academicismo artístico, o simplemente para involucrarse en procesos arcaicos o cotidianos. La necesidad de autoconservación o creer en un espíritu de lo hecho a mano en tiempos de crisis también podría ayudar a dar forma a objetos hermosos. Metiéndose a fondo mientras se abandona el resto.

Para estudiar más a fondo estos fenómenos, vale la pena consultar con una comuna del sur de California que se ha estado manufacturando durante generaciones en la posguerra. Desde la década de 1940, la Lemurian Fellowship de Ramona (California), ubicada en 24 hectáreas de tierra, al noreste de la ciudad de San Diego, ha ofrecido consuelo a los estudiantes de la escuela de filosofía cósmica y universal, inspirada en la civilización perdida de Lemuria. En tiempos turbulentos, el número de devotos aumenta.

Según Learn Lemurian Healing de Tiffany Wardle, los lemurianos originales vivían en el continente de Lemuria, sumergido por el Océano Índico hace mucho tiempo. Los residentes eran seres psíquicos altamente evolucionados que en su vida cotidiana usaban la curación a distancia. Tal como describe Wardle, sus prácticas curativas podían usarse para cualquier dolor físico o emocional sin absolutamente ningún efecto secundario… 10 veces el poder del Reiki. La Lemurian Fellowship actual, sin embargo, es conocida tanto por su carpintería artesanal como por la curación colectiva.

A mediados del siglo XX, las cajas de caoba de la comunidad obtuvieron muchos elogios en las ediciones de la revista Arts & Architecture, influyente en ese momento, y sus vasos de nogal negro fueron adquiridos para la colección permanente del Museo de Arte Moderno. Aunque los miembros ya no buscan elogios por la decoración del hogar, sus ideales se han mantenido presentes en el ritual de elaborar instrumentos musicales y accesorios. En una entrevista reciente, el administrador de la comunidad Lemuriana, Conrad Funk, explicó que aprendemos haciendo nuestro mejor esfuerzo con las oportunidades que se nos presentan y, por lo general, encontramos que estas actividades desarrollan el talento y las habilidades que necesitamos para convertirnos en personas más equilibradas, individual y colectivamente.

Funk señala que el mundo que cambia rápidamente está trayendo una nueva ola de estudiantes lemurianos, y muchos expresan un sentimiento de conexión con la antigua civilización de Lemuria. Los alumnos estudian su filosofía y aplican sus principios a sus propias vidas y entornos: Esto nos da a todos una comprensión básica de las leyes de Dios y cómo operan cuando interactuamos con los demás uno a uno en la vida grupal. Funk se embarcó en sus propios estudios de la Orden Lemuriana en 1971, y vivió durante 40 años en la comunidad de Ramona Gateway, donde se encuentra Lemurian Crafts. En 2010, se mudó a la icóncia propiedad de la comunidad, en la autopista 67.

Funk se tomó un tiempo para compartir algunas ideas más sobre la naturaleza de la artesanía lemuriana:

¿Cómo se convirtieron los miembros de la Lemurian Fellowship en carpinteros y cómo se manifiesta la filosofía lemuriana en la artesanía?

Por sugerencia de seres muy avanzados que guían nuestro trabajo, iniciamos el Lemurian Crafts en 1940. Tiene un propósito material y espirutual: permitrnos complementar nuestros ingresos y ayudarnos a trabajar hacia la perfección mediante la creación de artículos hermosos y útiles que reflejen los ideales leurianos. La madera fue elejida como nuestro primer medio porque estaba disponible cuando otros medios escaseaban después de la guerra.

¿Poseen los objetos o procesos de fabricación un valor espiritual?
Sentimos que los objetos en sí transmiten un valor espiritual que se deriva del esfuerzo genuino de cada artesano en querer servir, producir un artículo de perfección y belleza, y la voluntad de cooperar con los demás. Sabiendo la devoción y el esfuerzo que se les ha dedicado, valoramos mucho los artículos de Lemurian Crafts y esperamos que algo de nuestro amor y esfuerzo se pueda sentir en cada uno de ellos.

¿Los productos de Lemurian Crafts son de cosecha propia o tiene influencias de los movimientos mingei o Arts & Crafts?

Aunque son de cosecha propia, incluso usando maderas locales como del limonero y el ábrol de la toronja, en nuestros primeros diseños, ciertamente fueron infulenciados por el estilo moderno de mediados de siglo y son parte del mismo. En la década de 1950, la comunidad estuvo en contacto con el carpintero Sam Maloof y colaboró con los artesanos Jackson y Ellamarie Wooley, quienes crearon piezas de esmalte de cobre que se incorporaron a nuestras cajas decorativas y lámparas de esa época. La simplicidad del diseño, combinada con la utilidad, siempre ha sido un ideal lemuriano.

¿Cuál crees que será el legado o el artefacto de la comunidad Lemuriana?

Las creaciones de Lemurian Crafts han tendido a atrael a aquellos que buscan más allá de lo común. Creemos que nuestro legado será la extensión del profundo significado de la verdadera asociación de toda la humanidad que las artesanías deben reflejar a través del amor por la naturaleza, la belleza y el cudado de los demás.

Funk relata cómo los diseños de los lemurianos ha sufrido cambios a lo largo de las décadas. Iniciando con la carpintería entre 1950 y 1960, hubo un interés en los elementos decorativos que tenían un propósito práctico: jarrones, fuentes de madera y ensaladeras, salvamanteles y lámparas. Experimentaron con la fabricación de artículos como herrajes para puertas durante 1960-1970, lo que llevó a un contrato que producía tiradores de puerta, de gabinetes, cajones y algunos diseños personalizados para edificios, todos buscados por arquitectos, hoteles, bancos y propietarios de viviendas de lujo.

A medida que se erigieron más edificios sin puertas de entrada y disminuyó la demanda de herrajes arquitectónicos, la comunidad lemuriana regresó a la carpintería: fabricando violines. Sin embargo, la competencia por los instrumentos se hizo más intensa a medida que se producían instrumentos más baratos en otros lugares. Luego recibieron una solicitud para hacer atriles de madera para violín y violonchelo, su enfoque principal desde la década de 1980. Funk lo atribuye a la guía espiritual entre bastidores.

Mientras redirijen su trabajo con las cambiantes fuerzas del mercado, su búsqueda de la maestría espiritual persevera independientemente de lo que se haga. Quizás entonces sea la parte del colectivo de la Comunidad Lemuriana la que contribuya a una historia de manufactura de resiliencia a través de una cultura de creación. Lo que se ha aprendido es que el potencial de conexión para un mundo mejor se realiza no sólo a través de la experiencia artesanal, sino también a través del viaje de hacer cosas juntos (incluso a distancia).

A medida que se publicaban innumerables imágenes de pan de masa madre en las redes sociales en innumerables ocasiones, brotando más panes curativos e imágenes de ellos, el proceso de creación también perdura, pero se afirma. Es una cosa segura, se acumula rara vez en la producción en masa, pero siempre en el potencial de la masa.

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