Así iniciaba la presentación de la quinta entrega del “suplemento periódico de debate y planteo de problemas” que acompañó al número 62 de la revista Arquitectura México, fundada por Mario Pani. El artículo de Zevi, titulado sin miramientos Grottesco Messicano y que era una crítica a una exposición de arquitectura mexicana en Roma, se publicó en el periódico L’Espresso el 29 de diciembre de 1957 —de haberse publicado un día antes en un diario mexicano, el título se hubiera tomado, quizá, de guasa, pero no cuando se publicó en un diario que “en el campo de las costumbres” se “distingue [por] su seriedad crítica y su empeño ético,” y firmado por un historiador “conocido en Italia por la implacable denuncia de toda arquitectura nacionalista y estilo de Estado, ya sea fascista, nazi o comunista.” La serie de textos publicados por Arquitectura México buscaba “aclarar a Bruno Zevi cuál es la verdadera situación de la arquitectura hoy en México y cuál la posición de la crítica arquitectónica.” La presentación de los textos cerraba con una invitación pretendidamente irónica para Zevi, autor del libro Saber ver la arquitectura: hay que saber ver una exposición de arquitectura.

La crítica

Empecemos con algunos extractos de la traducción del texto de Zevi que abre el suplemento de la revista Arquitectura México —la colección completa de la revista se encuentra en línea, junto a otras revistas mexicanas de arquitectura, gracias al extraordinario trabajo que coordinó para la UNAM Carlos Ríos Garza en el programa Raíces Digital.

La exposición de arquitectura mexicana, abierta en la planta baja del Palacio de las Exposiciones, constituye un ejemplo de cómo no debe hacerse una exposición de arquitectura: una serie de fotografías, unos cuantos ejemplos de decoración y artesanía, ningún criterio crítico, algunas explicaciones genéricas. El que entra allí por curiosidad, se sale aburrido a los cinco minutos. El que se propone visitarla con atención, saca de inmediato una impresión decididamente caricaturesca de las directrices culturales de la construcción mexicana.

De paso digamos que, quien haya visto varias muestras de arquitectura y diseño organizadas en instituciones públicas —y una que otra privada— mexicanas, no se sorprende por la crítica de Zevi, sino por lo poco que han cambiado las cosas en 66 años. Pero volvamos a Zevi:

El procedimiento de selección es transparente, porque propone una tesis: se pretende mostrar el “espíritu mexicano” a través de los caracteres morfológicos antiguos y modernos: el gusto por la acentuación plástica y cromática, la exuberancia decorativa; en una palabra, la tendencia que llamaremos “barroca”.

Zevi continúa explicando que, sin temerle al ridículo y a lo grotesco, la exposición presenta tres “capítulos”: lo arcaico prehispánico, los monumentos del siglo XVI y la arquitectura moderna, “que encuentra su desenfrenada expresión en la Ciudad Universitaria.” De nuevo, nada que nos sorprenda sino una estrategia que, remezclada con distintos matices según la ideología —expresa o ignorada— de cada cual, se viene repitiendo literalmente desde hace siglos —dos—: México es un país con una cultura mestiza que conjunta lo prehispánico, lo colonial y, fruto de éstos, lo moderno. Zevi afirma que el intento de la exposición de “demostrar que puede encontrarse un sustrato común a estos tres períodos artísticos” es fútil. A Zevi, esa voluntad de encontrar un “espíritu nacional” en el arte y la arquitectura le hace pensar en la producción arquitectónica y artística del fascismo italiano, pero concede que los arquitectos modernos mexicanos habían logrado “hacer cosas imponentes sin caer en la megalomanía”, aunque coincidían en querer ser modernos y, al mismo tiempo, “distinguirse a toda costa, confiriendo a sus edificios una fisonomía «local».” Por supuesto, en arquitectura como en otras artes, la búsqueda de una continuidad con la tradición —sea tectónica, local o disciplinar— como manera de darle un sentido tanto histórico como cultural a lo que se está haciendo está lejos de ser una característica exclusiva de fascismos o totalitarismos políticos o estéticos. Al contrario, la tradición de la ruptura —como la calificó Paz—, es más una excepción que una regla, incluso en el modernísimo siglo XX y en la tardomoderna contemporaneidad.

Lo que sigue en el texto de Zevi es innegable fruto de un eurocentrismo, ciego a su ignorancia y a su poca o nula profundidad crítica en el caso particular: 

Lo vernáculo es logrado de un modo mecánico y externo, basándose en una tesis demasiado simplista para ser aceptable. Los monumentos históricos, desde los aztecas y mayas a los hispano-barrocos, no se diferencian de los arquetipos europeos por la originalidad de su disposición espacial o volumétrica, sino por una tormentosa apetencia plástica que lleva a incrustar todas las superficies con decoraciones pesadas y profundas, como para que la luz no pueda extenderse sobre planos tersos.

Zevi se muerde la lengua o se amarra la mano para no escribir lo que piensa y dice, rebuscadamente, con sólo dos palabras: mal gusto. Es claro que esa “tormentosa apetencia plástica” que rellena toda superficie “con decoraciones pesadas y profundas” no le gusta —lo que, parafraseando mal a Wittgenstein, es similar a que le gustara su café sin azúcar. El problema es que a Bruno Zevi, importantísimo crítico que había estudiado toda la arquitectura europea y alguna de algún otro lugar, lo que no le gusta le parece de mal gusto y seguramente estaba tentado a ser más radical y reducir su crítica a una sola palabra: mal. Sigue Zevi:

Por analogía [con la tormentos apetencia plástica antes descrita], en la arquitectura moderna [mexicana] es legítima la operación de inspirarse en la temática europea, especialmente Le Corbusier, y después darle el acento “mexicano” llamando a pintores y escultores para destrozar la textura de los muros ciegos. Una argumentación que se basa en un concepto histórico demasiado ligero y en un programa moderno improvisado; y que, no obstante, se encuentra aplicada constantemente en el conjunto de la Ciudad Universitaria.

Y sí: acá la modernidad se improvisa. Lo que no implica que “la de allá” sea la “auténtica” y “verdadera”, que, al final, reducir “la modernidad”, incluso sólo en arquitectura, a las vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo pasado o a su transubstanciación en “Estilo Internacional” en los años treinta, es, como acusó Zevi a la exposición de arquitectura mexicana en Roma, caricaturesco. La modernidad, arquitectónica y urbana, como toda la demás, tiene uno de sus indudables orígenes en los procesos de globalización y colonización europeos a finales del siglo XVI, e incluye las interpretaciones “locales” —si la imposición colonial de un estilo y la obligación de trabajar construyéndolo se puede llamar así— que hicieron de las interpretaciones locales europeas de un canon entonces naciente —que llegaron por barco en tratados impresos, de la mano muchas veces de “aficionados”— algo “pesado” y “tormentoso” plásticamente, manchado por la “brutalidad plástica precolombina” —calificativo de Zevi. A fin de cuentas, el “modernismo” como estilo —internacional— no es sino la cereza del pastel de hojaldre que el colonialismo europeo impuso como dieta única arquitectónica —a veces con más merengue, otras aligerado, pero da igual— y que incluso en su versión “incluyente” y “regionalista” —previa aceptación por otro crítico, ahora británico— posmoderna implica la imposición de un gusto —que siempre es más que sólo gusto: es economía, es geopolítica— como única lógica posible. Así, el muro de color anaranjado o rosa, ya purificado de los millares de piedritas de colores o de pavorosos altorrelieves polícromos, es aceptable y aceptado.

La verdadera situación de la arquitectura en México

Recordémoslo: esta sección de la revista Arquitectura México, fundada por Mario Pani, cabeza del proyecto de Ciudad Universitaria, blanco de las duras pero simplistas críticas de Bruno Zevi, tiene por objetivo aclararle a éste “cuál es la verdadera situación de la arquitectura hoy (1958) en Méxicio y cuál es la posición de la crítica arquitectónica.”

La primera respuesta viene de la pluma de Mauricio Gómez Mayorga, quien empieza presentándose como uno de los responsables de la exposición fotográfica que vio Zevi en Roma. Escribe Gómez Mayorga:

Este comentario mío es fundamentalmente para darle la razón, en la medida de lo que pudo conocer de nuestra arquitectura a través de una exposición fotográfica limitada, no sólo por razones de espacio sino justamente por ser fotográfica. Y si hubiera visto todo el barroco que eliminamos, incluyendo parte de ese otro ilegítimo barroco actual de la llamada “integración plástica”, tendría más razón todavía: o sea que él está en lo justo desde ese punto de vista más de lo que pueda imaginarse.

Gómez Mayorga desearía que el crítico —Zevi—, pudiera venir a México para juzgar la arquitectura no sólo mediante fotografías. De hacerlo, dice Gómez Mayorga, “rectificaría algunos de sus juicios, pero ratificaría la mayor parte.” No sólo el barroquismo mexicano es tormentoso y pesado, dice Gómez Mayorga, “es enfático, caótico, histérico y cargante.” Y sigue:

Sí; se ha pretendido enlazar dogmáticamente y a fuerza tres mundos que no tienen nada que ver entre sí: el misterioso universo prehispánico (del que sabemos verdaderamente poco y que nos resulta tan exótico y lejano); el familiar pero agobiante y retórico mundo colonial, del que se huye como de parientes a los que no se soporta; y nuestro mundo: el actual, vivo, real universal; armonioso con la cultura contemporánea: hecho por nosotros y para nosotros.

Sí. Gómez Mayorga tiene razón en ciertas cosas. Para él, como para muchísimos en este país, el mundo prehispánico es misterioso, y también todo lo que se derive de él, mientras que el mundo colonial es cercano, aunque nos pesa. Lo que realmente somos es ciudadanos del mundo, tan cosmopolitas como cualquier ciudadano de Milán. ¿Quiénes? ¿De qué nosotros habla Gómez Mayorga? Ese nosotros no es el del “nacionalismo indigenista” —“igualmente fascista”, dice con sobrada ligereza— “un nacionalismo metafísico que pretende naturalizar de ciudadanos mexicanos a los toltecas, a los mayas o a los aztecas.” 

Vladimir Kaspé se suma para afirmar que “la tendencia que Zevi critica representa sólo uno de los movimientos existentes hoy en la arquitectura mexicana y un movimiento que consideramos de poca vitalidad.” Hay —o había en 1958, según Kaspé— otro México: un México moderno con el valor “de ensayar, de lanzarse, a veces a la ligera, sin duda, pero sin miedo, para afirmarse, para encontrarse.” La arquitectura de ese otro México es sobria, precisa, sincera, fuerte. Kaspé también se muerde la lengua para no decirlo en tres palabras: de buen gusto.

Sigue la respuesta de Manuel Rosen Morrison, autor, entre otros edificios, de la Alberca y Gimnasio Olímpicos en la Ciudad de México. “Negar totalmente lo publicado por el arquitecto Bruno Zevi, sería pecar de estrechez de criterio o de un nacionalismo exagerado,” dice. La arquitectura que vio Zevi en la exposición en Roma, dice Rosen, “es lo que propiamente podríamos llamar arquitectura de Estado, de propaganda, de exaltación de lo nacional.” Como Gómez Mayorga, Rosen sostiene que a Zevi lo que le faltó ver fue “más ejemplos de arquitectura digna de ese nombre y representativa de nuestra época” —y ya sabemos que, en nuestra época, como ironizó Jacques Tati en Playtime, la “buena arquitectura” es la misma aquí y en China, siempre y cuando logremos contener el mal gusto local.

Intentaré resumir sin mayores comentarios —pues por sí mismo el texto enseña el cobre— lo que después de Rosen escribió Ernesto Ríos González. Unos amigos suyos, italianos, se exilian en México durante la Segunda Guerra. Cuando los ve después de cierto tiempo, le cuentan su sorpresa de que aquí no fuéramos “buenos y emplumados indígenas”, sino “personas educadas dentro de la esfera de influencias de la cultura occidental.” Ríos parece pensar que el problema de Zevi fue haberse dejado llevar por una arquitectura “grandota, cara y muy vistosa”, como la de Ciudad Universitaria, e ignorar la otra, la buena, la que no tiene mosaicos como sus autores no usan plumas, sino que se han educado “dentro de la esfera de influencias de la cultura occidental.”

En resumen o, más bien, mi resumen de la respuesta de nuestros críticos a Zevi, disfrazada de un aleccionador “tiene usted razón en todo lo que dice, pero resulta que no vio todo de lo que podría hablar,” sería un: usted disculpe, signore, estamos haciendo todo lo posible por construir un México auténticamente moderno, como Milán, y de educar a esta gente, pero se resisten y persisten en su mal gusto. Mientras dicen esto al señor Zevi, ataviados con sus trajes bien cortados y sus buenas maneras, procuran que éste no vaya a voltear a ver a los campesinos sombrerudos o a los pelados de la periferia que el inconsciente de Buñuel tuvo el mal gusto de retratar para oprobio y vergüenza del México moderno, el de a de veras.

Ciudad  Universitaria, la fea, la grotesca, la mala

Al final de su crítica publicada en L’Espresso, Zevi escribió:

Todo ello no resta nada al racionalismo del planteo urbanístico de la Ciudad Universitaria, ni al rigor del proyecto de los edificios públicos y de las habitaciones privadas: en el mejor de los caos, la arquitectura se hace más vivaz, y en el peor se acentúa el mal gusto.

Lo curioso es que prácticamente la totalidad de los arquitectos invitados a “debatir” con el historiador y crítico —de nuevo, en la revista fundada por Mario Pani, cabeza del proyecto de Ciudad Universitaria— ignoran esta parte y señalan a la Ciudad Universitaria como la peor de todas las muestras de “nacionalismo indigenista arquitectónico”. Y no estaban solos. En el semanario Hoy, Vicente Lombardo Toledano, político y filósofo, escribió:

Nuestros arquitectos e ingenieros han realizado en la Ciudad Universitaria esfuerzos profesionales dignos de encomio. Algunos de los edificios son sobrios y bellos, revelan dominio de la técnica de la construcción y anhelos sinceros por recoger en su interior la quietud por el conocimiento que anima personalmente a quienes los levantaron. El conjunto da la impresión, sin embargo, de que es un pequeño poblado construido analíticamente y no de modo sintético; no se sabe qué tipo de universalidad viviente morará en su recinto; no se advierte —y sigo opinando sólo desde el punto de vista arquitectónico— la relación entre la Ciudad y el estado de evolución del país, entre ella y las perspectivas de México.

A esto, Lombardo Toledano añade que la pintura mural —la famosa integración plástica— “no mejora plásticamente las construcciones: las empequeñece y les quita significación y vuelo.”

Por su parte, Diego Rivera protestará contra quienes dicen que la zona de Rectoría y el Campus de Ciudad Universitaria “es Le Corbusier puro”: “Yo que fui camarada de Le Corbusier, desde antes que fuera arquitecto, cuando era pintor de no mucho talento, protesto a nombre de Le Corbusier.” Rivera sólo salva de su condena a los frontones, de Arai, al Estadio Olímpico, de Augusto Pérez Palacios con un mural del propio Rivera —los pavorosos altorrelieves polícromos que menciona Zevi—, y a la Biblioteca Central, de O’Gorman, arquitecto y muralista. Para Rivera, las críticas que, según él, recibía fuera de México la arquitectura de Ciudad Universitaria era algo de esperarse:

Este es el drama general de los imitadores de este continente, que tratan de repetir la producción europea. Cuando la presentan a sus amos —porque en el fondo esto no es sino la manifestación del espíritu de lacayo que tienen—, cuando presentan a sus amos los pininos que hacen para parecerse a ellos, el amo, si es indulgente, sonríe; si no es indulgente les lanza un escupitajo. Las cos cosas las tienen perfectamente merecidas.

Rivera pensaba que se había “destruido un paisaje maravilloso como el Pedregal, que pedía a gritos arquitectura de acuerdo con él por su belleza,” para copiar mal a Le Corbusier. Lo que, dice, también tenía implicaciones de clase. Los buenos edificios —los frontones, la biblioteca y el estadio— tenían una función “fundamentalmente popular y democrática”: eran “recintos para que todo el mundo vaya, para todas las clases sociales. Por otro lado, Rivera se pregunta:

¿De dónde proviene la mayoría de los estudiantes universitarios? Aquellos que van a la Facultad de Arquitectura, casi siempre —no hablo de las excepciones— tienen en mente, ellos y sus papás, la cantidad de primos, primas, tíos que pueden encargar una casa; la cantidad de amigos que pueden tener en el gobierno, que pueden dar un gran contrato. 

Rivera concluye afirmado que “la arquitectura no tuvo carácter mexicano porque la burguesía mexicana no supo asumir su papel histórico, su papel progresista, progresivo. Si la burguesía actual —dice en los años 50— tuviera “una consolidación sólida”, se trataría de “una burguesía con base industrial y agrícola, un campo industrializado y una industria desarrollada en las ciudades.” Y “tendría una arquitectura de fisonomía propia” y no, tomando el término de Zevi, una modernidad improvisada, o impostada, como la de la mayoría de las casas —bellísimas y sobrias, sin duda— del desarrollo inmobiliario que promovió Barragán al lado de Ciudad Universitaria.

Tampoco Siqueiros tenía buena opinión del resultado final en Ciudad Universitaria. En una conferencia que dictó en la Casa del Arquitecto el 10 de septiembre de 1953, afirmó:

Hay en la Ciudad Universitaria dos corrientes visibles: la de los lecorbusianos, diremos, que rutinariamente repiten las formas arquitectónicas predominantes en el mundo entero, los estilos cosmopolitas y la de los que quieren mexicanizar la arquitectura, recubriendo esas mismas estructuras cosmopolitas con vestidos, huipiles y camisas mexicanas. Una norteamericana que simplemente regresa de Cuernavaca.

Como los debatientes de Arquitectura México, pero nombrando a los culpables, Siqueiros acusa cierta estética nacionalista. Dice:

La arquitectura mexicana está recibiendo la influencia del indigenismo pictórico, o sea, de la rama conformista de nuestro movimiento pictórico, pro-realista mexicano moderno. El indigenismo pictórico de Rivera, O’Gorman, etc., está guiando a la arquitectura indigenista correspondiente.

De la Biblioteca de O’Gorman, Siquieros agrega que se trata de “una estructura cosmopolita tapada con un mal zarape mexicano prehispánico”, y se pregunta “¿cómo puede llegar a crearse verdadera belleza arquitectónica con esos trucos ornamentales?”

Por su parte, el también pintor Carlos Mérida, comentando las pláticas en la Casa del Arquitecto donde participó Siqueiros —de quien, junto con Raúl Cacho y Juan O’Gorman dice que se empeñaron en “ser oscuros para parecer inteligentes”—, califica como un error la obra de Rivera y O’Gorman en Ciudad Universitaria, y propone como contraparte al edificio llamado Las Monjas, en Uxmal, como ejemplo de “integración plástica antigua”, los edificios de Mies van der Rohe en el IIT en Chicago: “integración moderna”.

Formas de vida más justas y más humanas

La sección “de debate y planteo de problemas” del número 62 de Arquitectura México cierra con una carta de Zevi. “Mi artículo sobre la arquitectura mexicana no merecía una discusión tan a fondo,” dice, elogiando con elegante ironía a sus contrincantes. Luego se defiende de una crítica que se le lanzaba en la introducción a la sección: en la revista que dirige Zevi, dicen, a veces publica y comenta “tentativas arquitectónicas sólo por el hecho de que se salgan de la ruta del riguroso funcionalismo racional, aun cuando propongan como vía de salida las soluciones más atormentadas y extravagantes.” Zevi revira diciendo que “prefiere publicar un edificio feo que signifique algo, antes que un edificio mejor que no signifique nada,” y que “el deber de una revista humanística de arquitectura ha de ser no suministrar soluciones, sino ilustrar problemas.” Luego, uno por uno, agradece a sus críticos sus comentarios —o, más bien, acepta sus excusas. “Creo ser un crítico bastante severo de la arquitectura italiana y europea para tener el derecho de expresar una crítica sobre México sin ofender a nadie. Esto lo ha entendido el arquitecto Gómez Mayorga mejor que los otros.” A Kaspé le dice que sí, que no le puso atención a lo que no se mostró en la exposición porque, precisamente, no se mostró. Lo mismo va para Rosen y para Ríos, a quien también dice:

La cultura arquitectónica es internacional, y el frente de la arquitectura moderna es unitario: constituye el partido de las personas inteligentes y de buena fe que se dedican a la arquitectura entendida como representación, pretexto o estímulo de la civilización. 

Y aunque esto es ideología pura, líneas abajo Zevi advierte: “yo no soy un ideólogo, sino un historiador.” Y si bien la cultura arquitectónica que por varias razones y de diversas maneras se fue imponiendo como “internacional”, en parte fue impulsada por “personas inteligentes y de buena fe”, también contó —o, digamos, cuenta, que el cuento no se ha acabado— con la participación de otras personas no tan inteligentes ni de buena fe —y esto con independencia de la “calidad estética” —sea lo que sea lo que eso quiera decir— de su obra. (En otras palabras, hubo y hay “buenos arquitectos” no tan inteligentes ni bien intencionados, y viceversa.)

Zevi concluye su carta con la esperanza de poder visitar México y seguir el debate en una “avanzada de la clase intelectual”:

Podemos discutir, pelear, acusarnos los unos a los otros; pero estamos todos en la misma nave en rumbo a formas de vida más justas y más humanas.

Hoy, 65 años después de aquella disculpa disfrazada de debate por parte de los arquitectos que escribieron en Arquitectura México, podemos y debemos preguntarnos qué implicaciones tiene pensar esas “formas de vida más justas y más humanas” cuando se parte de visiones e historias únicas y necesariamente excluyentes; “formas de vida más justas y más humanas” pensadas e impuestas por arquitectos, la casi absoluta mayoría hombres, heterosexuales, blancos, burgueses, de cultura orgullosamente europea u occidental y moderna, racional, tan capaces de diseñar edificios interesantes como de construir argumentos, cargados de prejuicios cuando no falaces, para naturalizar sus gustos como razones lógicas inevitables, y negar —muchas veces por ignorancia— el sesgo ideológico y la posición política de sus planteamientos y de sus acciones. El pensamiento crítico que, a todas luces, hizo falta a los críticos de Arquitectura México al revirar la crítica de Zevi sigue siendo, por desgracia, el gran ausente en infinidad de supuestos debates arquitectónicos locales y de aires “universales”.

PS

Para comprobar la parcial actualidad del asunto arriba expuesto, léanse, una tras otra y con voz grave, las varias declaraciones, publicadas en redes sociales o hasta ante medios medio respetables, de diversos e incluso distinguidos arquitectos, que prácticamente suenan a disculpas pedidas al lord inglés porque aquí, como en tiempos del archiduque austriaco, aún hay quienes se resisten a ser civilizados y progresar y se empeñan en imponer su mal gusto.

El cargo Usted disculpe, Signore apareció primero en Arquine.

Y si bien Arquitectura México criticaba de este modo a los especuladores, ¿qué era, cómo funcionaba y para qué servía una revista como esta? En un interesante artículo conmemorando los primeros cincuenta números, Antonio Acevedo explicaba que la revista había surgido bajo la idea de publicar “lo mejor” de la arquitectura internacional, pero que “el auge constructivo determinado por el contradictorio auge económico que nos deparó la Segunda Guerra Mundial y la paulatina definición de unas tendencias arquitectónicas que en pocos años emparejaron a México con el Brasil […] hicieron de la revista un vehículo de expresión propia, fecunda.” A partir de este punto, está claro que uno de los objetivos de Arquitectura México era el de seleccionar y difundir el trabajo de cierta arquitectura local, poniéndola al lado de grandes nombres como Niemeyer o Neutra y construyendo por este medio un canon “elegido” de lo que contaba como arquitectura moderna en México.

Relacionado a esto, Arquitectura México operaba también como un espacio de negociación y de lo que hoy llamaríamos networking. Se le daba voz, por ejemplo, a arquitectos que rodeaban (con mayor o menor cercanía) la órbita de Pani, por no mencionar a ciertos burócratas como Adolfo Zamora con los que el grupo trabajaría en el desarrollo de los multifamiliares y otras obras urbanas de alto calibre. Asimismo, la revista se sostenía económicamente a base de publicidad, y esta publicidad la pagaban reales o potenciales socios y proveedores de los arquitectos detrás de la publicación: compañías vidrieras, de pintura, cementeras, bancos hipotecarios, sistemas de ventilación, molduras de aluminio, cerámica.

Pero en tanto órgano de publicidad de la obra de Pani, Kaspé y compañía, Arquitectura México funcionaba también como un órgano especulativo. Los arquitectos no sólo publicaban sus obras terminadas, sino que usaban la revista para airar sus bocetos, ideas, deseos y planes, alertando a los lectores de los lugares a donde se movían sus proyectos. Un buen ejemplo de esta operación especulativa es la cobertura que la revista hizo del proyecto de Ciudad Universitaria (dirigido por Pani) y el cercano desarrollo de Jardines del Pedregal ideado por Barragán y sus socios.

En un artículo sobre el tema, Alfonso Pérez-Méndez explica que, en un principio, la comisión encargada de definir el lugar para CU no consideraba el Pedregal factible, pero que el rector propuso comprar los terrenos de todas maneras como inversión para luego venderlos más caros y costear el precio de otra parte de la ciudad. Si esta operación resultaba factible, era porque Jardines del Pedregal se estaba desarrollando justo en ese momento, lo que potencialmente alzaría los precios de toda la zona. De hecho, dice Pérez-Méndez que José Villagrán se trató de excusar de su puesto en la comisión de CU dado que también era un inversionista en el proyecto de Barragán, pero que el resto de la comisión no vio ningún conflicto de interés, ni siquiera luego de que finalmente eligieran el Pedregal para construir la Ciudad Universitaria.

Si la comisión no veía conflicto de interés, Arquitectura México entendía que el destino de ambos proyectos estaba entrelazado, y que el éxito de uno bien podía significar el del otro. Por eso, en su cobertura de Ciudad Universitaria, la revista se encargó de darle espacio a los Jardines del Pedregal. Noé Carlos Botello –gerente de Jardines del Pedregal– declaraba en una entrevista de 1952 que el futuro de la ciudad “se extendería hacia la enorme zona de lava donde se encuentra localizado nuestro fraccionamiento” y que el proyecto de CU pronto haría sentir su fuerza de gravedad. Asimismo, Arquitectura México se encargó de articular todo un imaginario sobre el Pedregal según el cual la arquitectura moderna que empezaba a construirse ahí se enraizaba en un suelo volcánico que evocaba los orígenes profundos de la mexicanidad. En este sentido, coincidían con Botello en que hacia esa zona se movía el “futuro” de la ciudad tal como lo materializaba la vanguardia arquitectónica. Un anuncio incluido en un número de 1957 lo ponía muy claro. Dibujaba un mapa de la ciudad encaminándose hacia la serpiente de Goeritz en Jardines del Pedregal y los edificios de Ciudad Universitaria a un costado, declarando que la ciudad “avanzaba” irremediablemente hacia el sur.

“México avanza siempre hacia el sur.” Arquitectura México, 59 (1957).

Es en este sentido en el que la revista funcionaba especulativamente, promoviendo y llamando la atención del público hacia la zona del Pedregal para beneficio de todos los involucrados ahí: los arquitectos que construían en el fraccionamiento o en CU (o en ambos), compañías constructoras como ICA, inversionistas y miembros de comisiones como Villagrán y, por supuesto, los dueños de las tierras que –en efecto– vieron los precios alzarse (incluido el gobierno como dueño de los terrenos de CU y alrededores). ¿En qué se diferenciaba entonces el grupo detrás de la revista de esos especuladores a quienes Arquitectura México tanto atacaba? En su (cuestionable) opinión, en que ellos, en tanto arquitectos profesionales, tenían el legítimo derecho de planear, diseñar e intervenir sobre el crecimiento urbano en México.

Referencias:

Antonio Acevedo, “Los 50 números de Arquitectura,” Arquitectura México 51 (1955): 180.

Noé Carlos Botello, “Los Jardines del Pedregal,” Arquitectura México 39 (1952): 345.

Mauricio Gómez Mayorga, “El problema de la habitación en México: realidad de su solución. Una conversación con el arquitecto Mario Pani,” Arquitectura México 27 (1949): 71.

Hannes Meyer, “La ciudad de México: fragmentos de un estudio urbanístico,” Arquitectura México 12 (1943): 103.

Alfonso Pérez-Méndez, “Conceptualization of the Settlement of El Pedregal: The Staging of the Public Space in the Master Plan of Ciudad Universitaria,” in Living CU: 60 Years, edited by Salvador Lizárraga and Cristina López (Mexico City: UNAM, 2014).

El cargo Especulaciones y especuladores: el curioso caso de Arquitectura México apareció primero en Arquine.

De entre los temas que circulan en los debates urbanos contemporáneos, el de la especulación es uno particularmente interesante ya que existen dos nociones distintas —podríamos decir, opuestas— de especulación. Por un lado, para pensadoras como Donna Haraway, la noción de especulación se entiende como el acto político de imaginar otras formas de habitación posibles. Haraway usa la noción de “fabulación especulativa” para hablar de todos aquellos actos —sin importar la disciplina— que ejercitan la construcción de mundos, el world-building, la imaginación de mundos posibles que siempre ha caracterizado a géneros literarios como la ciencia ficción y a la fantasía. La especulación es aquí concebida como un acto de rebeldía creativa que combate la desesperanza política y, a la larga, transforma nuestras maneras de habitar el espacio. 

Pero existe por otro lado una línea de pensamiento que entiende la especulación como un proceso económico y financiero. De David Harvey al reciente trabajo de Verónica Gago y Luci Cavallero, hay todo un cuerpo de trabajo que se ha encargado de desmenuzar el proceso de especulación urbana o inmobiliaria que concibe a la ciudad como un mercado en el cual invertir con el objetivo de extraer rentas. Para desarrolladoras, fondos de inversión, bancos y algunas firmas arquitectónicas, la construcción de la ciudad (incluyendo sectores enteros como la vivienda) se entiende como un mercado de donde extraer el mayor margen de ganancia posible, mercado que por lo tanto debe regulare a sí mismo. La especulación, el uso del tablero del futuro y lo posible, es tan crucial en este proceso como en la ciencia ficción. En este caso gana quien ejecute una buena apuesta, ese que le entra temprano a la renovación de un barrio bien localizado, por ejemplo, o que se adelanta a la noticia de una conveniente obra de infraestructura pública comprando unos terrenos que antes no valían nada. 

Los choques entre estas dos nociones de especulación no son precisamente nuevos. En México se trata de un debate que alcanzó mucha relevancia durante el Milagro Mexicano de los cuarenta y cincuenta. Una revista como Arquitectura México, por ejemplo, ponía en juego ambas nociones de especulación al mismo tiempo. Sus páginas están plagadas de críticas a “los especuladores,” mientras que Mario Pani —director de la revista— defendía el multifamiliar como una especulación de otro tipo, capaz de redistribuir la riqueza democráticamente: “No queremos que nuestra obra tenga nada que ver con la infección fraccionadora del urbanismo lucrativo”. Pero uno de los documentos más interesantes al respecto proviene no del campo de la arquitectura sino de la literatura —y, más específicamente, de la literatura de izquierda—, que también quería participar en debates como este en el que la especulación inmobiliaria se enfrentaba contra la fabulación especulativa de otros futuros urbanos posibles. 

En 1956, José Revueltas publica una novelita titulada En algún valle de lágrimas en la que conduce un ejercicio literario que pone en jaque ambas nociones de especulación. Se trata de un periodo en el que Revueltas se torna crítico de la utopía acartonada del Partido Comunista, escribe un libro donde critica al partido por estar desconectado de la gente (se le expulsa por esto) y se distancia de las prescripciones de la novela del realismo socialista. Frente al uso repetitivo de la narrativa oficial socialista —la eterna construcción del mismo mundo posible— Revueltas pone a prueba las capacidades especulativas de la novela al voltear al otro lado para tratar de habitar un día en la vida de uno de esos “especuladores” de los que Arquitectura México hablaba en abstracto. De esto se trata En algún valle: vemos a un viejo despertarse, ir al baño, vestirse lentamente, ponerse la dentadura y salir a la calle en dirección a las vecindades donde debe cobrar la renta una vez al mes. En este proceso, la narración penetra en el pensamiento del personaje y nos transmite un monólogo desde adentro. 

Nos encontramos con un viejo decrépito, obsesionado con reiterarse una y otra vez su bondad: insiste que cobra las rentas dos semanas tarde para aliviar a sus inquilinos, se repite a sí mismo que todos los meses da limosna, recuerda el premio a la veracidad que ganó en la primaria. El casero reafirma su buena moral con tanta insistencia que el lector intuye la fragilidad de sus andamios. Y, en efecto, el viejo tropieza a cada momento, revelando el odio que siente por sí mismo (hay un momento en que voltea a verse en el espejo sin la dentadura y se horroriza), así como el profundo miedo a perder su lugar en el mundo: “No ser ya un propietario, esto, esto debía constituir la idea de la muerte, no tener propiedad […]. La muerte quizá fuera […] sentir, cuando menos todas las mañanas, esta leve inquietud, no por imaginaria menos cruel, de que aquellas casas de vecindad y aquellos inquilinos no le pertenecían” (17). El casero colecciona las cosas de conocidos caídos en ruinas —la tina en donde se suicidó un amigo comerciante al caer en bancarrota o los muebles que le embargó a un abogado que cometió un fraude—, como premios de su supervivencia en el juego especulativo, pero también como oráculos de su destino. Cuando llega a la vecindad y ve a un obrero matar a un gato rabioso, el pánico derrumba los frágiles andamios del viejo, quizá porque la escena da vida a su verdadero miedo: “Había experimentado un miedo vago, instintivo, […] miedo a algo que sería tal vez un motín silencioso de sombras calladas y elásticas, que lentamente degollarían a todos los hombres de bien de la ciudad, sin una voz, sin un grito, igual que una pesadilla” (79-80). 

El retrato crítico del especulador ejecutado por Revueltas va de la mano con su rechazo a salir de la mente de este casero putrefacto. La novela rehúye de la posibilidad de proponer cualquier alternativa al control de los especuladores sobre el proceso urbano. Cualquier posibilidad futura es para En algún valle tan solo una paranoia, un ataque de pánico. ¿Equivale esto a esa falta de esperanza política por la que Haraway insiste que la fabulación especulativa es hoy tan necesaria? Más bien parece que Revueltas quiere demostrar que la verdadera potencia de la ficción es su capacidad de habitar una pluralidad de mundos, incluyendo aquellos que nos horrorizan. En su contexto, esto constituye una reivindicación de la “fabulación especulativa,” quitándosela de las manos a esa literatura socialista que no por imaginarse una alternativa era menos reiterativa que la vida del casero. En algún valle de lágrimas da un cuerpo y una voz a esos abstractos especuladores para criticarlos desde ahí adentro, al mismo tiempo que reafirma la libertad especulativa de la ficción como herramienta de crítica e imaginación política.  

Referencias

Silvia Federici, Verónica Gago y Luci Cavallero (editoras), ¿Quién le debe a quién? Ensayos transnacionales de desobediencia financiera (Buenos Aires: Tinta Limón/Fundación Rosa Luxemburgo, 2021). 

Mauricio Gómez Mayorga, “El problema de la habitación en México: realidad de su solución. Una conversación con el arquitecto Mario Pani,” Arquitectura México 27 (1949): 71.

Donna Haraway, Seguir con el problema: Generar parentesco en el Chthuluceno (Barcelona: Consonni, 2019). 

David Harvey, Rebel Cities (London and New York: Verso, 2012). 

José Revueltas, En algún valle de lágrimas. En Obra Reunida 2 (México: Ediciones Era/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2014). 

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El árbol de Cuchunúc nos emplazó, nos indicó el punto de tensión y por si fuera poco, nos marcó la transición esencial del proyecto. Esto se debe a qué hay una característica muy importante en este sitio campestre, el suelo; es de un tono rojizo que dramatiza la época de flor del Cuchunúc al caer sobre este tipo de arcilla. Y no hemos hablado de arquitectura aún, sino de poesía visual, que no podíamos perder desde el concepto. 

El proyecto emerge plásticamente del suelo, los materiales responden a una paleta de colores sepias, que a su vez delatan la honestidad constructiva de la vivienda. Las zonas íntimas se dividen y la zona social se integra a un solo cuerpo y función. Salvador es veterinario, tiene perros y gatos; que también fueron tomados en cuenta para el desarrollo del proyecto. 

El corredor, como elemento característico de las viviendas de campo, se dispuso a modo de arteria central y no como acceso primario; en él, desfogan las bajantes pluviales que alimentan al tanque de almacenamiento de agua, para uso doméstico. Pequeños huertos aprovecharán las lluvias durante y después de la época.

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Fue jefe de redacción y promotor de la sección “Crítica de ideas arquitectónicas” de la revista Arquitectura de Mario Pani. En sus pocos testimonios y entrevistas se describió a un arquitecto cuya obra mostraba el mismo rigor y la severidad de las partituras musicales para profundizar más de lo ordinario explorando arquitecturas que envejecerían bien a lo largo del tiempo. Vladimir Kaspé criticó la novedad y fundamentó la sinceridad en el uso de los materiales. Decía que así como el arquitecto con su obra, al leer un buen libro admiraba al autor que se esfuerza por explicar algo, y esa filosofía se plasmó en buena parte de las páginas de la revista que editó por casi diez años.

En marzo de 1951 Kaspé publicó “El paseo de un arquitecto” en el número 33 de la revista Arquitectura México con la finalidad de “dar a conocer algunas obras arquitectónicas de la capital todavía frescas; señalar algunos de sus rasgos característicos, provocando en definitiva un intercambio de ideas sobre temas actuales”.

El recorrido se ilustró con fotografías de Guillermo Zamora y se acompañó con notas al pie escritas por el mismo Kaspé. Inició en la pujante Ciudad Universitaria, en donde “el sueño e ilusión de algunos, acto de fe de otros, se convierte en realidad”. De la universidad a la vivienda: un conjunto de cuatro casas de Guillermo Rossell y Lorenzo Carrasco con pinturas murales de Gabriel García; otra de Mateo Ortiz en Polanco y posteriormente la Plaza de las Fuentes y El Pedregal de Luis Barragán.

De ahí al Parque Mundet de José Villagrán y una mención a nuevos edificios de la Colonia Juárez. Luego, otro combo viviendero: tres viviendas más (Enrique y Agustín Landa, E. Ponce y Juan Sordo Madaleno en Polanco, Lomas de Chapultepec y Lindavista), la Unidad Vecinal Modelo y el Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA), ambos Mario Pani y su Taller de Arquitectura. Sobre la Unidad Modelo, Kaspé refirió que se trataba de una obra experimental de gran valor por su plan urbanístico y los elementos constructivos prefabricados ante el enorme y esencial problema de vivienda popular.  Y sobre el CUPA: “un nuevo capítulo de la vida colectiva se abre con este conjunto. El descanso, el sol, los deportes, el paseo empiezan a estar al alcance de todos”. La ruta terminaría con la Escuela “El Pípila” de Pedro Ramírez Vázquez, Alfonso Garduño, Horacio Bay y Elías Macotela, y el Liceo Franco-Mexicano del propio Kaspé. A más de sesenta años de esta deriva, hoy ¿por qué arquitecturas contemporáneas daríamos un paseo?

En El futuro de la nostalgia, Svetlana Boym escribe que el siglo XX comenzó con una utopía futurista y concluyó sumido en la nostalgia. Coincide con las Utopías para realistas de Rutger Bregman o la reciente –y póstuma– Retrotopía de Zygmunt Bauman. Las obras elegidas por Kaspé mostraban un ideal modernizador del país; hoy mundos ubicados en un pasado perdido/robado/abandonado que, aun así, se ha resistido a morir.

Bauman entiende sus retrotopías como una negación de la utopía, el negativo del positivo para transmitir una esperanza de reconciliar, una hazaña en la que ni el ideal original ni su negación primera trataron de alcanzar: “¿acaso no podría aprovecharse el camino de vuelta, hacia el pasado, para convertirlo en una ruta de limpieza de todos esos daños cometidos por los futuros que sí se hicieron presentes en algún momento?”.

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El respeto a la tradición, y por lo tanto a México, consiste en conservar sus constantes culturales dentro de soluciones contemporáneas propias apoyadas en lo más depurado de nuestros conocimientos técnicos en el amplio conocimiento del país, en la más sincera comprensión a las aspiraciones populares por vivir mejor, en el firme propósito de no contribuir a la destrucción de nuestro ambiente y en la profunda convicción de que a la explosión demográfica, a la explosión de soluciones inmediatas para no tener que afrontar una violenta crisis social. La acción profesional seria sólo puede ser actual, realista, enfocada a soluciones consecuentes con las etapas de desarrollo económico y social que ellas mismas van provocando, acción dinámica, ambiciosa, conocedora de nuestras urgencias y consciente de nuestras posibilidades. Dentro de la amplia tarea del México contemporáneo, corresponde a la arquitectura el papel de satisfacer las presentes necesidades de los espacios en que vive el mexicano, espacios cada vez más deteriorados, más complejos y más escasos, espacios que propicien la alegría y la solidaridad, espacios a escala del hombre, del hombre libre.

La arquitectura es una disciplina de servicio, tratar de producir arte a priori, actuar con la simple preocupación de ser original, es una postura falsa. La creatividad arquitectónica no es un fin en sí mismo; sólo se justifica cuando se propician nuevas y mejores formas de vida más acorde con las aspiraciones y posibilidades del país. Crear no es sólo cambiar, el cambio debe ser innovación, aportación de soluciones basadas en la verdad y no en simple propósito de ser original. Lo que produce la cultura de un pueblo es el juego constante entre la tradición, la estructura histórica y la renovación es la esencia de la vida se prepara día a día para incorporarse a esa dinámica. El futuro llega a cada momento y si no estamos al día en nuestra preparación, resultaremos todos los días hombres de ayer y así no podremos enfrentar nuestra realidad. Cuando a la realidad se le enfrenta con verdad, cuando los materiales y los sistemas de construcción responden con verdad a necesidades reales y no a caprichos formales, cuando se logra alcanzar el equilibrio justo entre los objetivos que persigue el proyecto y los recursos que se asignan a él, cuando la expresión plástica es sincera, cuando se procede con verdad en todas las etapas de la creación arquitectónica, es decir, cuando la acción es firme, decidida y honestamente guiada por la verdad, entonces la arquitectura logra su finalidad de utilidad social, producir una obra útil es la aspiración más alta de todo ser humano.

Es así como el profesional de la arquitectura cumple con su deber político, porque política es también disciplina de servicio. Esta convicción de que nuestra actividad es una actividad de servicio, no es nueva, corresponde sólo a la vieja y siempre válida afirmación de Vitruvio en el Siglo I antes de nuestra era, “el arquitecto debe ser un profundo conocedor de su arte y respetuoso del medio y del hombre de su época”. El campo de nuestras carencias es tan amplio, son tan especiales las características de nuestras necesidades, es tan urgente la atención de las demandas populares, que el gremio de profesionales de la arquitectura reafirma su propósito de participar en la obra colectiva con la humildad del valor de sentirse seguro de lo que es capaz de aportar con planeación, aceptar que es sólo parte de una gran esfuerzo nacional; pero también con organización, responsabilidad, eficacia y honestidad, sin angustias ni utopías, sin catastrofismo ni triunfalismos, con plena conciencia y profunda serenidad ante la tarea que deberá cumplir. Es esto en lo medular el pensamiento y propósito rector de los profesionales de la arquitectura en México.

* Tomado de Arquitectura México No.112, Noviembre/diciembre 1976. P. 126.

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