Tradicionalmente no solemos asociar arquitectura con semiótica. La semiótica, o semiología, es una ciencia que estudia el proceso de la significación, es decir, se centra en la revisión del evento comunicativo a partir del cual se conforma un significado sobre un objeto no por el contacto directo con éste, sino a través de un signo que le representa. Por consecuencia, un signo es aquel elemento a partir del cual se conforma una significación por su relación con un objeto, siendo esta relación la que diferencia tres tipos de signos: iconos, índices y símbolos. 

En el caso de la arquitectura, a pesar de que constantemente nos referimos a objetos concretos (edificios) pocas veces conformamos posturas sobre éstos a partir del contacto directo o la experiencia in situ. Por el contrario, solemos estudiar en las aulas obras que se encuentran a miles de kilómetros de distancia, o reconocemos el valor de edificaciones que ya no están en pie. ¿Cómo hemos podido entonces interpretar e incluso desarrollar una postura particular sobre una gran cantidad de obras sin haber estado frente ellas? En este caso, los signos no sólo han sido indispensables para la enseñanza de la arquitectura, sino también para destacar algunas obras por sobre otras. Aquí podemos reconocer fácilmente los distintos tipos de signos operando diferentes procesos de significación hacia una obra. Por ejemplo, una planta sería un icono, tipo de signo que representa un objeto por semejanza; una fotografía sería un índice ya que este tipo de signo supone una relación de temporalidad y causalidad con el objeto, y una memoria descriptiva sería un símbolo pues está asociada a una serie de reglas gramaticales (la escritura) convenidas entre pares. Por lo tanto, debemos reconocer que buena parte de nuestros supuestos sobre arquitectura han sido conformados por medio de signos, que de ninguna manera son neutrales y que tiene la capacidad polisémica de generar distintas significaciones sobre una misma obra.

Sobre esta coyuntura y sus implicaciones ya ha reflexionado Luis Vaisman, destacado académico chileno recientemente fallecido, pues como bien menciona las categorizaciones mencionadas antes pueden invertirse; es decir, incluso un dibujo puede ser en sí mismo objeto en lugar de signo y un edificio puede, además de ser objeto, operar como signo. En el primer caso estamos frente al escenario en el cual los artistas neoplasticistas o suprematistas de principios del siglo XX describían lúcidamente que las formas geométricas que pintaban no representaban ningún objeto de la realidad, éstas figuras eran precisamente los objetos; o como las propuestas utópicas de Archigram plasmadas en papel son en sí mismas el “proyecto arquitectónico” y, por lo tanto, al apreciar estos dibujos, se genera una significación directa. En el segundo caso, basta recordar cómo durante el siglo XIX se seleccionaba el estilo historicista que tendría un edificio dependiendo de los valores que se desearan transmitir: la renovación del Royal Pavilion en Brighton a cargo de John Nash entre 1815 y 1823 fue realizada en estilo neoislámico u oriental para aludir a contextos más cálidos y exóticos pues era el palacio de retiro del rey Jorge IV de Inglaterra. Por otro lado, el diseño de Thomas Jefferson y Charles-Louis Clérisseau para la sede del Capitolio del Estado de Virginia construida entre 1785 y 1788 se basó en el antiguo edificio romano Maison Carrée ubicado en Nimes, Francia, para destacar los valores de la cultura occidental. Por tanto, podemos asumir que una obra de arquitectura además de ser funcional, estable y bella, en términos de Vitruvio, también es significante.  

Mas allá de asumir la arquitectura como en evento comunicativo, los arquitectos al menos debemos tomar conciencia sobre cómo las obras, más allá de sus particularidades formales, materiales o espaciales, o de sus requerimientos funcionales, forman parte de procesos de significación más complejos que atienden a distintos discursos dentro de la propia disciplina, y en muchos casos, a otros ajenos a ella que la utilizan de manera premeditada como signos de valores abstractos dentro de la sociedad contemporánea. A pesar de que los arquitectos busquemos separar la obra del significado, esta tarea finalmente sería infructuosa pues dicha relación es intrínseca. A decir de Roland Barthes, desde el momento en que hay sociedad todo uso se convierte en signo de uso. Por esto, en los albores de la segunda década del XXI, cuando se ha acelerado el tradicional proceso de cuestionamiento y superación de paradigmas sociales, políticos y económicos, son recurrentes las manifestaciones asociadas a la alteración o, incluso, a la destrucción de edificios o monumentos representativos de dichos paradigmas, como el Monumento a Colón en Paseo Reforma. Esta misma coyuntura ya la había presentado elocuentemente Spike Lee en la famosa escena del asalto a la pizzería de Sal en Do the right thing, película de culto de 1989, recordándonos, de manera violenta, la condición significante de la que no podrán escapar los edificios.

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En otro texto Serres escribió que los marinos no viajan realmente pues su ciudad va con ellos. Los marinos que tripulan el barco hacen ciudad: son una forma de organización social que, además, se instala dentro de un espacio físicamente determinado, su urbe, digamos. Sólo que, a diferencia de otros tipos urbanos, el barco tiene la capacidad de desplazarse, en este caso sobre la superficie del agua. Podría también, por ejemplo, caminar.

En 1964 Ron Herron, miembro de Archigram, propuso The Walking City, una ciudad que se desplazaba, como los marinos, las caravanas que viajan a territorios lejanos o los constructores de catedrales. Una ciudad ambulatoria, como dice Geoff Manaugh. Herron nació el 12 de agosto de 1930 en Londres. Estudió dibujo y luego arquitectura en el Politécnico de Regent Street. En 1965 entró como profesor a la Architectural Association, donde enseñó hasta 1993, un año antes de su muerte, el primero de octubre de 1994, poco después de haber cumplido los 64 años.

Manaugh dice que “Herron tenía intenciones abiertamente utópicas para su proyecto: si a la ciudad no le gusta donde está, si los residentes encuentran su entorno aburrido, opresivo o cuasi-fascista, toda la ciudad puede simplemente levantarse y marcharse caminando, asentarse de nuevo en otra parte, liberada de las constricciones de la ley y de la geografía.” A la ciudad andante de Herron sólo le hace falta, para funcionar plenamente, encontrar un lugar en el que se pueda conectar —como en la propuesta de otro participante de Archigram, Peter Cook: Plug-in City. Ambas ideas se complementan: mientras una ciudad se mueve, la otra se forma de partes que se conectan unas con otras. Cook y Herron y sus otros compañeros de Archigram, anticiparon temas que hoy se juzgan fundamentales en el la vida urbana: la conectividad y la movilidad, pero tratándolos como asuntos de la colectividad que se resuelven al nivel de lo común, no como condicionantes multiplicadas por el número de individuos que las padecen. Y aunque la analogía entre la ciudad y un organismo hoy ya no es ni tan simple ni tan clara, esa manera de entender lo urbano también puede hacer pensar en la relación entre lo social y lo que lo encarna: el cuerpo social.

Si, según Serres, hay un momento al escapar por la claraboya en el que puedo pensar que yo ya salí, ¿en qué momento la ciudad móvil e interconectable empieza a serlo o, al contrario, se disuelve? El barco, ¿es una ciudad realmente por derecho propio o es sólo un fragmento que, como en la geometría fractal, replica una totalidad que la determina? ¿El barco es ciudad aun sin puerto, la caravana lo es sin origen ni destino? Ludwig Wittgenstein llegó a preguntarse cuántas casas y gentes hacían falta para que una ciudad pueda considerarse una ciudad. Quizá para la ciudad que camina o la ciudad armable, habría que hacerse la misma pregunta pero en el sentido inverso: ¿hasta dónde podemos reducir una ciudad a conexiones entre piezas móviles y seguir considerándola una ciudad?

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Actualmente, el aspecto democrático de estas revistas yace más en su producción facilitada que en sus contenidos radicales. De hecho, este medio de publicación ha evolucionado con la creación relativamente reciente de varios servicios de autopublicación, así como con el potencial de comunicación sobre los asuntos impresos a través de Internet. El precio refleja este tipo de medio de producción y el contraste con aquellas revistas de arquitectura de mayor trayectoria y tiraje. Sin embargo, el objetivo de un acceso al conocimiento más democrático aún está por conseguirse.

Se pueden considerar dos ejemplos recientes de publicaciones –no arquitectónicas– que tenían como objetivo este propósito de describir un ideal para las revistas incluidas en Archizines. La primera es el pequeño panfleto llamado Indignez Vous o Indígnense (Time for Outrage), escrito en 2010 por el ex miembro de la resistencia de 95 años, Stéphane Hessel. Este manual de 27 páginas invita al lector a criticar activamente su ambiente político, y a asumir una insurrección pacífica. El pequeño libro se vendía por tres euros, menos de cuatro dólares. En menos de un año, fue traducido a treinta y cuatro idiomas y fue comprado por cuatro millones de personas; además, fue la inspiración del movimiento social español, “los indignados”. A través del formato de panfleto de bolsillo, Indignez Vous logró diseminarse y llegó a adoptar un rol políticamente activo.

Por otro lado, un volumen similar, L’insurrection qui vient (The Coming Insurrection) no logró llegar a la misma cantidad de lectores por haberse inscrito en medios de publicación más tradicionales. El segundo ejemplo, más cercano a las Archizines, por sus variaciones a través de varios números, lo ofrece Tidal, revista de Occupy Theory (Teoría de Ocupación). Los dos primeros números, que incluían ensayos cortos escritos por intelectuales ‘ocupadores’ como Judith Butler, fueron distribuidos de manera gratuita en toda Nueva York. Su distribución gratuita fue un intento de invitar a una plétora de lectores a alcanzar un cierto nivel de crítica en cuanto a la situación económica y política. Tidal también propone un discurso articulado sobre la manera en que el movimiento ‘ocupar’ y sus equivalentes, se desenvuelven como estrategias resistivas contra la situación actual. Para poder existir y para que pueda ser distribuida en forma gratuita en el subterráneo y en las plaza públicas, la revista depende de donaciones provenientes de proyectos como kickstarter.

Este artículo no intenta emitir un juicio sobre las diversas publicaciones que tienen un costo que las hace menos accesibles para una gran parte de la población. Sin embargo, parece importante incorporar medios de producción que están un tanto más acorde con el significado de una zine; es decir, que son más consecuentes con la idea de una publicación subjetiva y de bajo costo al alcance de una vasta audiencia. En este sentido, destaca la reciente iniciativa de Ethel Baraona, como un evento paralelo a la exposición de Archizines: el taller Make Your Own Architecture Fanzine (Haz tu propia fanzine de arquitectura). Este evento se llevó a cabo el 21 de abril, y permitió que cuatro equipos de dos personas desafiaran la idea de la zine a través de la creación de una nueva publicación. Que esta exposición –hasta el 9 de junio– y todos aquellos otros ejemplos, inspiren a mucha gente a abordar este tipo de reflexiones y producciones.

Fotos: Cortesía Storefront for Art and Architecture

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