Lizzie Armanto, Tokio 2021

Una carta de amor para Lizzie, “Aino y Alvar Aalto”

Hugo Alvar Henrik Aalto arquitecto y diseñador finlandés falleció un 11 de mayo de 1976; alguna vez escuche que “es el arquitecto de los arquitectos.” Con Aino Marsio, primera esposa y socia, firmaron juntos todos y cada uno de los proyectos que realizaron como “Aino y Alvar Aalto” hasta el fallecimiento de ella en 1949. 

Trato de entender el porque “es el arquitecto de los arquitectos” o mejor dicho, corrijo porque son una de esas parejas preferidas de los arquitectos y la respuesta llega rápido con un texto previo en donde ya había mencionado su influencia en la escena del skateboarding con el diseño de la alberca de Villa Mairea en the kidney shaped swimming pool, de Alvar Aalto al bowl y mientras mas leo sobre la relación de esta pareja me parece que tendría que corregir ese texto y hablar mas de esa influencia de Aino Maria Marsio-Aalto (25 enero 1894 – 13 enero 1949) como tomadora de decisiones finales en los proyectos que trabajaron en conjunto. Por un lado Aino trabajaba a una escala mas pequeña, quizá era la que se dedicaba a los detalles dentro de los proyectos, estoy seguro que bajo la visión de practicidad que tenía Aino ella fue la que propuso la transición en el fondo de esa alberca para el fácil mantenimiento y limpieza de la misma, de esos trabajos de detalle en villas veraniegas paso al diseño de interiores y al diseño industrial que la llevó a diseñar la “cocina mínima” (influenciada por la Cocina Frankfurt de Margarete Schütte-Lihoztky de 1926), que la y los impulso a dar el salto a fundar una empresa dedicada a la industria doméstica con Artek (Arte y Técnica hoy de Vitra) que vendía accesorios de iluminación y muebles diseñados por la pareja; de ahí se dedico al diseño de objetos domésticos de vidrio para la empresa iittala, con la serie de cristal Bölgeblick de1932 y el vaso Savoy en 1936, cristalerías que tienen la particularidad de funcionar como matrioshkas, encajando una dentro de otra para ahorrar espacio en los gabinetes y alacenas de esas cocinas mínimas: orden, practicidad y detalle como ejes del diseño.

Mientras mas veo esos vasos, jarrones, floreros, bowls-ceniceros y portavelas… no puedo dejar de relacionarlos con la alberca de la Villa Mairea y tratar de entender el cambio de escala y el proceso constructivo que tiene un objeto arquitectónico contra un objeto de diseño industrial, la topografía, el terreno, la tierra como modeladora de una superficie contra el molde metálico y de madera que permite esas formas orgánicas, modelar contra moldear, un molde es un punto de referencia para imitar o reproducir en serie y este al tener esa capacidad de reproducción implica que se planifica (incluido su diseño) y es aspiracional,  -a quien no le gustaría tener en su mesa de trabajo o mesa de centro la cristalería de los Aalto para echarse un pequeño clavado-  y un modelo abre paso a elementos de modificación, elementos no considerados en la planificación y mucho menos con la capacidad de control, el cual permite que exista una adaptación (leer Thomas Church, el jardín y la alberca).

Pero quizá el tema vaya un poco mas allá en el tratar de entender esas cristalerías y esas albercas con el entorno y la naturaleza de Finlandia, esas abstracciones industriales y arquitectónicas son pequeños lagos finlandeses diseñados para contener contextos hídricos: agua en diferentes presentaciones: para beber, para decorar, para dar vida a otras naturalezas, para la salud y para la recreación, diseñar con el agua.

La influencia de Aino Aalto ha llegado más allá de lo que estábamos habituados a conocer, el pasado martes 3 de agosto de 2021, en las competencias para clasificación a las finales en la categoría de park en skateboarding en los Juegos Olímpicos de Tokio, una patinadora  estadounidense-finlandesa representado a Finlandia, Elizabeth Marika “Lizzie” Armanto, salto de drop in al bowl del Parque de Deporte Urbanos de Ariake con un jumpsuit color azul contrastado por el blanco de sus calcetas y el de una camiseta con la imagen de Jeff Grosso “el antiheróe del skateboarding” (por ser patinador de la marca Anti Heroe Skateboards, quien tenía un programa para la marca Vans llamado “love letters to skateboarding”), rodilleras y casco color negro, unos tenis Vans azules* y cabello pintado también de azul.

Ese azul de su cabello, de sus tenis y su jumpsuit representaba el agua de Finlandia y ese jumpsuit  además tenía un patrón orgánico de repetición en líneas blancas que hacia referencia por un lado al diseño de la alberca de Villa Mairea de “Aino y Alvar Aalto” y por otro a las albercas vacías de esa California en su época de sequía: vasos, albercas y lagos en un nuevo contenedor, el bowl como experiencia de esa práctica espacial, el skateboarding recién añadido a los juegos olímpicos. 

Lizzie Armanto y su referencia a Aino Aalto nos dio una nueva relación entre la arquitectura y la moda: esa segunda piel, revestimiento, recubrimiento o fachada, que contiene, decora y protege cuerpos pero sobre todo que hace reverencia al contexto natural del país que representa y a “la pareja de arquitectos preferida de los arquitectos”. 

Gracias Lizzie Armanto por reverenciar esos cuerpos de agua, ese día el verte patinar con ese jumpsuit fue algo excepcional.

Bocetos de Alvar Aalto y pabellón de Paris, 1937, plano de detalles de listones, imagenes de “el vínculo con Jean Arp y la estructura interna de los objetos biomórficos” de Jové Sandoval, José María y Rodríguez Andrés, Jairo

Alberca de la Villa Mairea por “Aino y Alvar Aalto”, 1938,Noormarkku, Finlandia

Lagos en Kuopio, en el interior de Finlandia, foto Gonzalo Azumend

*Lizzie Armanto diseño su propio atuendo y el del equipo de skateboarding de Finlandia para los juegos olímpicos de Tokio 2021. Pertenece al equipo de Vans desde el 2014 y el 12 de marzo del 2022 lanzo The Lizzie, una linea de tenis de Vans creada con algodones orgánicos, yute y caucho natural, siendo la única mujer con su nombre en una línea de tenis en el skateboarding; por cierto revisando la colección no hay en color azul.

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico).

El cargo De vasos, albercas y lagos finlandeses apareció primero en Arquine.

Otra modalidad importante de reflexión crítica, tiene que ver con la documentación urbano-arquitectónica-cinematográfica y desde hace por lo menos treinta años, con las nuevas modalidades de comunicación, como lo que tiene que ver con los videos que podemos encontrar en internet. Luis Fernández-Galiano, doctor y arquitecto español nacido en 1950, en Calatayud, España, ha practicado el registro histórico y la valoración de la arquitectura contemporánea, siendo catedrático de proyectos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid,  desde 1985, director de la reconocida revista AV Arquitectura Viva y entre 1996 y 2006, director de las secciones de arquitectura del diario El País. Adicionalmente ha escrito varios libros, entre los que se encuentran El fuego y la memoria: sobre arquitectura y energía (1991), Textos críticos (202), Moneo, el profesor (2020) y Koolhaas surrealista (2021). Complementando esta actividad de difusión histórica y crítica, ha realizado diversos videos de charlas que se pueden ver a través de You Tube. Trabajos en colaboración con la Fundación Juan March, creada en 1955 por el financiero español Juan March Ondinas, con la intensión de desarrollar actividades filantrópicas en el campo de la cultura humanística y científica.

Entre las videocharlas de Fernández-Galiano destacan dos series de cuatro programas cada una. La primera, enfocada a reconocer y valorar a algunos de los maestros, con cuyos trabajos se consolida del movimiento moderno, como Frank Lloyd Wrigth (1867-1959), estadounidense —presentado el  9 de marzo del 2010—, Mies van Der Rohe (1886-1969), alemán —11 de marzo 2010—, Le Corbusier (1887-1965), suizo-francés, —16 de marzo— y, finalmente, Alvar Aalto (1898-1976), finlandés —18 de marzo del 2010. Una segunda serie está dedicada a cuatro representantes de la arquitectura de nuestros días, como son: Norman Foster (1935), británico —programa presentado el 18 de octubre del 2011—, Rem Koolhaas (1944), holandés —20 de octubre del 2011—, Jacques Herzog (1950) & Pierre de Meurón (1950), suizos —el 25 de octubre del 2011— y, finalmente Kasuyo Sejima (1956) y Ryue Nishizahua 1966, arquitectos japoneses que constituyen el grupo SANAA —el 27 de octubre del 2011. Complementando los programas anteriores, vale la pena tener en cuenta el realizado el 2 de abril del 2013, dedicado a la valoración reflexiva de la Bauhaus, escuela alemana fundada en Weimar en 1919 por Walter Gropius (1883-1969).

En las charlas, cuenta de manera amena las capacidades y cualidades personales de estos arquitectos, y sus diversas relaciones familiares, además de ir documentando secuencial e históricamente las series de proyectos arquitectónicos y urbanos que constituyen su ejercicio profesional, valorando las calidades compositivas, formales y constructivas del conjunto total de sus proyectos, reconociendo sus aportaciones, significados y trascendencia y ubicando la importancia de sus trabajos dentro del desarrollo de la arquitectura contemporánea universal, los cuales les han llevado a ser reconocidos como los maestros de la arquitectura contemporánea. De cada personaje se habla de sus ambiciones personales y profesionales, de sus filias y fobias culturales, de sus sueños, visiones e interpretaciones particulares de la arquitectura, logros, frustraciones y fracasos, dejándonos ver no sólo a los arquitectos héroes míticos, que se nos muestran en los tradicionales libros de historia y crítica de la arquitectura contemporánea, sino que Fernández-Galiano habla de seres humanos terrenales, de carne y hueso, que como todas las personas muestran altibajos, fortalezas y debilidades, como es la realidad de la vida. Fundamentalmente, los cuatro autores de esta primera serie, están relacionados con la arquitectura racionalista y la arquitectura orgánica, cada uno con sus particulares expresiones e interpretaciones.

En la segunda serie nos muestra un grupo de arquitectos que representan algunas de las principales tendencias de la arquitectura actual, dejándonos ver de igual manera las particularidades personales, familiares y profesionales de cada uno, pero además comentando las posibilidades, complejidades y variedades de la vida moderna, en lo que tienen que ver  las realidades sociales, económicas, políticas, culturales y tecnológicas dentro de las cuales realizan sus obras y, particularmente, se da cuenta de todo aquello relacionado con los sorprendentes, vertiginosos y cambiantes medios informativos actuales y las tecnologías de procesamiento del conocimiento, dejándonos ver las realidades de los países de donde son originarios cada uno de estos autores, además de aquellas otras realidades que corresponden a los diversos países donde se ubican sus obras, mostrando esta condición, diversa, dinámica, compleja, contradictoria, cosmopolita, global, dentro de la cual se desarrolla la arquitectura actual.

Con la valoración de las obras de estos autores se tienen presentes las realidades de la vida actual en las ciudades y se vislumbran posibles posibilidades de futuro. Vale la pena resaltar que  en el conjunto de los ocho programas mencionados, es notable la presencia de las mujeres, dejando ver de diversa manera su importancia y aportaciones, que tiene que ver desde los propios ámbitos familiares de cada uno de los autores, pasando por las importantes contribuciones directas de diseño en las diferentes firmas profesionales, hasta los apoyos que realizaron varias para relacionar a los autores, directa o indirectamente, con posibles e importantes clientes o en lo que tiene que ver con las fundamentales relaciones culturales que fueron determinantes en el desarrollo creativo y profesional de cada taller de arquitectura. Con el realce de la presencia de las mujeres, se replantea su papel histórico dentro de estas firmas arquitectónicas conocidas, que históricamente, en los libros, son documentadas mayoritariamente como trabajos de hombres. Los cuatro autores de esta segunda serie, están relacionados con el conjunto de las diversidad de interpretaciones actuales, dentro de las cuales son representativas el Higt Tech y el Minimalismo, como variantes de la propia arquitectura racionalista, sumando a lo anterior  las variables complejas dentro de lo que se llama el deconstructivismo o la arquitectura del caos.

En un último y noveno programa, Fernández-Galiano realiza una relatoría histórica y valoración de las aportaciones y significados de la Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Gropius. En este programa se plantea como escenario de fondo las condiciones culturales, políticas, sociales y económicas de Europa en su conjunto, con las particularidades de lo que tiene que ver con Alemania, entre fines del siglo XIX e inicios del XX,  condiciones impuestas por la guerra y las nuevas estructuras políticas, teniendo una particular importancia y valoración lo que culturalmente significaron las llamadas Vanguardias Figurativas, el movimiento Protoracionalista, el inicio y la consolidación del Movimiento Racionalista, dentro del cual la presencia de la Bauhaus fue determinante. Se tiene en cuenta desde luego a la Bauhaus, como una gran experiencia educativa y tomando en cuenta además  sus trabajos arquitectónicos, urbanos y de diseño realizados, en lo que tiene que ver con su enfoque de aprender haciendo, relacionando educación con las realidades y necesidades sociales del momento y la visión multicultural de la enseñanza aprendizaje, en la que participaron conjuntamente brillantes y reconocidos pintores, escultores, diseñadores industriales, artesanos diversos, escenógrafos, arquitectos y urbanistas entre otros, con una postura de enseñanza integral, pasando por el diseño de objetos, obras de arte, artesanales, arquitectura, diseño y planeación urbana. Se insiste en la importancia de la Bauhaus, que tuvo y sigue teniendo influencia y repercusión en las modalidades de enseñanza-aprendizaje, en muchos lugares del mundo. Aquí tendríamos que considerar también su influencia en México, en las diferentes escuelas y facultades que tienen que ver con la enseñanza de arquitectura, diseño y planeación urbana, sin dejar de tener en cuanta las escuelas de diseño de paisaje e industrial.

Es agradable, interesante y aleccionadora la experiencia de ver estos programas de arquitectura, enfocados al público general, pero con especial atención hacia los estudiantes de arquitectura y arquitectos profesionales. Estos programas, amenos y bien realizados, pueden convertirse en un buen aliciente para realizar otros, por distintas personalidades con distintas posturas, arquitectos o interesados por la cultura en general y enfocados a distintos autores y sus obras en diferentes regiones del mundo, en donde la arquitectura ha mostrado interpretaciones importantes y trascendentes. Vale la pena insistir en que documentar y valorar históricamente las experiencias urbanas y arquitectónicas es una actividad necesaria para comprender la realidad actual y visualizar las condiciones de futuro, sobre todo pensando en la vida en las ciudades, planteando aprender de las experiencias previas y esperando con ello poder conformar mejores condiciones de vida en su conjunto, pensando en el futuro inmediato y desde luego a largo plazo en el tiempo, teniendo particularmente en cuenta que tenemos la obligación de reconciliar desarrollo con respeto a la naturaleza.

El cargo Luis Fenández Galiano: reflexión y difusión apareció primero en Arquine.

Perspectiva para el desarrollo de una alberca por Thomas Church, Thomas D. Church Collection, 1933-1977, UC Berkeley, Environmental Design Archives

Para Tommy

Últimamente he pensado en lo afortunado que soy al contar con un jardín en la azotea del departamento donde vivo. Han sido ya casi 12 años de ver el crecimiento de sus especies vegetales. Algunas plantas llegaron muy pequeñas, en la tradicional lata de cerveza cortada a la mitad y al crecer han ido cambiando de contenedor. He visto su transformación, la generación de todo un ecosistema. He visto llegar algunos polinizadores. He ayudado alguno que otro colibrí que choca contra la ventana y he enterrado a un par de pájaros que yacen en el pavimento. He rescatado a varios caracoles para no ser pisados, evitado que entren arañas, desenterrado lombrices a la hora de dar mantenimiento, tratado de encontrar a esa lagartija que subió de alguna manera dieciocho metros de altura. He compartido ese espacio con muchas personas.

Desde este jardín a dieciocho metros de altura he disfrutado las vistas de la ciudad y su transformación. Desde aquí es fácil distinguir entre arquitectura y construcción, edificios que tapan la vista de un amanecer, de las montañas, de la geografía. En este jardín me he refugiado a leer, sobre todo durante el confinamiento, y al hacerlo me ha provocado imaginarlo como los jardines de Frederick Law Olmsted, Le Corbusier, Thomas Church, Roberto Burle Marx, Luis Barragán, Alberto Kalach, Hugo Sánchez, Tonatiuh Martínez, entre otros. 

He jugado a transformar el jardín en algunas ocasiones experimentando con materiales, con limites y, pensando sobre sus futuras posibilidades, diría que só0lo le falta complementarse con un cuerpo de agua y es aquí donde freno esa idea y me detengo pues hoy, aquí en el jardín, he decidido releer a Thomas Church.

Thomas Church y su llamado “estilo californiano”, esos 2,000 jardines privados. Pero sobre todo pienso en los Jardines Donell, en Sonoma California, 1947-1948, donde junto con el arquitecto paisajista Lawrence Halprin y el arquitecto George Rockrise, incluyeron una alberca descrita así: de “forma libre” que rápidamente se convirtió en un referente para el “estilo californiano” y que, junto con el jardín, concibieron en oposición al tradicional jardín contemplativo, es decir, el jardín versallesco, pensando en una amplia variedad de usos: relajarse, divertirse, nadar, jugar, comer y beber en su bar al aire libre (a una hora de el novillero se encuentran las bodegas y viñedos de Napa Valley).

Una alberca con un trazo en forma de “V” con todas sus esquinas boleadas, con una longitud de 10 m. de largo en cada uno de los lados por un ancho de 7.5 m. que remata en su extremo sur con un trampolín, en el extremo norte con unas escalinatas para bajar a la alberca y en la unión de sus vértices un jardín de piedras. Al centro una poltrona de concreto o un “escultura isla” diseñada por la escultora Adaline Kent. En el extremo norte el jardín-alberca se acompaña por un pabellón con el bar al aire libre y al este la casa para invitados. Esa alberca que viajó desde el norte de Europa al sur de California, fue la primera en su tipo construida en esa zona y que al publicarse en 1950 en revistas como Sunset y House Beatiful difundió la idea de la vida al aire libre y comenzó a imitarse por toda California.

Pabellón, casa para invitados y alberca por Thomas Church, Thomas D. Church Collection, 1933-1977, UC Berkeley, Environmental Design Archives 

Diseño del área de alberca por Thomas Church, Thomas D. Church Collection, 1933-1977, UC Berkeley, Environmental Design Archives 

Jardínes Donell por Justin Faggioli, 2016, the cultural landscape founda

La historia de cómo Thomas Church llegó a la definición de la forma de la alberca versa sobre la anécdota que cuenta Janne Saario (patinador y arquitecto finlandés) en “the pool and the stream redux”  —algo así como la alberca y la corriente, en referencia al flujo de ideas y de pensamiento, que habla como tema principal de dónde viene la inspiración y toma como pretexto la alberca de Villa Mairea de Alvar Aalto (de la cual ya hable en the kidney shaped swimming pool, de Alvar Aalto al bowl) con los Jardines Donell de Thomas Church y el skateboarding en California— que cuenta el viaje que en 1937 hizo Church con su esposa y de su visita sorpresa al estudio de Aalto, donde muy probablemente estaban expuestos los dibujos del diseño de la alberca de Villa Mairea que inspiraron a la alberca de los Jardines Donell. 

Lo importante de la anécdota —mas allá del tema de la inspiración, de ese estimulo repentino, de ese soplo de aire fresco que producen los viajes— es la visión de Thomas Church que llevó a una segunda visión por parte de los arquitectos y desarrolladores californianos que empezaron a imitar con otras variables diferentes versiones de la alberca de los Jardines Donell, que inundaron los jardines de las casas californianas en los años 70 y así en una tercera visión junto con una crisis de sequía de agua llevó a que estas albercas se vaciaran y empezaran a ser invadidas por los patinadores. 

Si a Alvar Aalto le agradecemos experimentar con la forma orgánica y la transición curva entre la superficie horizontal y vertical del fondo de la alberca, a Thomas Church el emplazamiento de esa alberca junto a un jardín en un área donde se podía vincular la vida al aire libre, a los desarrolladores y arquitectos la replica y la repetición, a los patinadores no sólo la invasión a la propiedad privada, también la vinculación de la calle con una superficie privada, la alberca, para generar una práctica espacial nueva en la ciudad. 

Thomas Church escribió varios libros, entre ellos Los jardínes son para la gente (1955), en donde delinea cuatro principios básicos en su proceso de diseño: unidad (integración y flujos libres), función , simpleza y escala. Otro de los libros que escribió es Tú mundo privado: un estudio sobre la intimidad de los jardines” (1969).

Dice Iñalki Ábalos en su Atlas pintoresco: el observatorio, “somos los que aprendimos arquitectura mediante el ejemplo de los maestros modernos, pero somos también los que tenemos que aprender de nuevo, muy rápidamente, a olvidar y a volver a recordar la modernidad y todo lo que ésta lleva asociado, de liberación y condena”. Para Thomas “Tommy” Dolliver Church estas líneas hoy un 30 de agosto que cumple 43 años de haberse convertido en un jardín, por haber aprendido, olvidado y recordado.

El cargo Thomas Church: el jardín y la alberca apareció primero en Arquine.

Cuando vemos a través de una fotografía como por el ojo de la cerradura, al verla repetidas veces, poco a poco comienzan a aparecer cosas que no habíamos pensado siquiera que existían porque se escapaban a nuestra vista.

Al estar dibujando el acceso a la villa Mairea de  Alvar Aalto, en la búsqueda de imágenes o dibujos que lo mostraran, me encontré con una imagen de una habitación para enfermos de tuberculosis en el sanatorio de Paimio. El sanatorio fue resultado de un concurso ganado por Aalto en 1929. Junto con la biblioteca de Viipuri fueron los proyectos que lo dieron a conocer.

¿A quién no le han llamado la atención esos lavabos, aislados casi cual piezas de una nave espacial? Comencé a buscar más imágenes y dibujos. Al ir reuniendo el material me pareció que debía comenzar por dibujar las camas, ya que parecen ser lo principal de la habitación. Recién había dibujado unas sillas de perfiles tubulares y sección circular de Mart Stam, parecida a las que hizo Lilly Reich para Mies o las de Breuer en la Bauhaus. Los del sanatorio de Paimio tenían la misma lógica.

Después me ocupé del piso donde se encuentran. Sin tener las medidas de la habitación, se va proporcionando el espacio y los objetos que lo ocupan. Ahí comenzaron las sorpresas. Bajo una mesa muy sencilla, pegada a un gran ventanal, había algo que primero pensé debía ser un radiador de la calefacción. El piso se confundía con la mesa y la ventana. En otra imagen creí encontrar la respuesta: un apoyo para los pies. Me viene a la mente aquella icónica fotografía de Aalto leyendo el periódico en la terraza de su casa y su hija viendo al infinito apoyada de un cómodo barandal, su pie delicadamente apoyado en el filo de la losa, como en aquel detalle del piso del hospital que se inclina con el mismo propósito.

Al publicar los avances del dibujo, un conocido comparte conmigo varias fotos. ¿Qué es lo que hay ahí y allá? Él había visitado el hospital, pero ya no lo recuerda o no se había fijado. Claro, uno no se puede fijar en esas cosas cuando está en una visita guiada; tienes que ver y escuchar a la persona que te guía. Pude ver otras cosas que no había visto. Así fui completando el dibujo de la habitación, poco a poco, hasta llegar a aquellos lavabos causantes de la curiosidad que me hizo comenzar un dibujo.

El cargo A través de la cerradura apareció primero en Arquine.

Hace muchos años compré un libro enorme dedicado a Charles Édouard Jeanneret-Gris, también llamado Le Corbusier. Pasaron varios más antes de poner tan pesado libro sobre la mesa y hojearlo con detenimiento, para buscar qué se había escrito de nuevo sobre quien ya se ha dicho tanto. Me detuve en un dibujo a mano y regla de la casa que construyó en 1922 para el pintor Amédée Ozenfant. Se conocieron en Parías y colaboraron en diferentes obras y trabajos. En la planta de la casa, observé con detalle el acceso y un pequeño espacio que denominé “cápsula”, confinado por cinco puertas. Una, la principal y de acceso, comparte un abocinamiento al exterior con la que da al jardín; otra parece la entrada propiamente a la casa —y no lo es— y una más da a un pequeño espacio para un wc. Tantas puertas en tan pequeño espacio me parecía ilógico, más aún teniendo como referencia el departamento en el que vivo en el CUPA de Pani, que en 60 metros cuadrados contaba originalmente con sólo dos puertas: la de acceso y la del baño.

Deteniéndome a pensar en espacios tanto públicos como privados en Europa, recordé este tipo de cápsulas en restaurantes, bares, hoteles, hospitales o estacionamientos. Son espacios cuya principal función pareciera ser mantener aislada y controlada la temperatura interior respecto a la exterior. En casas pequeñas también existe ese espacio, a veces como protuberancias, como si el espacio se inflara hacia el exterior.

En 1972, el grupo Haus-Rucker-Co presentó en la documenta 5 de Kassel una “burbuja” —Oase Nº 7— que sale de una de las ventanas del museo de arte Fridericianum. El proyecto fue nuevamente instalado en 2010 en Hamburgo, en el Museum for und Gewerbe Hamburg, para la exposición Cápsulas climáticas, “reuniendo modelos, estrategias, utopías históricas y actuales relacionadas con el clima desde el diseño, el arte, la moda, la ciencia, la arquitectura y el urbanismo. El tema no fue la reducción del cambio climático, sino el examen de la adaptación al cambio climático y la elaboración de visiones para una vida en el futuro.” De manera similar a Haus-Ruker-Co, Coop Himelblau propuso “la nube” (“die Wolke”), también para documenta 5, aunque no se construyó, planteando “formas de vida para el futuro”. Otras cápsulas son las de la torre de Nakagin, de Kisho Kurokawa, en Tokyo de 1972 y su antecedente: la casa del futuro de los Smithson, de 1956, haciendo ambos de la cápsula todo el habitar.

Las cápsulas separan el entorno o nos “protegen” de él. A esos pequeños espacios que se extienden hacia afuera o hacia adentro y nos permiten acceder, los alemanes los llaman “flur”, nosotros “vestíbulo”, aunque hay sus diferencias. Dichos espacios contienen el entrar y salir, son el lugar ideal para dejar lo que uno lleva cargando consigo, sea el abrigo, un paraguas o el sombrero —aquello que no es necesario llevarlo hasta la recamara.

Buscando ejemplos similares al estudio de Ozenfant, recordé otros tres: el proyecto de vivienda de Mart Stam en Stuttgart, dentro del Weissenhofsiedlung, que se extiende hacia el exterior por medio de una escalera-puente, dando sentido junto con las de sus vecinos, para que cada uno pueda tener su acceso; la vivienda de Ernst May en Frankfurt en el conjunto de viviendas Römerstadt y el acceso para la villa Mairea de Alvar Aalto.

En países con nuestra situación geográfica no nos hemos interesado por este pequeño espacio. Quizás porque lo pensamos como un control de temperatura que en estas latitudes resulta aparentemente menos necesario, pero en condiciones menos radicales bien puede controlar no sólo la temperatura sino ciertos ambientes y, en estos momentos de catástrofes ambientales y sanitarias, podríamos pensarlos como el “cubrebocas” de los edificios.

El cargo El cubrebocas de los edificios apareció primero en Arquine.

Alvar Aalto, biblioteca de la abadía de Mount Angel, 1963-70, anteproyecto.

El arquitecto finlandés Alvar Aalto realizó cuatro obras en el continente americano, las cuatro en Estados Unidos. La primera fue el ya desparecido pabellón finlandés de la Feria de Nueva York de 1939. La más famosa es sin duda Baker House, el dormitorio de estudiantes en MIT, diseñado en 1946. La menos conocida —que en realidad es un trabajo de interiorismo— es el salón de conferencias Kaufmann del Instituto Internacional de Educación (IIE) en Nueva York, de 1964. El cuarto y último de sus encargos en ese país fue la biblioteca del monasterio benedictino de Mount Angel en el estado de Oregón. Más conocido que el último proyecto, pero menos que los dos primeros, este edificio es una verdadera joya qué debido a lo relativamente remoto de su ubicación no ha sido suficientemente apreciada. Si bien Portland, la ciudad más cercana al lugar, es hoy en día una urbe de gran atractivo para arquitectos y planeadores, la ciudad no cuenta en realidad con un gran repertorio de edificios modernos de calidad y hay que trasladarse a Mount Angel para darse cuenta que una cosa es “hacer ciudad” con arquitectura eficiente y decorosa y otra hacer buena o gran arquitectura.

Alvar Aalto, biblioteca de la abadía de Mount Angel, 1963-70 (foto: Federico de Matteis)

Localizado a unos sesenta kilómetros al sur de Portland, el monasterio y el pueblo a él adyacente llevan ese nombre debido a que los monjes que lo fundaron decidieron bautizarlo en honor al monasterio de donde provenían: la abadía de Engelberg, en Suiza. Fundado en 1888 sobre una colina dominando el valle de la región, el nuevo monasterio contó desde sus inicios con una buena biblioteca pero alojada en construcciones improvisadas y muy vulnerables. Dos trágicos incendios ocurridos durante sus primeros cincuenta años de vida, y la adquisición —después de la segunda guerra mundial— de una invaluable colección de 15,000 volúmenes provenientes de Alemania (muchos de ellos del siglo XVI), provocaron que a finales de los años cincuenta se tomara la decisión de construir un edificio más seguro y adecuado para resguardarla. La historia de la construcción tiene algún parecido con los encargos a Le Corbusier para Ronchamp y La Tourette. Como en esas dos obras, religiosos ilustrados y de gran visión buscaron a un arquitecto moderno para diseñar edificios que rompieran con las convenciones y respondieran a los aires de renovación que venían imponiéndose dentro de la Iglesia Católica y que culminarían en el Concilio Vaticano Segundo. En cierta forma lo que el padre Marie-Alain Couturier fue para Le Corbusier, el padre Barnabas Reasoner fue para Aalto. Primer bibliotecario profesional del monasterio, Reasoner se dedicó a buscar perfiles de arquitectos idóneos para el proyecto considerando, además de a Aalto, a I.M. Pei y a Louis I. Kahn como posibles candidatos. Reasoner finalmente se decidió por Aalto dada su amplia experiencia y la calidad de sus bibliotecas. Una vez contando con el aval del abad, el bibliotecario se comunicó por escrito con el arquitecto en marzo de 1963 para ofrecerle el proyecto. A pesar de estar inundado de trabajo y de tener problemas de salud, Aalto recibió la oferta con agrado ya que las bibliotecas constituían según él uno de sus encargos favoritos. Habrá que recordar que Aalto proyectó al menos otras siete bibliotecas, varias de ellas clásicas, desde la pionera de Viipuri, a las de Reinajoki, Rovaniemi y Otaniemi, a las incluidas en los complejos de Säynätsalo, Wolfsburg y el Instituto de Pensiones de Helsinki, al proyecto para el poblado de Kokkola. La biblioteca de Mount Angel fue de hecho la última biblioteca proyectada por Aalto y según mi opinión una de las mejores y más influyentes (es cosa de ver el interior de la biblioteca Virgilio Barco de Rogelio Salmona en Bogotá, para apreciar su impacto en otras latitudes).

El diseño fue concebido y realizado en Helsinki, pero debido a que Aalto no contaba con una licencia profesional en Estados Unidos, el proyecto ejecutivo fue ajustado, dibujado y firmado en la oficina de Vernon de Mars, un arquitecto californiano colega suyo durante sus años en MIT. La realización de los planos y la construcción fueron supervisados por un joven estadounidense de origen finlandés, Erik Vartiainen, quien había sido alumno de De Mars en Berkeley y que al inicio del proyecto se encontraba en Helsinki trabajando al lado de Aalto. El proceso de diseño y construcción duró casi ocho años y fue un tanto complejo debido a la triangulación de información, las contantes correcciones de los monjes a los anteproyectos, la falta de capital para realizar el edificio, y las demoras en la oficina de Aalto que incluyeron las varias fechas pospuestas por el arquitecto para visitar el lugar.(1) Los primeros dibujos fueron enviados en 1964 y a lo largo de cuatro años el proyecto tuvo al menos cinco versiones. En abril de 1967 Aalto finalmente se personó en Mount Angel para aprobar el anteproyecto. Durante su visita Aalto quedó impresionado por la belleza del lugar calificándolo como un “acrópolis […] más bello de lo que había soñado” y en un momento de gran intuición hizo mover el edificio unos metros hacia el este para salvar unos pinos que estaban destinados a desaparecer tras la obra.(2) Reasoner aprovechó la visita del arquitecto para organizar una conferencia que darían Aalto y De Mars juntos, y a la cuál invitó, además de a las comunidades local y profesional, a posibles donadores con el objeto de entusiasmarlos para financiar la empresa. La conferencia dio el resultado esperado y en julio de 1967, una familia de industriales filántropos de Portland, los Vollum, donó un millón de dólares para iniciar la construcción cubriendo el 65% del costo. Concluido tres años más tarde, el edificio fue inaugurado a finales de mayo de 1970 mediante una fastuosa ceremonia que incluyó un concierto de Duke Ellington en el espacio central del edificio. Debido a cuestiones de trabajo Aalto no pudo asistir a la ceremonia, ni de hecho regresar jamás a los Estados Unidos, y murió seis años después sin haber visto su obra concluida.

Abadía de Mount Angel, 1963-70 (foto: Federico de Matteis). La biblioteca de Aalto se aprecia en el fondo, al centro de la imagen. 

La biblioteca se sitúa en el lado sur del cuadrángulo de edificios que constituyen el monasterio en el borde de una pendiente pronunciada del terreno. Procurando usar colores similares a los de los edificios, un tanto mediocres, que lo rodean, la biblioteca de Aalto llama la atención únicamente a los peregrinos -en su mayoría arquitectos- que hacen el viaje hasta ese rincón de Oregón. De otra manera el edificio es extremadamente discreto. A la distancia se percibe como un volumen horizontal de un sólo piso mostrando que muestra cierta deferencia hacia sus vecinos, especialmente la iglesia principal. Una vez divisado, sin embargo, el edificio involucra al visitante de una forma muy efectiva mediante una secuencia de espacios cuidadosamente estudiada y que va desde el pórtico de entrada, al vestíbulo principal, a la zona de circulación de libros, a la sala de lectura, a la zona de estantería. En esta secuencia el edificio desciende con el terreno y aumenta su altura, y en la parte posterior se muestra como una imponente estructura de tres niveles.

Alvar Aalto, biblioteca de la abadía de Mount Angel, 1963-70 (fotos: Federico de Matteis).

Para el proyecto Aalto echó mano de muchos de los recursos formales que venía desarrollando y madurando desde inicios de su carrera. Los más obvios fueron los lucernarios cónicos que aparecieron por primera vez en Viipuri, las celosías de piezas verticales de madera, los desniveles en las salas de lectura y acervo, y la inconfundible planta en abanico contorsionada al máximo. En corte, el edificio no obstante revela algunas de las particularidades del sitio y del programa. Aalto tuvo desde un inicio la idea de aprovechar el desnivel del terreno para crear una sala de lectura hundida y aterrazada que, iluminada por lucernarios, fuera el espacio central del edificio. De los cinco niveles de lectura propuestos, el proyecto final sin embargo sólo conservó dos (más un mezzanine) que aún así fueron suficientes para lograr el efecto de vacío imaginado por Aalto. A pesar de tener un presupuesto relativamente modesto, los monjes lograron incluir mobiliario diseñado por el arquitecto, lo que dio mayor cohesión al interior.

Alvar Aalto, biblioteca de la abadía de Mount Angel, 1963-70, cubículos abiertos.

A pesar de la belleza y dramatismo del espacio central, fueron precisamente los pequeños recintos de lectura, desde los escritorios colectivos a los individuales, a los cubículos reservados a los monjes, a los rincones aprovechados por el arquitecto para insertar algún sillón o mesa de estudio, los momentos mejor logrados del proyecto. Para Aalto, el acto de leer era el aspecto más importante a considerar en el diseño de una biblioteca por lo que siempre procuró dotarlo de luz indirecta a través de claristorios, lucernarios y muros y superficies reflejantes. Por esa razón muchas de sus bibliotecas, incluyendo la del monasterio, padecen de cierto hermetismo ofreciendo pocas vistas al exterior. Los monjes de hecho presionaron a Aalto para que la biblioteca gozara de las perspectivas a los viñedos y campos de cultivo que podían tenerse desde el lugar, a lo que el arquitecto alguna vez respondió de forma tajante: “estoy diseñando una biblioteca, no un lounge”. Las únicas concesiones que hizo a sus constantes peticiones fueron precisamente un lounge de grandes ventanales para la consulta de revistas y periódicos, los cubículos privados de los monjes (aunque con luz y vistas controladas por celosías), y unas pequeñas ventanas cuadradas entre los segmentos del abanico para enmarcar el paisaje y los volcanes.

Étienne-Louis Boullée, Proyecto para la Biblioteca Real de Francia, 1785.

Una de las tipologías arquitectónicas preferidas por la Ilustración, las bibliotecas han tenido una gran carga simbólica que muchas veces se manifiesta, mas allá de las iconografías o inscripciones en sus muros, en sus propias formas y espacios. El proyecto de Boulleé para la Biblioteca Real de Francia es quizá el arquetipo de las bibliotecas de la modernidad ilustrada. Desde Labrouste a McKim Mead and White, los grandes espacios de lectura de estos edificios contaban con amplias perforaciones cenitales o laterales que iluminaban, literal y metafóricamente, a una colectividad que ensanchaba sus horizontes gracias a lo asequible del libro impreso. La vanguardia de principios del siglo XX vino a trastocar -algunas veces de forma negativa- aquella magnanimidad espacial al enfocarse en la eficiencia y la función como aspectos más importantes a considerar que la luz paternalista del Estado. Fue quizás Aalto, más que ningún otro arquitecto, quien reencauzó aquella visión instrumental en una atención más concreta a los actos humanos que dan sentido a esas instituciones. Su arquitectura fue autocalificada y refrendada por muchos como una que pretendía darle un sentido más humanista a la abstracción tecnológica y universalista de la vanguardia. En sus bibliotecas esto se manifiesta en aquellos espacios en los que uno puede ver o imaginarse a alguien sentado frente a un libro recibiendo la luz rasante y tenue ideal para el estudio. Para Kahn, las situaciones humanas constituían la unidad mínima de sentido en la arquitectura. Eran la “forma,” “imagen interna” o esencia de un proyecto, a diferencia del “diseño”, considerado por él como algo circunstancial. Para el arquitecto estadounidense la forma era algo universal enraizado en una actividad arquetípica en la que todo edificio debe encontrar su razón de ser. No es casualidad que su biblioteca en la Academia Exeter, un proyecto contemporáneo a Mount Angel, consideraba al estudio y a la lectura como el origen y finalidad del proyecto.(3) Aquí una serie de cubículos localizados en la periferia del edificio representaban aquella situación irreducible que toda biblioteca debe alojar.

De izquierda a derecha y de arriba abajo, San Jerónimo representado por: Maestro del Parral, anónimo, Durero, Van Eyck, Antonello da Messina, Ghirlandaio, Antonio Da Fabriano II, Mathias Stom, Pieter Coecke van Aelst, Carpaccio, Van Steenwijk.

El arte renacentista y barroco nos dejó una serie de pinturas que resumen, en la figura San Jerónimo, ese acto básico del estudio y la lectura. Jerónimo fue de los padres latinos de la iglesia, traductor de la Biblia y, según cuenta la leyenda, domesticador de un león tras desenterrarle una espina de la pata. Desde antes del siglo XV este religioso fue representado por una gran variedad de artistas (Van Eyck, Durero, Van Steenwijk, Ghirlandaio, Carpaccio, Antonello de Messina, etcétera) como el prototipo del individuo estudioso. En esas pinturas el religioso aparece en su gabinete, casi siempre en solitario, en una posición de recogimiento o reflexión, rodeado de instrumentos e iconologías relativas al saber, así como el equipamiento instrumental y arquitectónico necesario para su actividad, y el infaltable león a su lado. Podría afirmarse que las bibliotecas de Kahn y de Aalto, recuperan esa discrecionalidad del acto, pero sin abandonar el gesto simbólico de la luz colectiva y cuasi-religiosa de la Ilustración. En la biblioteca de Exeter, la luz cenital y las grandes perforaciones circulares del atrio central hacen las veces de la bóveda y el lucernario de Boulleé, reservando para los cubículos del perímetro los momentos individuales para la elevación del intelecto. En Mount Angel aquella luz ilustrada es menos monumental que en Exeter pero igualmente efectiva en términos de su simbolismo. En este edificio una ranura curva permite que la luz entre al edificio e inmediatamente se refleje en una superficie abovedada para bañar el espacio colectivo de lectura y acervo. Si bien las áreas de estudio de la biblioteca de Aalto se encuentran más dispersas que en la de Kahn, los cubículos reservados a los monjes se localizan igualmente en los bordes del edificio. Aquí, los Jerónimos modernos de Mount Angel, absortos en el estudio, la lectura y la escritura, recrean uno de sus rituales cotidianos.

Izquierda: Louis I. Kahn, biblioteca de la academia Exeter, 1965-72, cubículos. (foto: Kathia Shie, https://www.flickr.com/photos/67768217@N00/222251748). Derecha: Alvar Aalto, biblioteca de la abadía de Mount Angel, 1963-70, cubículos privados.

1. Hasta la fecha la más completa investigación sobre el proyecto y el edificio es Jonathan Felix Gelber, “Alvar Aalto and the Mount Angel Abbey Library”, tesis de maestría, Reed College (1991).

2. Donald Canty, Aalto’s Lasting Masterwork: The Library at Mount Angel Abbey (St. Benedict: Mount Angel Abbey, 1992), p. 26.

3. Un minucioso análisis de los proyectos de bibliotecas de Kahn es Peter Kohane, “Louis I. Kahn and the Library: Genesis and Expression of “Form”, en VIA 10 (1990), pp. 99-131.

El cargo La biblioteca de Aalto en Oregón apareció primero en Arquine.

“Dejadlo todo…salid (a patinar) a las calles”
parafraseando a André Bretón

El 21 de junio de 2014, publicamos en este mismo medio una primera referencia sobre el origen del #GoSkatebaordingDay, donde desarrollamos el hoy extinto Love Park en San Francisco, el Paranoid Park de Gus Van Sant, la inauguración –ese mismo día– del Templo Mayor skatepark y cómo se pasó de las señalizaciones restrictivas de “No Skateboarding” en algunos espacio públicos a una celebración mundial del “Go Skateboarding”.

I

¿Qué ha pasado desde hace tres años a la fecha
con el tema del skateboarding en la Ciudad de México?

Por fin la ciudad entendió la importancia de un skatepark, de un spot como punto de reunión en el que los patinadores se juntan, generando sentido de apropiación, de ocupación y, sobre todo, una vitalidad en el espacio público, además de generar una economía local y un beneficio social para la zona en la que se emplaza.

Go, ¿qué se esta haciendo bien?

Hoy, después de esos tres años y de cuatro décadas de gestión –en este 2017 se cumplen 40 años del skate en México– ya podemos hablar de equipamientos recreativos y deportivos para el skateboarding en la Ciudad de México, como el del Deportivo Reynosa Tamaulipas (2015) y el skatepark de San Antonio Abad, hoy inaugurado.

Estos skateparks, gestionados mediante la marca Nike SB y el gobierno de la Ciudad de México –a través del Instituto de la Juventud en los casos del Templo Mayor y del Deportivo Reynosa Tamaulipas y del Fideicomiso del Centro Histórico para el de San Antonio Abad–, están formando a los futuros participantes para los Juegos Olímpicos del 2020 en Tokio.

No!, ¿qué seguimos haciendo mal?

Si bien se puede hablar de un antes del Templo Mayor skatepark, con equipamientos básicos mal diseñados y mal construidos, el después no difiere mucho, desde spots como el de la viga hasta skateparks como los del Bosque de Aragón, el Bosque de Chapultepec y el Zoológico de los Coyotes, en los que las intenciones se han quedado en eso: sin diseño urbano, con planteamientos básicos de flujos, sin integración poblacional, sin considerar contexto y simbolismo, malas asesorías, simulación de participación por patinadores y una construcción que apuesta por un concreto a lo bruto, además de altos costos de construcción –40% de sobre costo en algunos casos–. El panorama de los skateparks en la Ciudad de México va por esa vía, la de un modelo de negocio que, una vez agotado por los tiempos políticos de esta ciudad, se mudará a otro estado para replicar la estrategia –el Estado de México seguramente No!; perdió la oportunidad en las pasadas elecciones–.

Un negocio que pudo haber beneficiado a todos, ya que con el sobrecosto del 40% de la construcción de uno de los mencionados anteriormente se pudieron haber construido cuatro skateparks más de aproximadamente 2,000 m2 cada uno en las delegaciones sin equipamientos de este tipo, formando un sistema de 16 skateparks profesionales avalados para competencias internacionales. El impulso de la Ciudad de México como “la capital del deporte” tiene pros y contras.

50-50 (fifty-fifty), el balance

Haciendo una analogía con la disciplina estamos 50-50 (fifty-fifty): se están construyendo espacios para este tipo de prácticas –tanto diseñados y construidos profesionalmente como los espontáneos improvisados y sin conocimiento, en concreto a lo bruto–, pero al mismo tiempo están desapareciendo spots históricos y simbólicos, por lo que tendremos que dejar atrás un poco de la historia del skateboarding en la Ciudad de México para ver hacia delante.

Sin embargo, como los patinadores de la ciudad se adaptan al segundo tipo de espacios sin que se generen deformaciones en su práctica, para poder tenerlos en 2020 y competir profesionalmente en los Juegos Olímpicos de Tokio, la historia, en este caso, debe documentarse:

El Bosque de Chapultepec perdió el spot de los 10 de Constituyentes, pero ganó un skatepark que, aclarando, no es “la catedral del skateboarding en la Ciudad de México”. La monumentalidad no puede darle ese carácter de referencia. Aun estando al interior de un parque, y casi a punto de ser demolido por los trabajos del tren interurbano y del metro, sólo hemos llegado a tener un templo.

En el paseo urbano del Monumento a la Madre, si bien se está planteando un skatepark dentro del proyecto de recuperación, va a perder, con esta nueva configuración, las curvas, el mobiliario de concreto y los pavimentos existentes del Jardín del Arte, que generaban una acústica identificable para el skateboarding de la Ciudad.

En el Bosque Urbano del Ferrocarril de Cuernavaca está por desaparecer un spot histórico y simbólico para la escena ubicado en Lago Guanacacha, posiblemente uno de los primeros spots construidos bajo el DIY post-terremoto de 1985.

Por otro lado, la misma SEDUVI y la AEP (Autoridad del Espacio Público) dejaron de llamar skatopistas a los skateparks, lo cual ya da indicios de entendimiento y conocimiento de esta práctica espacial. Con la rehabilitación del Monumento a Álvaro Obregón (Parque de la Bombilla en San Ángel), la plaza de acceso a las Oficinas Centrales del Registro Civil en Arcos de Belén y el Jardín Pushkin en la Avenida Cuauhtémoc, desarrollaron, sin intención, los spots de moda donde los patinadores mexicanos y sus medios de comunicación se están difundiendo a nivel internacional. Inclusive la misma Alameda Central se volvió en un spot sólo por el tipo de pavimento que se seleccionó en su diseño, aun con las señales restrictivas para no patinar.

II

The kidney shaped swimming pool
De Alvar Aalto al Bowl

Si a nivel internacional Le Corbusier propició que la escena del skateboarding creciera y Edmund Bacon lo hizo a nivel local con el Love Park en San Francisco, Alvar Aalto, de acuerdo a un artículo publicado por Anna Winston el 30 de septiembre de 2016 en Dezeen, cambió su historia. Recientemente, Tino Razo publicó el libro Party in the back, donde documenta parte de las albercas vacías en California. Hoy, la forma de esas albercas conforman los bowls que, junto con escaleras, barandales y plataformas, generan los ambientes simulados de la calle en los skateparks. Parafraseando a Polo May, uno de los patinadores mexicanos, “un skatepark es un campo de entrenamiento”, un ambiente controlado que se sirve como topografía artificial de concreto y acero para practicar. La Ciudad de México no existe un skatepark con bowls de manera profesional, salvo los construidos en el Centro de Desarrollo de Deporte Extremo en la Ciudad Deportiva Franciso I. Madero en Cabeza de Juárez en el 2003, que funcionan más para BMX. Hoy, en el Parque La Mexicana, se está impulsando contar con los primeros bowls certificados para competencias internacionales. 

Si! La historia se documenta para vincular la alberca de la Villa Mairea de Alvar Aalto, el jardín japonés y la arquitectura de paisaje de Thomas Church, Lawrence Harplin y George Rockrise con la alberca de Dewey y Jean Donnell en Sonoma California, donde diseñaron para los Donnell una alberca con el mismo principio –una copia directa– a la de Aalto en Finlandia: sin ángulos rectos en las esquinas y con forma de riñón –the kidney shaped swimming pool–, que se repitió desde 1948 hasta 1970 en los patios traseros de las casas californianas. En esa década, y tras una sequía récord que causó que una gran cantidad de personas vaciaran sus albercas –se prohibía malgastar agua–, los patios traseros de las casas y sus piscinas perdieron su función primordial y se ocuparon y utilizaron como bowls para patinar: el “pool riding”. Fue ahí donde el espacio público, por primera vez, invadió el privado con una estrategia no urbano arquitectónica: Off the Wall, lema de Paul Van Doren para su marca de tenis Vans, y que impulsó, sin proponérselo, una estética para la ciudad.

Este mismo Off the Wall del “pool riding” de 1970 en California no sólo cumplía con el “fuera de la pared” que usaban los skaters cuando salían disparados de las albercas, también con esta identidad sustentada en el ocio, la sociabilidad y el espacio público (para los skaters) y en el entretenimiento, el consumo y el espacio privado (para los dueños de las casas con alberca), dándole un nuevo significado al Off the Wall y mantenerlos alejados de su propiedad.

Habrá que pensar cómo hemos pasado en las ciudades del spot al diseño de skateparks y del concreto a lo bruto al skate plazas, para llegar a una arquitectura de paisaje para el skateboarding: el landskate que definió Anthony Bracalli para el sustituto del Love Park en el skatepark de Schuylkill River, San Francisco.

En México, quizá, no exista ese proceso y siga siendo algo muy aleatorio y en construcción. Quizá hoy sólo hay que subirse a una tabla y patinar, para mañana regresar al escritorio y seguir trabajando en los nuevos paisajes para el skateboarding de la ciudad.

Feliz #GoSkateboardingDay, #GoSkateDay o #GSDCDMX.

El cargo Go Skateboarding Day apareció primero en Arquine.

Debemos trabajar buscando cosas simples, útiles, sin adornos, pero que estén orgánicamente adaptadas al hombre corriente y en armonía con el ser humano. Se  ha olvidado al hombre y, sin embargo, la verdadera arquitectura solo esta allí donde el hombre constituye el centro. Tanto su comedia como su tragedia.

Alvar  Aalto

Hablar del arquitecto finlandés Hugo Alvar Henrik Aalto (Kuortane, 3 de febrero de 1898 – Helsinki, 11 de mayo de 1976) remite al carácter topológico, la relación estrecha del edificio, tanto con su emplazamiento físico –donde se integra y emerge de la tierra, y el suelo se vuelve muro y el muro cubierta– así como su relación con el contexto social e histórico del lugar. A 115 años de su nacimiento, su arquitectura –y mobiliario–sigue siendo referencia de un trabajo impecable del ladrillo y la madera, materiales que Aalto combinó con la estructura para determinar la envolvente del edificio, dotándolo de un carácter más estereotómico.

La parte tectónica –donde la estructura total del edificio además de soportar la cubierta genera una matriz de elementos– en algunos casos es racional y sólo como estructura portante, sin evidenciar demasiado su presencia, y en otras bastante expresiva, y de carácter orgánico, mezclando así el sentido de complejidad espacial y audacia constructiva. Robert Venturi decía que “…características como complejidad y contradicción en su obra, han sido ignoradas o malentendidas. Los críticos se han dejado llevar por otras de sus características mucho más evidentes y fácilmente reconocibles como la sensibilidad a los elementos y materiales naturales o sus finos detalles. Yo no considero el trabajo de Aalto como pintoresco….La complejidad de su trabajo es parte de un programa y de la estructura de un todo mucho más amplio, que una imagen expresiva justificada por el simple deseo de la expresión…”.

Ejemplo de esto son las estructuras más dinámicas y expresivas, con relación a la tectónica del edificio, principalmente en sus edificios públicos: auditorios, salas, iglesias, y piscinas, por mencionar algunos. El Aula Magna de la Universidad de Otaniemi (1961-1964), una de sus obras maestras, ejemplo de la relación entre la estructura con la forma del edificio, más estrechamente con la cubierta, y un intrínseco vínculo con el uso final de la obra. En esta sala, basta ver el corte, un plano inclinado muy característico de su obra. Se trata de una sección que se convierte en una generatriz formal, que al girarla poco mas de 90º sobre el radio de la curva, le da vida al espacio. La estructura no nace de consideraciones esenciales concebidas a su posible “naturaleza”, sino que utiliza su versatilidad para seguir la forma sin la necesidad de una completa identificación con la misma.

Estas matrices tridimensionales con múltiples funciones soportan y dan forma al edificio, responden a su su función y generan espacialidades que no son apreciadas desde el exterior; como si arbitrariamente se reservaran para los ocupantes, los que realmente perciben la dimensión, habilidad proyectual e intenciones del arquitecto.

El cargo Humanismo y tectónica apareció primero en Arquine.

“Cuando debo resolver algún problema arquitectónico, constantemente —de hecho, sin excepción— me enfrento a obstáculos difíciles de superar, ese sentimiento de las tres de la mañana” —escribió Alvar Aalto. Esa sensación, dice, era resultado de todos los elementos —“muchas aveces mutuamente discordantes”— con los que opera el diseño arquitectónico: requerimientos sociales, humanitarios, económicos y tecnológicos combinados con problemas sicológicos que afectan, agrega, tanto al individuo como al grupo. “El altísimo número de distintas exigencias y problemas genera una barrera que dificulta que surja una idea arquitectural básica.” La manera que tenía Alvar Aalto para superar ese bloqueo era “olvidarse por un momento del conjunto de problemas” y dejar que “las innumerables exigencias implicadas se hundieran en el subconsciente.” Entonces, agrega, “cambio a un método de trabajo que es muy cercano al del arte abstracto: simplemente dibujo por instinto, no una síntesis arquitectónica sino lo que aveces resultan composiciones bastante infantiles, y de ese modo, de manera abstracta, la idea principal toma forma gradualmente: una especie de sustancia universal que me ayuda a conjuntar los numerosos componentes contradictorios en armonía.”

En sus Vidas construidas, Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos dicen que Alvar Aalto nació el 3 de febrero de 1898, “cuando Finlandia no era más que un deseo.” Su padre, Johan Henrik Aalto, era inspector forestal y, como se ha dicho varias veces, de él aprendió el gusto por la naturaleza y las técnicas para registrar en mapas y planos los accidentes del terreno, entendiendo que en la topografía nada es más esencial que lo accidental. Goran Schildt escribió sobre esos primeros años del niño Alvar viendo a su padre dibujar mapas que “la actitud del agrimensor en relación a la naturaleza es flexible y dialógica por necesidad: todo lo que hace debe adaptarse al terreno, el paisaje y los edificios existentes.” Mark Hewitt dice que ningún arquitecto moderno ha estado cercanamente asociado ala composición libre del boceto y que Aalto consideraba esa manera de dibujar como parte fundamental de la creación de la forma arquitectónica. Hewitt piensa que el automatismo gráfico de los bocetos de Aalto ha sido mal utilizado al construir el mito del “irracionalismo” del arquitecto finés. El mismo Aalto dijo que sus “dibujos infantiles estaban sólo indirectamente ligados al pensamiento arquitectónico, pero que en algún momento llevan a tejer la sección y el plano y a un tipo de unidad entre la construcción horizontal y la vertical.”

“Quiero que mis trazos sean el fraseo mismo de la vida, pero suave, deformable, sinuoso,” escribió Michaux. Hewitt habla de la “belleza orgánica” de los dibujos de Aalto, quien pensaba que la arquitectura tenía una gestación orgánica y que no nacía ya formada sino que, de manera progresiva, se iba conformando. Su método de dibujar es pieza clave en ese proceso en el que, de nuevo según Hewitt, se combinan precisión y libertad en “una rara visión de una imaginación que de algún modo combinó fantasía y racionalidad, fundiendo masa y espacio en un concepto singular, y uniendo el paisaje y el edifico con un ojo de cartógrafo.” Naciente necesidad de expansión, dijo Michaux: “encontrar su terreno, el terreno para el ejercicio de una vida, de otra vida en instancia, de una nueva vida por hacer, aquí y ahora, una vida que no estaba antes.” En el principio, pues, el trazo.

El cargo En el principio fue el trazo apareció primero en Arquine.

Su inició es sencillo, Yamamoto toma el color predominantemente blanco que caracterizaba a esta arquitectura –que tenía en su origen criterios puramente utilitarios vinculados a la higiene y la salubridad– para establecer una crítica hacia lo impersonal y poco sensible que resulta este tipo de espacios. La artista japonesa recurre a su propia biografía para cuestionar los valores aún vigentes: “En [Senri Nueva Ciudad] –la ciudad donde creció la artista, construida de cero en 1970 de acuerdo a valores modernos– no puedo sentir ni el olor que genera un ser humano”.

Alejandro Hernández Gálvez exponía en Arquine cómo se cuestionaba este modelo arquitectónico incluso en su propia época. Aldous Huxley –creador del libro Un mundo feliz– acusaba a Le Corbusier –padre espiritual del Movimiento Moderno– de realizar una arquitectura fuera de todo valor humano, cuyo aspecto era más propio de “una consulta de dentista” que de una vivienda.

Pasados los años, no es ningún secreto que el carácter hospitalario de la arquitectura moderna era una de sus máximas. La creencia y necesidad tras un principio de siglo XX plagado de enfermedades y malas condiciones de vida fruto de la industrialización y la guerra que se necesitaba una nueva arquitectura que resolviera los males que aquejaban al ser humano era casi una doctrina.

“Las paredes de vidrio, como los Rayos-X, son instrumentos de control. Del mismo modo que los rayos-x exponen el interior del cuerpo a la mirada pública, la casa moderna expone su interior. Lo que antes era privado se somete ahora al escrutinio público” –Beatriz Colomina

Pero el siglo XX no sólo vio nacer nuevas viviendas sociales –donde existía un proyecto de estado que cuidaba el cuerpo social– sino que vino acompañado de nuevas formas en la fábrica, la escuela o el hospital. Todos estos espacios asociados a modelos disciplinarios, donde la conducta y el cuerpo son observados y fijados por la mirada constante de un observador omnipresente. La arquitectura moderna –con sus paredes de cristal– evolucionó hasta convertirse en un dispositivo médico, cercana a una máquina de rayos X, que exponía en su totalidad al sujeto que la habitaba.

“Las cosas de cristal no tienen ‘aura’. El cristal es el enemigo del misterio, y lo es también de la propiedad” –Walter Benjamin

“La transparencia deshace todos los límites y umbrales” –Byung Chul Han (1)

Su herencia puede estar en lo que el filosofo coreano-alemán Byung Chul Han denomina Sociedad de la transparencia: una sociedad que se exhibe y expone –ya sea a través de la arquitectura o las redes sociales como Facebook– en la que habitar ya no es posible.

Han alude a Heidegger y apunta que ya no podemos “estar en paz,” lo que deriva en una sociedad llena de perturbaciones como “el agotamiento, el cansancio o la depresión”. Sentimientos nada lejanos a aquellos de los que se lamentaba la señora Farnsworth sobre la casa de descanso que le había realizado Mies van der Rohe. Su queja apuntaba al estrés de estar en constante exposición, de vivir en “una radiografía” donde no se podía esconder ni ocultar. Pero el filósofo apunta, además, otro aspecto: la arquitectura moderna y su modelo disciplinario –establecido por Foucault en los psiquiátricos o las cárceles– ha sido sustituída por una nueva arquitectura, la de “gimnasios, torres de oficinas, bancos, aviones, grandes centros comerciales y laboratorios genéticos” que nos llevan a una sociedad del rendimiento, donde el cuerpo se (auto)explota y (auto)consume (2).

Resulta pues paradójico que aquella arquitectura cuyo objeto era la mejora del cuerpo físico acabara por alterar el cuerpo psíquico. Habrá que preguntarse entonces cómo conseguir una nueva ciudad y una nueva arquitectura que sea capaz de, por lo menos, alterar la vida para mal lo menos posible.

——–
(1) Sobre esto mismo Han apunta también que a la sociedad de la transparencia le resulta sospechoso todo aquel que tiene algo que ocultar. Pensemos entonces en los nuevos métodos de vigilancia y escaneo de aeropuertos y otras redes de transporte. Ocultarse, nos dice Han, es negativo y resulta peligroso.

(2) Vease también la exposición Indisposición general. Ensayo sobre la fatiga, comisariada por Martí Peran para Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani en Barcelona.

El cargo Violencia blanca apareció primero en Arquine.