No imagino cosas. No tengo imágenes, ni memoria. Actúo en el momento.

Ai Weiwei

Todo está relacionado.

Ai Weiwei

“En la noche del 26 al 27 de septiembre de 2014, más de cien policías uniformados y otros hombres armados no uniformados atacaron cinco autobuses de estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa, un autobús que llevaba un equipo de futbol juvenil, así como a periodistas, maestros y otros transeúntes en y alrededor de la ciudad de Iguala, Guerrero, México. Los ataques duraron más de ocho horas y tuvieron lugar en un radio geográfico de unos 80 kilómetros. La policía y otros hombres armados mataron a seis personas: tres estudiantes de Ayotzinapa, un joven futbolista, el conductor del autobús del equipo de futbol y una maestra que viajaba en un taxi en la carretera; hirieron a más ade 40 personas —un estudiante de Ayotzinapa permanece en estado vegetativo después de recibir un disparo en la cabeza—; torturaron y mutilaron a uno de los estudiantes antes de matarlo y dejar su cuerpo en un pequeño basurero cerca de una de las principales escenas de ataque, su rostro desollado; y desaparecieron por la fuerza a 43 estudiantes de Ayotzinapa de dos distintos autobuses que fueron atacados simultáneamente en dos sitios diferentes. En el momento de escribir este artículo, enero de 2019, ninguno de los 43 estudiantes ha sido visto desde que la policía los secuestró y se retiró con ellos.”

Así inicia el texto de John Gibier La desaparición forzada de 43 estudiantes de Ayotzinapa, incluido en el catálogo de la exposición del artista chino Ai Weiwei inaugurada el sábado 13 de abril en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, y titulada Restablecer memorias. El texto sobre lo ocurrido hace más de cuatro años en Ayotzinapa, sirve para presentar la obra de Ai exhibida en el MUAC. Y por obra hay que entender aquí una obra en curso, un trabajo, prácticamente una operación. Ai Weiwei, el artista que en una aparentemente paradójica confesión le dijo a Hans Ulrich Obrist no tener ni imágenes ni memoria, dedica su exposición en México a restablecer memorias a partir de algunas imágenes, pero no sólo eso.

Según lo que Ai Weiwei le dice a Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del MUAC y de la muestra, las dos partes principales de la exhibición forman una sola obra. Una es El salón ancestral de la familia Wang. Construido hace 400 años para, según explica Cui Cancan, “venerar al antepasado más antiguo de la familia Wang,” el salón obrevivió a la Revolución de 1911 pero no demasiado tiempo a la de 1949. Pasó a ser propiedad pública “sin que nadie mantuviera o gestionara el edificio” y algunas partes comenzaron a derrumbarse. En el año 2010 Zhu Caichang, comerciante de muebles antiguos se interesó en el salón. “Los edificios chinos —le dice Ai a Medina— son como muebles grandes y se entienden exactamente en los mismos términos.” Son como un Lego, afirma también. Ai Weiwei compró el salón ancestral de la familia Wang y en el 2015 lo exhibió como un gran readymade en dos galerías vecinas, atravesando el muro medianero. En ninguna galería el edificio-obra podía verse completo: la obra, que dejó de ser un espacio para el culto de los ancestros —o no— rebasaba el espacio del culto al arte —o no. En el MUAC, entramos a la exposición atravesando el salón de madera. Sentimos el tamaño, casi el peso de ese gran mueble sobre nuestros cuerpos, pero no lo veremos entero, como un objeto y no como un espacio, más que al seguir avanzando por la galería.

Desde el interior del salón ancestral podemos ver, en la otra esquina de la sala, parte del trabajo que Ai Weiwei dedica a los estudiantes de Ayotzinapa. Como los retratos ampliados de 176 presos políticos que presentó en su exposición en la ex-prisión de Alcatraz, San Francisco, en el 2014, las imágenes de los rostros de los 43 desaparecidos más los de tres de sus compañeros muertos se construyen con piezas de Lego, usándolos como “pixeles industriales”. Como con los retratos de presos políticos, Ai Weiwei les da de esa manera una dimensión monumental a esas imágenes, tomadas la mayoría de las fotografías para las credenciales de los estudiantes, a veces las únicas que existían de ellos, pequeñas, en blanco y negro, sin mucha definición. “¿Qué puedes hacer con esa imagen borrosa?”, se pregunta Ai Weiwei. A los 46 retratos los acompañan una línea de tiempo y una serie de entrevistas en video a algunos familiares de los estudiantes que formarán parte de un documental que Ai Weiwei presentará el próximo año. “Como campesinos, tenemos tierra, tenemos corrales, tenemos lo necesario para trabajar la tierra como hermanos, como comunidad. Mi hijo es parte de la comunidad,” dice Felipe Arnulfo Rojas, padre de un desaparecido. “Sin mi hijo, se me hace muy grande la tierra,” agrega.

Esta obra que debe entenderse como una en al menos dos partes, establece una tensión entre la recreación de un espacio dedicado a la memoria de los ancestros —el readymade del salón amenazado tanto por la revolución cultural comunista como por la explotación cultural capitalista— y los retratos monumentales no de nuestros ancestros sino de quienes debieran seguirnos y han sido desaparecidos. Por supuesto no hay medida común entre el salón abandonado y luego desmantelado, vendido y rearmado, y los estudiantes asesinados o desaparecidos, pero en ese espacio Ai Weiwei parece que, al restablecer memorias, buscara mostrar el pasmo de un mundo atorado en un presente que, al mismo tiempo, borra cualquier rastro de su pasado y toda posibilidad de un futuro distinto. “La historia siempre es más grande, más vasta que nosotros” —dijo AI Weiwei en la conversación que sostuvo con Maria Luisa Aguilar Rodríguez, del Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez, y Cuauhtémoc Medina el día anterior a la inauguración de la muestra. “Es anterior a nosotros y esperamos que haya alguien después,” agregó. Restablecer memorias es un intento de restablecer esa continuidad con una historia que nos rebasa sin ser ni única ni lineal —“la manera como nos vemos es temporal, no hay una verdad histórica”, dijo también Ai Weiwei—, un intento de que la tierra no se haga demasiado grande.

El cargo Restablecer memorias. Ai Weiwei en el MUAC apareció primero en Arquine.

Ai Weiwei retoma una obra que tiene una dimensión significativa, no sólo por el tamaño físico de la pieza, sino por el lugar que ocupa en sus intervenciones como artista y activista en China: el Salón ancestral de la familia Wang (2015) es su mayor ready-made con significado político y la obra más significativa en relación con sus intervenciones sobre artefactos históricos.
El templo que se presenta por primera vez en Latinoamérica ocupa la sala 9 del MUAC, en una superficie de 650 m² y 12 metros de altura. La estructura monumental consta de 1,300 piezas y un peso aproximado de 50 toneladas. Para ensamblarlo, se necesitó la colaboración especial de maestros carpinteros traídos de las provincias chinas Zhejiang y Jiangxi.

El templo familiar del clan Wang, proveniente de la dinastía Ming, cuya antigüedad data de entre 400 y 500 años, vio su historia cercenada por la Revolución Comunista China. Después de la reforma agraria de 1950 y la ofensiva maoísta contra los terratenientes, la familia Wang perdió su rol tradicional en el poblado de Xiaoqui y sus propiedades pasaron a fraccionarse, fue así que este templo quedó en desuso. Posteriormente, bajo la campaña de los “Cuatro Viejos” que pretendió erradicar todo vestigio del pasado tradicional en la revolución cultural, el templo perdió sus accesorias laterales y fue dejado a la intemperie.

En 2010 los restos del templo fueron adquiridos por un mercader con el propósito de venderlos como material de decoración para restaurantes o comercios, pero en 2014, Ai Weiwei adquirió la estructura entera, intervino con color las partes restauradas con tallas de madera, y la exhibió atravesando dos galerías próximas en Bejing, la Galleria Continua y el Tang Contemporary Art Center, en una exposición que aludía tanto al destino de la cultura del país bajo el régimen comunista, como también al estado de libertad restringida en que todavía vivía y trabajaba el artista en esa ciudad, luego de su cautiverio a manos del Estado chino en 2011.

El ready-made y su capacidad transgresora

La irrupción de esta ruina arquitectónica en la sala de exhibición caracteriza el modo de operar que el artista ha ejecutado para apropiarse, intervenir o destruir residuos y objetos históricos y arqueológicos, como una forma de transgresión de la materialidad y de la temporalidad histórica de la cultura. Ai Weiwei ha declarado que las relaciones entre lo “viejo y lo nuevo” y lo “verdadero y lo falso” son uno de los temas centrales de su trabajo y forman parte de una investigación de la estética del valor que define la mirada sobre las obras de arte y los objetos culturales.

En 2016, Ai Weiwei visitó México y motivó el inicio de un nuevo proyecto acerca del trauma de la pérdida del futuro. Durante la exhibición en el MUAC se podrán ver algunos avances del documental To Be (Ser) acerca de los 43 desaparecidos de Ayotzinapa. No es un trabajo sobre los eventos que llevaron a la desaparición o el asesinato de los estudiantes en septiembre de 2014, en Iguala, Guerrero, sino uno acerca de la vida de quienes se han quedado a sufrir su ausencia y a luchar por la verdad.
Además de los avances de este documental, Ai Weiwei produjo un monumento visual: una serie de retratos de los 43 estudiantes desaparecidos y 3 asesinados —durante los hechos ocurridos entre el 26 y el 27 de septiembre de 2014—, fabricados con 1 millón de piezas de LEGO. En su elaboración participaron 150 estudiantes de la Facultad de Arquitectura, Diseño Industrial y Artes y Diseño, de la UNAM.

Esta obra tiene como antecedente la serie Trace (2014), y posteriormente Zodiac (2018), compuesta por las cabezas de los 12 animales que simbolizan el antiguo zodiaco chino y que anteriormente el artista había representado en esculturas de bronce en su Circle of Animals/Zodiac Heads (2010).

Ai Weiwei. Restablecer memorias se presentará en el MUAC (del 13 de abril al 6 de octubre de 2019)

El cargo Un templo que restituye la memoria | Ai Weiwei en México apareció primero en Arquine.

Las consecuencias pueden ser visibles en distintas partes del mundo. Desde el más que conocido caso de las periferias españolas a las islas artificiales de los Emiratos Árabes Unidos hay distintos ejemplos por todo el mundo. España se llenó de miles de urbanizaciones con campos de golf que estaban firmadas por viejas glorias de aquel deporte como si quisiera significar algo; Dubai vendía casas que más que aportar calidad eran un símbolo de estatus económico.

Quizás hipnotizado por ese negocio o por hacer la última obra de arte total, es ahora Damien Hirst, conocido por sus esculturas de animales en formol, quien se suma a la larga lista de “nuevos arquitectos” capaces de idear con su genio todo un modelo urbano. El proyecto contiene así más un nombre comercial que calidad arquitectónica al proyecto y su propuesta del artista británico no aparece como nada nuevo: una urbanización bucólica, propia del más resabido urbanismo más pintoresco, que cuenta con un total de 76 hectáreas al sur de Inglaterra y que contiene cerca de 750 casas con hospitales, colegios y, como apuntaba hace unos días Rafael Cubillo en el blog edgargonzález, “Todo lo que un pueblo necesita, bajo su sello de calidad”.

Damien Hirst, como los jugadores de golf que se mencionados más arriba, presta su nombre “de calidad” a fin de vender un producto (urbano) de excelencia por el mismo hecho que aparezca su nombre en los anuncios. Su justificación es, además, propia de un empresario populista: si construyes casas, construyes nuevos puestos de trabajo y, así, reduces los problemas de desempleo. Pero cabe preguntarse: ¿se construye realmente ciudad?, ¿es realmente necesario?

Su ‘osadía’ recuerda a otros proyectos, como al maltrecho Ordos 100 del artista chino Ai Weiwei o al de Living Architecture creado por el autor del libro The architecture of happiness, Alain de Botton –aunque más consciente de estar orientado a la producción de casas de diseño que a la producción de un conjunto urbano. Y es cierto que en esta lista también habría que sumar arquitectos: Norman Foster y su proyecto de Masdar por poner un caso, donde la ciudad ideada reduce la complejidad de la vida urbana –que es un ente vivo y complejo– por un diseño sostenible.

Con todo, sea tras un empresario, un deportista o un artista de renombre, el arquitecto parece haber perdido el pulso de la arquitectura en la ciudad. Claro que no podemos decir tampoco que debe recuperar su (supuesto) antiguo estatus y ser la figura que encabece un proceso urbano. Hay que desmitificar por otra parte la idea de que el arquitecto es un director en el proceso urbano sino un agente más que forma parte de un complejo proceso. Después de todo “no son genios lo que necesitamos ahora”, diría José Antonio Coderch, o “la arquitectura no es suficiente”, como apuntaban en este blog Juan José Kochen y María Holley, pero sí se trata de entender que precisamente un proceso como la ciudad, que requiere la aparición de tantas personas en su proceso –sea de forma consciente o inconsciente– no puede signarse bajo un nombre que sea capaz de decidir que representa o no la calidad en una ciudad, por muy conocido que pueda ser.

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Ai Weiwei es uno de los más reconocidos artistas contemporáneos de China. Su obra, aunque diversa y casi exploratoria en cuanto recursos plásticos se refiere, es prácticamente monotemática y autorreferencial: el artista chino, víctima de su poderoso y autoritario gobierno, utiliza el arte para denunciarlo. Ha sufrido las políticas del Gobierno chino desde que nació, cuando su familia entera fue exiliada y enviada a campos de trabajo, porque su padre, poeta, fue denunciado durante el movimiento antiderechista de los años 50, lberado 15 años  después durante la revolución cultural. Años más tarde, en su vida adulta ha estado bajo prisión preventiva en su propia casa, y actualmente tiene prohibido salir de territorio chino.

Ai Weiwei se ha dedicado, prácticamente toda su vida profesional, a ser un arduo critico de las políticas del gobierno, incluyendo una de sus obras más importantes, The Citizen’s Investigation (La investigación de los ciudadanos): un proyecto liderado por el artista diez días después del terremoto en la provincia de Sichuan en 2008 en respuesta a la actitud negligente del gobierno de no querer revelar los nombres de los estudiantes que murieron sepultados a raíz de la mala construcción de las escuelas. En abril del 2009 la lista contaba con los nombres y datos de 5,385 estudiantes y fue publicada en el blog del artista e instalada de forma permanente en su estudio en Beijing. Una copia ocupa una pared entera de unas de las salas de la exposición, que incluye además parlantes que mencionan los nombres de los estudiantes. Este proyecto conforma un tercio de la exposición Ai Weiwei: According to what? que se exhibe ahora en el Museo de Brooklyn.

La muestra, dividida en dos plantas, hace evidentes las propias contradicciones e inconsistencias entre el artista, el activista y la víctima. Como Jed Perl, crítico de arte, menciona en su artículo Ai Weiwei, fantástico disidente, terrible artista –parte de la reseña para la exposición del artista chino en el Hirshorn en 2013– existen sentimientos encontrados por este personaje “fuerte, divertido, absurdo, un verdadero héroe de la disidencia china, y un personaje sin aptitud alguna por el arte”.

En el caso de Brooklyn, la primera planta está dominada por la mencionada The Citizen’s investigation, y destaca una tomografía del cerebro del artista con una hemorragia producida por las agresiones de la policía china, y una escultura de una cámara de seguridad en mármol, copia de la cámara instalada en su casa por el gobierno. Como menciona Perl en su artículo, son obras están cargadas de crítica política, pero cuya traducción en el objeto de arte en sí no parece tener el mismo peso, casi como si la obra no le hiciera justicia al mensaje.

En la segunda planta, la exposición está organizada de forma cronológica, incluyendo una serie de fotografías de la vida del artista en Nueva York durante los años 80. Sin embargo está dominada por la otra característica primordial de la obra de Ai Weiwei: su obsesión por objetos tradicionales chinos, reconfigurados, desmantelados y reinterpretadas en piezas de arte contemporáneo. Desde esculturas de madera con el mapa chino, reutilizando columnas de antiguos templos demolidos, hasta las masivas “casas de té”, pesados volúmenes hechos del tradicional té chino comprimido en forma de casas. Pero la obra que resalta es el tríptico “Dejando caer una urna de la Dinastía Han” acompañadas por una docena de vasijas de la Dinastía Han re pintadas por él. Esta obra además de sufrir una serie de duras críticas hacia el artista, fue víctima de un segundo “asalto” cuando el pintor Maximo Caminero dejo caer al suelo una de las vasijas como protesta de la falta de representación de artistas locales en el recién inaugurado Pérez Art Museum de Miami.

Al verla no me contuve las ganas de hablar con la oficial de seguridad del museo para preguntarle si estaban alerta para que no se repitiera el incidente de Miami; ella me respondió bromeando: “exactamente para eso estamos aquí, pero si llegara a pasar, espero que sea en mi turno, para filmarlo con mi teléfono, hahaha”, a lo que yo añadiría: ¿y dárselo a Ai Weiwei para que haga otro tríptico?

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El concepto del nuevo Serpentine Gallery Pavilion fue incorporar aspectos invisibles de la realidad del parque, tal como el agua del subsuelo y las pequeñas o grandes intervenciones de los pabellones anteriores en el ambiente natural del parque. El diseño del pabellón invita a los visitantes a explorar la historia escondida de sus predecesores al introducirlos 1.5 m debajo de la superficie del parque, donde a partir de los restos de los pabellones anteriores, se erige el nuevo. Once columnas, una por cada viejo pabellón, y una doceava por el nuevo, soportan una plataforma que actúa como cubierta y se asemeja a aquella de un sitio arqueológico; sobre ella, un espejo de agua proveniente de un pozo que recolecta agua de lluvia, refleja el siempre cambiante cielo de Londres.

El paisaje tridimensional creado por la variedad de formas y tamaños de las columnas, cimientos y demás vestigios de los pabellones anteriores fue un regalo fortuito para los creadores de este pabellón, quienes describen el espacio como “el sitio perfecto para sentarse, pararse, recostarse o simplemente ser asombrado”. Le preceden desde el 2000, los pabellones de Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Toyo Ito, Oscar Niemeyer, MVRDV, Álvaro Siza & Eduardo Souto de Moura, Rem Koolhaas & Cecil Balmond, Olafur Eliasson & Kjetil Thorsen, Frank Gehry, SANAA, Jean Nouvel y Peter Zumthor.

Herzog & de Meuron trabajó con Ai Weiwei en la construcción del ‘Nido de Pájaro‘, inaugurado en 2008 para los Juegos Olímpicos de Beijing.

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