Dice Olivier Debroise que “en el siglo XX el ‘problema indígena’ fue eliminado del discurso y de la ideología oficial mexicana, y enterrado por décadas bajo una construcción mítica desarrollada en los años veinte para unir, mediante una reducción retórica, fragmentos étnicos dispersos.” Para Debroise, esto fue posible gracias a un discurso político que implementó la idea de mestizaje como uno de los instrumentos más eficaces del periodo moderno del país; uno que ayudó a validar en lo simbólico “un sustrato indígena destruido”: “La idea de una cultura mestiza fue ampliamente aceptada como discurso oficial debido a que era sencilla e incluso poética, y llenaba la necesidad de definir lo que es ‘nacional’ en un país construido sobre ruinas y dotado de una geografía caótica. Pero su misma sencillez borró matices culturales e históricos más profundos… y otras amenazas.” 

Se podría dar por sentado que existe un consenso crítico respecto a los efectos que tuvo el indigenismo sobre la modernidad mexicana. Las reflexiones han sido numerosas y enriquecedoras, y si no llegan a cuestionarlo directamente, casi ninguna deja de mencionar que la presencia indígena fue instrumentalizada por el nacionalismo posrevolucionario, lo que provocó que las más de las veces dicha presencia fuera un ornamento para los distintos objetos que se produjeron durante aquel periodo, tanto desde instituciones públicas como en prácticas artísticas y de diseño. En el ensayo del que se desprenden las ideas anteriormente citadas, titulado “El arte de mostrar arte mexicano”, Debroise incluso aventura que el llamado arte popular fue una categoría que definió a México ante el extranjero, ya sea mediante algunas exposiciones organizadas por funcionarios de Estados Unidos, o con las pinturas de alcatraces de Diego Rivera, cuyo fin era el de ser una mercancía para turistas. 

Pero, ¿qué nos permite predisponernos a este imaginado consenso? Al menos en lo que respecta al trabajo curatorial contemporáneo, casi siempre se menciona a Debroise como un ejemplo a seguir. Pero dos eventos expositivos pueden ser un punto de partida para problematizar lo que ya se había problematizado, que es la utilización de lo popular y de lo indígena —que muchas veces, ay, son vistos como lo mismo— como una vía de legitimación para otros sustratos que no necesariamente se articulan directamente desde esas esferas artísticas y socioeconómicas. Primero, vale la pena volver a comentar brevemente la reciente edición del Abierto Mexicano de Diseño. Curado por Mario Ballesteros, el AMD de 2019 tomó a lo popular como un enfoque para sus exposiciones principales y, por supuesto, la indignación politizada no fue ajena a lo que se propuso.  Desde cierta posición se planteaba que se estaba capturando de manera oportunista a lo vernáculo, pero con todo lo loable que alberga esta línea de pensamiento, no se pueden acallar las dudas que genera: los antagonistas a la declaración curatorial de Ballesteros seguían hablando de la “verdadera esencia” de lo popular, suponiendo que unos sí la entienden mientras que otros sólo buscan pervertirla para su propia agenda curatorial. ¿Por qué pareciera que, para hablar de aquellas expresiones no canónicas de las disciplinas creativas, el argumento de lo orgánico y de lo esencial es ineludible? Las zonas grises se amplían cuando se revisan algunas de las piezas exhibidas en las distintas sedes que ocupó el AMD: el vestido “de Forky” hecho por Rodrigo de Noriega para el Pabellón de Moda, o el puesto ambulante concebido por Asco Media para el Pabellón Digital, nos hablan de una mirada paródica no hacia la estética popular, sino hacia las mismas disciplinas que pretendidamente la capturan, como lo es el diseño. 

Posteriormente a las actividades del AMD, la exposición Félix Tissot. Lo eterno y lo moderno, inaugurada el 13 de noviembre en el Museo Franz Mayer, rescata las piezas hechas por los artesanos de Taxco, Guerrero, en colaboración con el ceramista francés. Ana Elena Mallet, curadora de la muestra, propone que el principal interés de las piezas recae en la hibridación técnica dada entre la mano de obra indígena y el instrumental para la cocción de cerámica en altas temperaturas. La dicotomía, enunciada desde el título mismo de la exposición y desarrollada a lo largo de su tesis, no revisa los matices culturales e históricos que ya señalaba Debroise con respecto a las tensiones entre lo indígena y lo nacional —como si lo primero, por tratarse de algo previo a la construcción del país, fuera de hecho ese horizonte poético que salva cualquier discusión “polarizada”. Todo lo contrario: busca justificarlas mediante una narrativa casi que ingenua. Tissot simplemente “se dio cuenta” de la experticia de los nahuas para la ilustración y “civilizó” su manufactura dirigiéndola hacia la producción en serie. Que Tissot haya generado o no condiciones justas de trabajo para sus artesanos amerita otra clase de análisis. Mientras tanto, los objetos producidos por su firma han sido despolitizados dentro de un espacio que tendría que formar condiciones discursivas un tanto más críticas, como lo es el museo. ¿La política que pudieran contener las cerámicas firmadas por Tissot puede ser trascendida al considerarlas como mercancías que permitieron la apertura de nuevos mercados en Taxco? ¿La posibilidad de esos mercados se encuentra completamente deslindada de lo que fue, de hecho, la política moderna, una que utilizó el mito indígena para reafirmar un nacionalismo que utilizó, entre otras cosas, al arte como medio de representación institucional? 

Algo de razón tiene el planteamiento de Ana Elena Mallet: la polarización es poco fructífera. La suspicacia de algunos espectadores del AMD lo demuestra, ya que ellos tampoco pudieron dar con la realidad de lo indígena, de lo vernáculo o de lo popular. Artistas y críticos, curadores y diseñadores que abordan el problema de lo indígena o lo popular se encuentran atravesados por una serie de circunstancias que tendrían que ser apreciadas en toda su complejidad, más allá de la letra escarlata que parecen representar sus propios privilegios. Sin embargo, quizá nos enfrentamos con una oportunidad única para, tal vez, mirar lo que de hecho sí están produciendo las comunidades a las que identificamos, con nuestra mirada inevitablemente externa —y a veces intrusa— como populares o indígenas. 

El cargo El problema de los objetos mestizos apareció primero en Arquine.

Miquel Adrià: Hablemos de la pieza en relación con el lugar y la reflexión que tienen sobre el poder.

Derek Dellekamp: La intervención es justamente una conversación con el Museo Numismático Nacional y estos sitios poco conocidos en la Ciudad de México. Yo siempre he vivido en la ciudad y cuando lo descubrí sentí asombro de no saber que se encontraba aquí. El espacio está lleno de distintas capas; es denso en términos de historia, simbolismo y espacialidad, porque una de las cosas más notables del espacio es que aquí se fundían las monedas y con el tiempo se fue llenando de una capa de hollín que lo hace realmente intrigante y único. Y eso fue lo que nos pareció más notable y poderoso del espacio: representaba el poder de la colonia. Nos interesa mucho cómo durante este periodo los edificios se construían encima de los sitios prehispánicos, en algunas ocasiones encima de las pirámides o con las propias piedras de las pirámides, por lo que buscamos invertir el proceso. Otro factor importante es cómo se construyeron las pirámides. Para el contexto de la semana del Abierto Mexicano de Diseño, que tiene que ver con el arte popular, nos interesó simular la magia de las piñatas, construir la fantasía, analizar su constitución. Están formadas por una capa muy delgada y por dentro están vacías, así que se estructuran de cualquier forma, y lo que más importa es lo que reflejan en el exterior, que la mayoría de las veces son notas de periódicos. Entonces, hay una sobreposición que nos llevó a una reflexión de cómo se comportan los medios en la actualidad, la obsolescencia inmediata de los medios en la que una noticia viene sobreponiéndose a la otra a una velocidad increíble, y que hay un exceso de periódicos tal que todo se vuelve una textura, más una atmósfera que la lectura de algo en específico. 

Jachen Schleich: Abordar las dicotomías del poder tiene que ver con esa hoja del poder y el declive notorio en un espacio un poco decadente, manchado, que claramente tuvo un uso que actualmente no posee. Eso lo quisimos representar con las pirámides. Cuando entras resultan masivas, inclusive grandiosas con la teatralidad de la luz que las ilumina, y luego descubres que es una piñata gigante que no contiene nada, está vacía. Es el jugo de la fachada del poder. Dejamos dos caras abiertas y ponemos en evidencia que todas son un montaje estableciendo que la pieza no es un elogio a nada, sino más bien una crítica que cuestiona qué es el poder realmente. El texto de Gisela Leal lo dice al final muy bien: en ese constante afán de las personas en obtener el poder, ellas terminan poseídas. 

MA: Un tema de reflexión y crítica con el diálogo del lugar es la doble lectura de lo que representa: es en realidad la idea del vacío. Otro tema en el que me gustaría ahondar es el cómo deciden la escala. Es decir, el lugar está determinado pero ¿cómo determinaron el tamaño de las pirámides?

DD: Fue un proceso muy intuitivo en el que fuimos modelando y probando distintas cosas, como la posición y la escala, y ésta también tiene que ver con un ensamblaje entre la geometría muy pura de las arcadas sobrepuesta y una geometría platónica, simbólica, universal, que es la pirámide. Queríamos saber qué podía pasar cuando estas dos geometrías se encontraran. 

MA: ¿Hicieron maquetas o probaron in situ la dimensión? 

JS: Primero fue Sketch Up, y al final la posición exacta la determinamos con un trazo en sitio, porque teníamos que considerar todos los elementos presentes aquí que no se pueden mover . Las pirámides entraron con calzador, pero originalmente tomamos un plano del sitio arqueológico del Tajín que se caracteriza porque las pirámides no están en una retícula ortogonal, sino aparentemente sueltas en el espacio y eso fue lo que replicamos. Originalmente había más pirámides y nos quedamos con tres.

MA: Como con Keops, Kefren y Micerinos, la primera percepción es casi dorada. ¿Esto resulta del barniz que le ponen?  

DD: Sí, es una combinación de engrudo para pegar el periódico de la misma forma que se hace con las piñatas.

JS: En este caso le pusimos una capa de tierra y aserrín de MDF.

DD: Justamente el dorado tenía la intención de diálogo en contraste con el blanco y negro del sitio.

El cargo Dicotomías del poder. Conversación con Dellekamp y Schleich apareció primero en Arquine.

Pensar en los diferentes significados del “diseño popular” es por lo menos pertinente en México, donde la industria de la vestimenta tiene un valor de 16 mil millones de dólares anuales, entre los cuales alrededor de 9 mil 600 millones son absorbidos por el mercado ilegal. En este país, sobre todo, lo popular es masivo, de mal gusto. A veces, lo popular es pirata; es una quinceañera ataviada con el logo del club deportivo de su preferencia. Es popular la mochila infantil que un hombre adulto, como muchos, cargan entre los andenes del metro. Esencialmente, salir a la calle es estar rodeados de este anti-diseño cotidiano. Como un elogio a esta forma de anti-diseño, en su séptima edición el Abierto Mexicano de Diseño realizó sus actividades alrededor del concepto de lo popular. Y así, algunos pabellones estuvieron explícitamente dedicados a señalar los cruces entre el diseño popular y la moda. Por supuesto, todo podía salir mal.

Bastaría el menor detalle para que el pabellón de moda del Abierto —curado por Israel Vázquez y Rodrigo de Noriega (ambos editores de Coolhuntermx)— fuera señalado, digamos, de frívolo exotizador de lo “popular”. Recordemos que se viven tiempos de alerta ante cualquier tipo de discriminación y apropiación cultural. Sin embargo, no fue ese el caso. La honestidad de las imágenes de Dorian Ulises López, en la sección fotográfica, dan rumbo hacia nuevas exploraciones de masculinidades. Como Dorian, el resto de los fotógrafos de la selección forman parte de un puñado de creativos que desde hace algunos años trabajan y colaboran desde el espectro de la moda con el fin de construir un nuevo horizonte de identidades mestizas.

Con un sobrio montaje a cargo del Abierto, las piezas se dispusieron en retículas idénticas, utilizadas frecuentemente en los comercios de vendedores ambulantes para sus productos “de novedad”. Al ingresar a la sala, daban la bienvenida dos vestidos firmados por Steph Orozco, acaso las piezas más impresionantes en términos de confección y sincretismo. De un lado, el vestido imposible: alta costura hecha de costales de rafia usados. Altamente estructurada, es una edición única titulada bajo un nombre de serie “VQMTY64460”, como si se tratara de un objeto sin alma, producido masivamente.

Los diseños de Orozco se inscriben en el eje curatorial denominado “Narrativas”. Suena bien en primera instancia, aunque estrictamente esta disciplina no tiene una narrativa como tampoco una narratividad —esa formación del sentido conformada por una secuencia—. Entonces, si acaso habláramos de nuevas formas de narrar la moda, sería a partir de nuevas fórmulas de textos, de imágenes estáticas o en movimiento.

De cualquier modo, en esta sección fueron reunidos proyectos que problematizan ciertas referencias populares. Ahí estuvieron presentes algunos zapatos de Claudia Shelley, que parecen sostener una relación gráfica con la imagen de los luchadores mexicanos, si bien la comunicación de la marca no ha mencionado algo al respecto. En cambio, Shelley hace énfasis en el uso de pieles sustentables y sus procesos artesanales. ¿Pero no es lo artesanal lo opuesto a la naturaleza “mal hecha” de lo popular? Volveremos a esta cuestión.

⅛ Takamura de Guillermo Vargas también estuvo presente en esta sección de la muestra. Una marca funcional de trabajos impecables, con textiles producidos respetuosamente con algunas comunidades de artesanos del país. Inevitable, además, notar la fineza de sus experimentos de patronaje: una camiseta de algodón que se convierte en una blusa con cuello de tortuga, o una túnica hecha de muchas camisetas de algodón, por ejemplo. Los ejercicios anteriormente mencionados recuerdan en cierta medida al ingenio popular, a los remedios del diseño espontáneo en el cotidiano, pero tales prendas no fueron exhibidas en el pabellón. De manera debatible, las piezas exhibidas difícilmente transparentan el diálogo que sostiene con el tema central del pabellón. Mención aparte al proyecto que presentó en el pabellón de Novedades en colaboración con Chuen Mx, una enorme urdimbre de materiales de uso popular que cobijó a las multitudes al interior del Museo Nacional de Arte (MUNAL).

Otro de los ejes partió de la piratería que modifica caracteres, así como los procesos de apropiación de estos íconos reconocidos. En esta rama, destaca el atuendo generado a partir de bolsas plásticas de Oxxo. Firmado por Sebastián Narbona —el director de arte detrás del pabellón Novedade5—, el diseñado propone un interesante tratamiento de reciclaje. Narbona genera propuestas con prendas especialmente seleccionadas de pacas de ropa de segundo uso. Esto es un halago: fue un meme a primera vista.

Finalmente, los maniquíes dispuestos a lo largo de la sala fueron resultado de ejercicios ágiles de diseño a partir de materiales cotidianos, ajenos al sistema de la moda. Destaca la anti-moda de Rodrigo de Noriega, una silueta conformada por retazos de etilvinilacetato (popularmente conocido como “foami”) que tienen incrustados rostros de Forky, personaje que forma parte de la película Toy Story. Funciona porque, sí, es ridículo. El co-curador del pabellón utilizó los retazos Forky tal cual se venden en las mercerías —tal es la popularidad de este tenedor que se convirtió en  juguete— y, consciente de las proporciones convencionales de la alta costura, creó una abominación. En palabras de De Noriega: “Forky representa a esta figura de un diseño anti-diseño que sucede por una suerte aleatoria y después se reproduce en todas las disciplinas”. Al tanto de esta metáfora, debo confesar que salí después a caminar por la calle Madero y me encontré a mí misma observando con atención a una botarga del personaje; bailaba con todas sus fuerzas. Es popular porque es gracioso, porque es cierto.

El cargo Moda popular en el Abierto apareció primero en Arquine.

 

¿Reapropiaciones paródicas de lo vernáculo o cuestionamientos subversivos de lo canónico? ¿Miradas exotizantes o reinvindicaciones? Lo popular, como planteamiento curatorial, acarrea algunos problemas que podrían matizarse. Como clasificación a veces opera para definir, en negativo, aquello que no está legitimado por discursos y técnicas que definen la división entre lo culto y lo que está al margen de lo culto. En esta dicotomía, lo popular tal vez sea leído como lo no industrializado, lo que no se diseña con los criterios de la academia o del mercado y, finalmente, lo que captura y taxonomiza el museo decimonónico bajo ciertas reglas de lo visible. Mientras lo que no entra en lo popular se expone en términos de lo culto —definido como vanguardista o contemporáneo—, lo que sí es popular aparece como una pieza de museo en su acepción más arqueológica. Pero se podría poner en duda si estos contrarios pueden aplicar siempre en lo que respecta a las prácticas expositivas de México. Si bien el oficialismo actual no ha descontinuado la ideología folclórica iniciada desde la apertura del Museo Nacional de Antropología e Historia, algunos sectores que involucran disciplinas como el arte, el diseño y la tecnología, cuestionan si este país puede construir las mismas narrativas del museo primermundista. Aún cuando implementemos las técnicas de producción que nos pueden colocar en condiciones más o menos simétricas con quienes producen esas técnicas, no dejamos a un lado cierta condición híbrida que a veces nos valida como vanguardia, y otras como mercantes de piratería.  Para su séptima edición, el Abierto Mexicano de Diseño propuso a lo popular como la directriz para sus exposiciones principales, instaladas en recintos como el Museo Numismático Nacional y el Palacio de Bellas Artes. Pero en otras dos muestras se juega, con una ambigüedad enriquecedora, con la tensión entre lo culto y todo lo demás. 

¿Original, pirata o piñata? es una instalación del dúo curatorial Tony Macarena, concebida para el Museo de Arte Popular, sitio que, antes de esta intervención, ya muestra objetos de la cultura material vernácula, como los papalotes, y que además convoca cada noviembre  a su propio concurso de piñatas. Pareciera que Tony Macarena partieron de estas condiciones preexistentes a su montaje y deciden exhibir 20 sillas canónicas del diseño industrial en México, aunque travestidas en juguetes más asequibles y cuya condición, se sabe, es efímera: están hechos para romperse. En un gesto apropiacionanista, la Silla Equipal de Pedro Ramírez Vázquez, el Banco BAN de Héctor Esrawe y la Silla Mano de Pedro Friedeberg son rediseñadas con estructuras de alambres y recubiertas con papel crepé, papel de China y aluminio. Más que un traslado de piezas icónicas a la gramática del kitsh, lo que Tony Macarena pronuncian es un comentario sobre la producción en masa y la hegemonía visual que ésta puede instaurar. Mientras la producción de sillas de autor sigue un camino lógico hacia la catalogación histórica y al estudio estético, el diseño de piñatas, de mucho mayor volumen, también define a la identidad mexicana tanto como estas tipologías que citan las grecas mayas o los nopales, y que también fundamentan los ejercicios curatoriales de las instituciones dedicadas al arte moderno y contemporáneo. La pregunta, entonces, es qué sí es feticihizado desde la perspectiva del arte y qué sí sigue respondiendo a necesidades mucho más grandes que las del consumo. Las piñatas son un emblema de tradiciones religiosas. Por esto, me parece que la propuesta de los curadores no es la de ironizar a las piñatas, sino la de compaginar dos tradiciones del diseño, una más viva que la otra. 

El Pabellón Digital, curado por Lucía Sanromán, directora del Laboratorio Arte Alameda, es una reflexión sobre otro extremo de lo popular. Las piezas albergadas en el LAA experimentan aplicaciones de la tecnología —porque la tecnología ya forma parte de las posibilidades del diseño—, como el reconocimiento facial o las realidades mixtas, pero mientras en ciertos entornos dichos soportes son herramientas para especular sobre un futuro en el que se tendrá que repensar la ecología y el desarrollo urbano, el Pabellón Digital propone un presente donde economías milenarias como los mercados se hibridan con las evoluciones digitales de la tecnología. ¿Puede ser la tecnología una vía expresiva para lo vernáculo? Ya sea en tiendas ambulantes que se “piratean” logotipos de marcas como Dolce & Gabanna, como sucede en la pieza de ASCO Media, o en la transformación de rituales callejeros, como los pájaros que te leen la suerte, en interactividades virtuales como la pieza Azar y designio de Medusa Lab, el discurso del Pabellón Digital no es el de la homogeneización utópica y neoliberal del consumo tecnológico —un “México también puede usar las pantallas”—, sino que cuestiona la forma en que la tecnología se adapta a nuestro lenguaje visual. La basura digital forma códices prehispánicos, o los sistemas de sonido de alta gama terminan acumulados en las estructuras escénicas de los sonideros. 

Al menos en estos dos ensayos expositivos, la semántica tan difícil de lo popular fue abordada desde aristas igual de complejas por el Abierto Mexicano de Diseño. Sin caer en la folclorización, el Museo de Arte Popular y el Laboratorio Arte Alameda albergan dos lecturas sobre lo popular como una forma todavía viva, todavía cotidiana, de lo vernáculo y lo tecnológico.  

El cargo Dos extremos de lo popular apareció primero en Arquine.

La sección de arquitectura del Abierto Mexicano de Diseño este año ocupa el Museo Numismático Nacional, uno de los espacios arquitectónicos más espectaculares y conmovedores de la Ciudad de México. Dos áreas independientes albergan la instalación del equipo conformado por Dellekamp/Schleich en la gran sala de fundición de monedas y una sala curada por Proyector bajo el titulo de Nada sobra, con obras de una treintena de jóvenes equipos que proponen piezas que reinterpretan elementos de la arquitectura popular.

En esa sala, que fuera el Salón del Apartado, el equipo curatorial de Proyector —conformado por Tania Tovar y Juan Carlos Espinosa, con la colaboración de Andrés Souto— propone la exploración de potenciales formales derivados de elementos de la arquitectura popular, como son los nichos, los ángeles, las herrerías, las balaustradas, las cornisas y las columnas, a través de “la confluencia de lo artesanal con lo industrial, el cruce entre lo culto y lo popular, y la apropiación y reproducción de elementos que forman parte de la identidad mexicana” (y, añado, global). Según describen los curadores, “Nada sobra es un catálogo tridimensional de elementos representativos de la arquitectura popular mexicana que incorpora sus apropiaciones, variaciones de uso, procesos de diseño y producción en función de su utilidad. La exhibición muestra acabados, detalles y técnicas, por medio de la repetición de imágenes y variaciones estéticas extraídas del imaginario colectivo. Este heterogéneo cuerpo de elementos, al que rara vez se le da un valor cultural y estético, convierten al entorno construido en un coherente sistema de referencias, cuyas ramificaciones visibilizan la genealogía de la imagen arquitectónica del país.”

Entre las veintiséis propuestas esparcidas por la sala destacan por su belleza formal la campana de Héctor Barroso y los polines de Rozana Montiel, mientras que otras acercan extractos de realidad, como los anaqueles de rines que expone Omar Vergara a modo de ready made. Comunal + Onnis Luque proponen varias reducciones esenciales entre columna y trabe; Taller de Arquitectura Pública aborda una investigación genética de la maceta para, finalmente, hibridizar varias opciones, y los equipos de Ana Nuño + Luis Young e Inés y Nuria Benitez exploran el potencial de las columnas. Si la columna de la cabaña original partía de un tronco y el capitel (al menos el corintio) tenía un origen vegetal, Nuño & Young proponen irónicamente regresar a su origen orgánico con la inclusión de unas piñas injertadas (y en proceso de putrefacción), mientras que las Benitez exhiben seis elocuentes columnas: una hecha de alambres, otra de fruteros, unos taburetes de plástico o un arbusto recortado en forma de jardinero, que recuerdan, también con cierto humor, a aquellas seis columnas de Hans Hollein en la primera Muestra de Arquitectura de la Bienal de Venecia, donde una también era vegetal, otras reproducían los ordenes clásicos y una rescataba el proyecto de Adolf Loos para el concurso del Chicago Tribune. Pero sin duda la pieza más atractiva y provocadora de la exposición es la que propone Alberto Odériz: un círculo que representa —a escala— el tapial que actualmente rodea el Monumento del Ángel de la Independencia, dentro del cual se mapean todas las pintadas realizadas en la Marcha de Mujeres contra la violencia de género. Aquí, la columna ausente como elemento arquitectónico, sirve para una reflexión profunda, cargada de contenido que ya es, desde ahora, un memorial.

La instalación Dicotomías de poder ubicada en la Sala de Fundición diseñada por Derek Dellekamp y Jachen Schleich invita —según la descripción de sus autores — “a la capacidad interpretativa del visitante a sumergirse en tres dimensiones de la representación de poder:” una real,  que es la de la misma sala de fundición, donde “se resume la larga tradición colonial de la producción de monedas, como la forma más usada para representar el poder de una nación.” La segunda, simbólica, que son las pirámides construidas con estructura de madera y que “recuerdan los tiempos prehispánicos” y su condición de “símbolo de poder universal en diferentes culturas del mundo.” Y la tercera, artesanal, del periódico pegado con engrudo que recubre las pirámides y que “plasma el último testigo análogo del poder en los tiempos modernos de la información.” El desenlace —más allá de este forzado discurso de moneda, pirámide, papel— entre contenedor impregnado de hollín y las pirámides doradas es de una belleza sumamente efectista, como resultado de la proporción de las figuras y la relación entre ellas. A su vez, algunas de las caras posteriores de las pirámides no fueron recubiertas con madera y, por tanto, tampoco con periódico, mostrando la estructura de polines que las sostiene, delatando (a la manera de tantas instalaciones de Olafur Eliasson) que no es más que una simulación y, quizá, ofreciendo su lado más poético.

Con estas dos muestras el Abierto Mexicano de Diseño de 2019, expone arquitectura local (hasta ahora algo marginal en anteriores ediciones) de un excelente nivel, reflejando la riqueza y diversidad de las generaciones emergentes.

El cargo Diseño abierto apareció primero en Arquine.

Exposición Cuba: La singularidad del Diseño | Museo de Arte Moderno

La exposición Cuba: La singularidad del Diseño estará integrada por piezas de diseño, fotografías, maquetas y materiales gráficos e interactivos. El público mexicano podrá conocer las distintas formas en las que se materializa la diversidad cultural cubana a través de su diseño y arquitectura. Se dará muestra de la riqueza de sus procesos creativos y su gran entendimiento sobre el patrimonio material e inmaterial

Sábado 5 de octubre | 12:00 pm

Museo de Arte Moderno
Av. Paseo de la Reforma s/n,
Bosque de Chapultepec I Secc, Ciudad de México

Venta especial OPEN FACTORY  | La Metropolitana

Sábado 5 de octubre y domingo 6 de octubre | 11:00 am – 8:00 pm

Calle Dr. Erazo 172,
Colonia Doctores, Ciudad de México

Abierto Mexicano de Diseño

El Abierto Mexicano de Diseño (AMD) es un festival internacional que cada año reúne y celebra a la comunidad que disfruta, consume y ejerce el diseño en México, en toda su amplitud y diversidad.

En su séptima edición, el AMD explora lo POPULAR en el diseño, dentro de toda su amplitud y con todas sus contradicciones. En este momento histórico de inflexión, el diseño tiene que reivindicar la apertura, la diferencia, el empoderamiento y la inclusión: todas fuerzas esenciales detrás del profundo cambio social, político, económico y cultural —eminentemente popular— que se está gestando en México y en el mundo.

El curador de la séptima edición, Mario Ballesteros, pensó en reflexionar alrededor de un diseño horizontal y accesible, que exuda ingenio, celebra la diversidad y demuestra resiliencia. Este diseño popular va en contra de la aplanadora industrial con sus ideales importados y totalizantes de la estandarización, la eficiencia y la belleza.

Miércoles 9 de octubre – Domingo 13 de octubre

Puedes consultar la agenda del AMD aquí 

Presentación de Mextrópoli 2020 en el marco del AMD | Bar Talismán

Jueves 10 de octubre | 3:00 pm – 4:00 pm

Talismán
Calle de Motolinia,
Centro Histórico, Ciudad de México

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Proyecto Tamayo: Pabellón Egaligilo | Jardines Museo Tamayo

En la séptima edición de Design Week México, el Museo Tamayo albergará en sus jardines el pabellón Egaligilo. Se trata de un ecualizador de fuerzas, donde la corriente racional de la arquitectura moderna y la arquitectura paramétrica se encuentran en comunión y paz. La segunda lengua universal es el esperanto que se creó para fomentar la paz y la comprensión internacional. Egaligilo quiere decir ecualizador en esperanto.

Jueves 10 de octubre | 10:00 am – 6:00 pm

 

Museo Tamayo
Paseo de la Reforma 51,
Bosque de Chapultepec I Secc, Ciudad de México

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Exposición: Dicotomías del Poder de Dellekamp/Schleich | Museo Numismático Nacional

Contextualizada en un momento histórico de cambios en México, Dicotomías del Poder invita a la capacidad interpretativa del visitante a sumergirse en tres dimensiones de la representación del poder: la real, la simbólica y la imaginada. 

 

Sábado 12 de octubre | 11:00 am – 4:00 pm

 

Museo Numismático Nacional
Calle República de Bolivia S/N,
Centro Histórico, Ciudad de México

El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.

Dentro del marco del Abierto Mexicano de Diseño 2018 se presentó Masa Crítica, la primera exposición de EWE, el estudio de diseño fundado por Héctor Esrawe en colaboración con el diseñador Manuel Bañó y la curadora Age Salajõe. La propuesta de EWE Studio está enfocada a la recuperación de procesos artesanales para la creación de piezas de diseño únicas que, además de ser funcionales, tengan un fuerte carácter escultórico y logren difuminar la barrera entre arte y diseño. 

La muestra, presentada en la atmósfera industrial del Museo Numismático Nacional, exhibe una selección de piezas que hacen una recuento del desarrollo del proceso creativo y experimental del estudio de diseño, por lo que se pueden ver desde los objetos que han sido tomados como fuente de inspiración hasta las piezas experimentales que juegan con la forma y las características físicas de los objetos. La naturaleza del espacio, construido durante el siglo XVII, resulta de singular importancia para esta exposición, ya que al tratarse de la sala de fundición del museo aún se puede ver cómo el espacio se vio afectado por el uso industrial que tuvo hasta 1992, cuando se dejaron de acuñar monedas en el lugar.  La sala aún cuenta con maquinaria del siglo XIX y las paredes presentan diferentes tonalidades de negro y gris gracias al ollín que se desprendía de los hornos, por lo que los colores del espacio se funden con la paleta cromática de las piezas de EWE, siendo la lámpara Magma (realizada con vidrio soplado y once moldes de piedra volcánica) el punto de mayor contraste y donde se enfoca la atención. Otro elemento protagónico en la exposición, y que junto con Magma forma parte de la colección Alquimia, es la mesa Humo, que funciona como un gran ejemplo de la idea ya explorada con anterioridad por Héctor Esrawe de crear objetos a la vez funcionales y escultóricos.

La disposición de las piezas sobre una superficie rectangular de 33 metros de largo es similar a la del recorrido de una pasarela, ya que el orden de los objetos fue definido según la colección o pieza a la que pertenecen. Esa superficie fue ubicada sobre una base tezontle negro que invita al usuario a recorrerla. Masa crítica es una exposición que no pueden perderse aquellos interesados en conocer y entender mejor el proceso creativo que existe detrás de los proyectos de diseño que buscan innovar a partir de la experimentación material.

Masa crítica estará en el Museo Numismático Nacional (República de Bolivia S/N, Centro Histórico, 06000 Cuahutemoc, CDMX) hasta el 21 de octubre de 2018.

El cargo Masa crítica. EWE Studio en el Abierto Mexicano de Diseño 2018 apareció primero en Arquine.

Con motivo del Abierto Mexicano de Diseño se creo una pieza que invita a la observación vertical del entorno desde una postura de descanso. Se nos asignó el atrio del Templo de San Francisco, a espaldas de la Torre Latinoamericana. Los paraboloides de concreto otorgan superficies cómodas para dirigir la mirada hacia arriba y contemplar la Torre como no es usual hacerlo. Las piezas de 800 kg se apoyan sin anclajes sobre el suelo y se balancean con libertad, lo que da una experiencia de descubrimiento y diversión al usuario. La solución técnica, aportada por Pablo Kobayashi y Ciro Alvarado, fue parte fundamental del desarrollo del proyecto. El corto tiempo disponible para su ejecución, las maniobras necesarias para el montaje, las limitantes del transporte y la capacidad de carga de la pieza misma fueron factores que incidieron en su geometría. Esto permitió un proceso iterativo de evaluación digital, desarrollado por Yoshi Fukumori, mediante el cual se eligió la forma ideal: un molde de revolución que traza el perfil negativo de la pieza en un montículo de concreto.

Este proyecto forma parte de los seleccionados en la publicación ‘Lo mejor de siglo XXI. Vol.6’

El cargo El Observatorio apareció primero en Arquine.

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No importa de donde proviene, lo interesante es pensar como el buen diseño es de consumo global y facilita las tareas cotidianas, busca dar valor en lo que se hace y  consume, para terminar por construir cultura alrededor de un producto, objeto o espacio, al incorporarse a las dinámicas de la vida, o incluso al construirlas. Por encima de idiomas o costumbres, la utilidad precede la forma, y  podríamos pensar en que los objetos son diseñados indistintamente de su escala como piezas de uso y consumo cotidiano, donde las formas propias deben ser aquellas que den respuesta a una necesidad, a un programa, a un movimiento, específicamente a la relación del hombre con estos.

Autores como Georges Perec lograron hacer obras maestras al convertir meras descripciones de lo cotidiano en literatura, al detenerse precisamente en las peculiaridades de los objetos y construir esmeradas descripciones de puertas, baños, salas, mesas, cocinas, dormitorios, entre otros, que contruyen un catálogo razonado y selectivo de narraciones donde los protagonistas son “Las cosas” y “La vida instrucciones de uso” Para el autor francés, incluso la literatura debía responder a lógicas y constricciones de uso que podrían ser enlistadas y a su vez reinventadas con gran maestría. Debemos pensar entonces que cada espacio, objeto o producto, contiene impresa una historia, el trabajo del diseñador es escribir el siguiente capítulo de historias contenidas en su mente. Trabajar por la comunidad y a la vez hacer comunidad, pretender construirla por medio de su idea sin obviar la condición de consumo del diseño. La evolución de los objetos es la huella más perecedera que en el tiempo ha dejado el hombre. Las revoluciones industriales y tecnológicas se han constituido como los puntos claves de desarrollo que permiten encontrar, maneras donde el diseño se perfeccione y responda cada día mejor al momento en el tiempo donde se inserta y a la utilidad que le precede.

Esta semana la ciudad de México invita al consumo de diseño, dos importantes eventos tienen lugar para celebrarlo, el México Design Week (16 al 24 de octubre) y el novel Abierto Mexicano de Diseño (23 al 27 de octubre), ambos eventos pretenden celebrar el diseño en todos sus aspectos con enfoques diferentes y con la invitación pública de sumar iniciativas y ciudadanos en torno al diseño. Será importante que ambos nos permitan reflexionar en la condición dual que se plantea entre diseño y consumo desde lo cotidiano y lo colectivo. Se deberá buscar la reconciliación de estos términos ante el mercado y la sociedad, y perseguir una serie de alianzas estratégicas que transmitan y asocien a todo tipo de público, que permitan mostrar al diseño como condición cotidiana y no como finalidad de estatus. Quizás hace falta que se construyan más historias desde las cosas y sus instrucciones de uso para no dejar de pensar en el diseño para el consumo.

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