Entre las responsabilidades del Estado, se cuentan aquellas en las que se deben crear y proteger las condiciones sociales, económicas, políticas y materiales, para que la vida cotidiana de sus gobernados se desarrolle en paz de la mejor, mas armoniosa y creativa manera posible. Como parte sustancial de estas responsabilidades, el Estado debe promover y llevar a cabo proyectos nacionales, que tengan que ver con el desarrollo de las ciudades y también del campo, de tal suerte que haya lugares para las buenas y diversas experiencias sociales, pensando en el bienestar colectivo. Como parte importante del compromiso social-urbano del Estado, se debe promover la construcción de viviendas, obras sustanciales dentro de los ámbitos de las ciudades, teniendo en cuenta al conjunto de la sociedad, pero sobretodo pensando en las necesidades y requerimientos de los grupos de menores ingresos, que forman parte de la clase media y la de los trabajadores. En este sentido, el Gobierno Mexicano ha anunciado recientemente un programa, con el que se plantea construir a lo largo del naciente sexenio, un millón de viviendas, a realizarse en distintas localidades de la República Mexicana.

Aunque la propuesta resulta insuficiente para las necesidades reales, actuales del país, que pueden rondar los ocho millones de viviendas, de las cuales el 20% corresponden a nuevas construcciones y el 80 % se refiere a la necesidad de mejoras y ampliaciones en los hogares existentes, no deja de ser importante e interesante el anuncio y la voluntad política de construir un millón de viviendas. Pero aquí surgen de inmediato algunas interrogantes, en el sentido de cómo se va a llevar a cabo el programa de estas viviendas anunciadas. ¿A partir de que criterios políticos, sociales, culturales, urbanos, arquitectónicos y de reglamentación edificatoria, se va a instrumentar la realización de los proyectos ejecutivos necesarios y sus construcciones materiales? Y aquí aparece de entrada la siguiente consideración fundamental, no podemos nuevamente equivocarnos en la ejecución proyectual y construcción de estas viviendas anunciadas. Para la ejecución del nuevo programa, debemos tomar en cuenta una seria valoración crítica y reflexiva, de las buenas practicas y buenos resultados de los proyectos realizados en la arquitectura mexicana, en materia de vivienda social colectiva, entre los años treinta y mediados de los años ochenta del siglo pasado, hechos proyectuales ampliamente reconocidos nacional e internacionalmente y evitar a toda costa los errores catastróficos de las construcciones, mal ejecutadas a lo largo de los últimos treinta y cinco años.

En primer término me parece relevante, que el Estado Mexicano, de nueva cuenta, asuma la responsabilidad política directa de la gestión, administración y coordinación de la realización de los proyectos respectivos y su ejecución material, teniendo en cuenta la participación de distintas entidades gubernamentales o privadas, que pueden colaborar en el desarrollo de los proyectos o la ejecución material de las obras. Pero el Estado debe ser el principal responsable de todo el proceso, desde sus inicios, hasta la valoración de los resultados finales. Vale la pena apuntar que los encargados del programa, no deben ser solo políticos o administradores que van a controlar datos y resultados, sino que debe haber entre los ejecutantes del programa de construir un millón de viviendas, sociólogos, urbanistas, arquitectos y paisajistas calificados, que tomen en cuenta que las obras a realizarse, deben contribuir de la mejor manera posible a consolidar y mejorar los tejidos y las calidades materiales habitables de las ciudades y que las viviendas resultantes no sean simplemente construcciones. Hay una diferencia sustancial entre construir y hacer arquitectura. Hacer arquitectura no es solo construir cualquier cosa, amorfa y anodina, como ha sucedido en materia de vivienda social, durante los últimos treinta y cinco años en nuestro país, implica valores sociales, culturales y compositivos, de tal suerte de hacer antes que nada ciudad, mejorar y enriquecer la imagen, personalidad y calidad de vida urbana preexistente de las ciudades, generar cultura construida y vivencial. El fin primordial con las viviendas a construirse, es desde luego dotar a las gentes de espacios que resuelvan de manera amable, eficiente y funcional sus necesidades habitables, que puedan en sus interiores resguardarse y desarrollar ahí sus mejores capacidades creativas y productivas, que se consoliden y enriquezcan los lazos familiares y que finalmente sientan esos espacios como suyos, que forman parte de su patrimonio material y cultural, que incentiven su sentido de cuidado y pertenencia a un lugar y se sientan plenamente orgullosos de contar con el patrimonio de esas viviendas.

Sabiendo de la escasez actual de territorios baldíos en las ciudades, un elemento clave en todo esto, tiene que ver con la ubicación y escala de los proyectos a realizar. Es importante que los proyectos se ubiquen preferentemente en el ámbito interior de las ciudades y no particularmente en sus periferias, tratando de evitar en la medida de lo posible, nuevos crecimientos horizontales, expansivos urbanos territoriales, lejos de los equipamientos fundamentales de las mismas ciudades, ocupando espacios que se debieran conservar naturales. Se trata de crecer hacia adentro, pudiendo pensar incluso en terrenos deficientemente ocupados, derribando lo existente, mejorando las densidades construidas, para dar oportunidades de nuevas viviendas, en primer lugar a los habitantes originales y sumando nuevos ocupantes, tratando de aprovechar las infraestructuras y contextos preexistentes, en materia de vialidades, transporte, agua potable, drenaje, electricidad, servicios y equipamientos. No se trata solo de destruir para construir, se plantea que los nuevos proyectos respeten las memorias culturales y construidas en los lugares seleccionados, se integren de la mejor manera a los tejidos preexistentes, mejorando y enriqueciendo sus calidades formales, de imagen, sociales, culturales, arquitectónicas y urbanas. Evidentemente se deben evitar localizaciones que impliquen riesgos, como predios cerca de los cursos de los ríos, lagos y lagunas que se pueden inundar. Zonas pantanosas y lugares con fuertes pendientes, que pueden tener deslaves. Y cualquiera podría decir que las consideraciones anteriores son demasiado obvias para ser necesariamente enunciadas, pero las experiencias reales construidas nos dicen que a los políticos y a los ambiciosos promotores, esto en muchas ocasiones les tiene sin cuidado y los resultados y tragedias que se suceden cotidianamente en nuestras ciudades construidas, afectando a miles de habitantes en sus patrimonios, nos lo confirman.

Se deberian procurar proyectos de escalas pequeñas y medias, que se puedan administrar con eficiencia y facilidad por sus habitantes, insertándolos en las ciudades a manera de acupuntura urbana, en diferentes zonas de las ciudades, garantizando así su mejor inserción en los tejidos preexistentes. Se deberian emplear preferentemente densidades medias de edificaciones, que resultan en obras que cuentan con entre tres y cinco niveles. Se deberían proponer mezclas de diferentes niveles sociales, culturales y económicos, para incentivar el intercambio de la riqueza cultural y colectiva de las ciudades. Los proyectos propuestos deberían contemplar, no solo construir viviendas, sino que en la medida de lo posible se pueda contar también con nuevos espacios públicos, ricos, diversos, que fomenten las relaciones de vida colectivas. Espacios que pueden ser calles, plazas e incluyendo desde luego jardines, todo esto en la escala y medida de cada proyecto, pero siempre estos espacios públicos debieran existir. Espacios públicos de calidad, que generen lugares identificables, que puedan llegar a ser en el tiempo entrañables, incluso porque no, hasta patrimoniales. De la suma de pequeños espacios verdes y colectivos se van mejorando las calidades habitables y ambientales de las ciudades. Salir a la calle debiera ser un hecho natural, sosegado, pacífico, cotidiano, amable y enriquecedor, para encontrarse y convivir con los vecinos.

La seguridad del barrio se garantiza de alguna manera con la presencia colectiva. Los conocedores de las ciudades han confirmado que una buena calle, con las banquetas adecuadas y mezclas de usos del suelo, generan una buena, segura y enriquecedora experiencia urbana colectiva. Ojalá y algún día recuperemos aquellas calles de la infancia, en las cuales siendo niños, salíamos a jugar sin preocupaciones, con seguridad y sin miedo. Nuestros hijos y nuestros nietos nos lo agradecerán. Los proyectos además, se deben plantear abiertos y relacionados con los tejidos urbanos preexistentes, haciendo ciudad, evitando los conjuntos cerrados, que no hacen ni contribuyen a la riqueza y convivencia urbana. Se debería de tratar de nuevos tejidos urbanos, que puedan ser libremente recorridos, sobre todo a pié por toda la comunidad urbana. Deberían de existir también, algunos programas gubernamentales paralelos, que a diferentes escalas contemplen la construcción de adicionales equipamientos de diferentes tipos. El crecimiento poblacional y sus viviendas, demandan naturalmente comercios, escuelas, lugares de entretenimiento, de salud y servicios administrativos. Hay que evitar los lugares dormitorio, aislados y procurar ciudades, con mezclas sociales y de usos del suelo, en donde las calles y sobre todo pensando en los peatones, se conviertan en lugares de encuentro e intercambio sociales. Las viviendas deben contar con comercios y servicios primarios de proximidad. La experiencia nos dice también que las viviendas sin gracia formal, visual y habitable, sin equipamientos, sin espacios públicos y lejos de las oportunidades de trabajo, terminan siendo abandonadas por millones, significando con ello un gran fracaso, una pérdida social y económica vergonzosa.

Luego entonces los proyectos arquitectónicos de las viviendas deben ser también funcionales y bellos, aunque esto último sea subjetivo y discutible, dejando atrás la idea horrible de cajas anodinas con agujeros, que la gente habita sin remedio y casi como un castigo. Las viviendas debieran ser en la medida de lo posible flexibles, que se puedan reconfigurar en el tiempo, cuando haya cambios familiares o de sus distintos ocupantes. Será bueno que cuenten no solo con espacios interiores, sino también con algunos exteriores como terrazas o balcones, con algunos elementos vegetales, ya sea en estos lugares o en sus azoteas, que como se ha comprobado, ayudan también a la mejora de la vida en tiempos difíciles de salud pública. Los proyectos debieran contar con una calidad proyectual que permitiera contribuir a mejorar las calidades habitables e imágenes urbanas en nuestras ciudades. Tanto las propuesta urbanas como los proyectos arquitectónicos los deben realizar profesionales serios, expertos, bien capacitados, creativos, sensibles, coordinados y regulados por las autoridades correspondientes, que también deben saber del tema, evitando que políticos sin experiencia, promotores y constructores sean los responsables únicos de ello. Está ampliamente probado, que a los constructores y promotores lo que les interesa es cuantos metros cúbicos de concreto van a colar y en cuanto se van a incrementar sus chequeras. Las calidades habitables de las ciudades y sus arquitecturas les tienen sin cuidado, para ellos solo se trata de un negocio que debe ser ampliamente rentable y dejar dinero pronto. La realización de los proyectos debe ser razonablemente rentable, pero pensando también en la calidad de sus resultados.

Se deberían combinar diferentes tipologías de viviendas, pensando desde las necesidades de las tradicionales familias nucleares, pero pensando también en los otros tipos de familias actuales. Pensar además en los jóvenes, los adultos y las personas solas. Esto nos lleva a combinar razonablemente varios tipos de viviendas, con distintos costos y áreas construidas, cantidades y cualidades de espacios interiores. En los proyectos tanto urbanos como arquitectónicos se deben poner en práctica los conocimientos y tecnologías mas avanzados en materia de sostenibilidad. Aprovechar la luz natural, regular las incidencias del sol y sus ganancias de calor, inducir las ventilaciones naturales cruzadas, aprovechar las aguas de lluvia, reciclar las aguas residuales y la basura, utilizar energías renovables como las del sol, las eólicas y el hidrógeno. Procurar la mayor cantidad de distintos espacios verdes y utilizar materiales de construcción producidos en la medida de lo posible como sustentables. Materiales durables, resistentes a los embates de la naturaleza como sismos o huracanes, que puedan ser de fáciles reparaciones y mantenimiento y que envejezcan en el tiempo con dignidad.

Al final del camino, los proyectos resultantes debieran generar en el tiempo orgullo, cultura y sentido de pertenencia para la sociedad, para sus habitantes en lo particular y también para la arquitectura mexicana contemporánea, como sucedió entre los años treinta y mediados de los ochenta del siglo pasado, con un buen conjunto de proyectos realizados en ese tiempo, dejando atrás las experiencias nefastas que nos avergüenzan de los últimos treinta y cinco años y que no han resuelto las necesidades de viviendas para millones de mexicanos y que han significado grandes inversiones mal realizadas y al final casi perdidas. No nos podemos equivocar otra vez, sabemos lo que hay que hacer y sabemos como hacerlo, lo hemos demostrado. Las prisas y compromisos sexenales no deben ser el común denominador del programa. No se trata de inaugurar cualquier cosa a cualquier precio y a medio terminar para salir rápidamente en la fotografía y tratar de capitalizarla en los tiempos electorales. Los políticos se van y las ciudades y los ciudadanos nos quedamos con los resultados, que disfrutamos o padecemos. Hay que emplear los tiempos razonables para hacerlo bien, profesionalmente. En todo esto, todos somos corresponsables, sociedad y gobierno y el juicio de la historia no perdona, cada quién ocupara el lugar que le corresponde. Se trata con los programas de vivienda de crear lugares para la vida.

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Soy la primera mujer que llegó a ser alcaldesa de Barcelona. Soy la primera mujer bisexual que llegó a ser alcaldesa de Barcelona. Soy la primera mujer bisexual proveniente de una familia de clase trabajadora, sin ninguna relación con las élites económicas y políticas que llegó a ser alcaldesa de Barcelona. Soy la primera mujer bisexual proveniente de una familia de clase trabajadora, sin ninguna relación con las élites económicas y políticas y que proviene del activismo, de la lucha con movimientos urbanos populares en la calle que llegó a ser alcaldesa de Barcelona. Desde ahí fue que trabajé y eso es de lo que les voy a hablar.

Palabras más, palabras menos, así inició Ada Colau su conferencia el lunes 23 de septiembre dentro del festival Mextrópoli. Poco antes se había declarado admiradora de la científica y escritora estadounidense Donna Haraway, mencionando su libro Manifiesto Cyborg y su ensayo Conocimiento situado. El ensayo fue publicado por Haraway en la revista Feminist Studies en el otoño de 1988 y toma posición frente al señalamiento de que la objetividad científica es una construcción ideológica hecha por hombres —para mayor precisión: hombres cisgénero, heterosexuales, blancos y con una posición económica relajada— que deja fuera todas las otras voces —mujeres, personas no cisgénero, no heterosexuales, no blancas y sin  una posición económica relajada. Haraway se colocaba no a la mitad sino en otro lado de los extremos y planteaba su problema:

Mi problema y nuestro problema es tener en cuenta, simultáneamente, la contingencia radical histórica de cualquier conocimiento o saber y de los sujetos que conocen, una práctica crítica para reconocer nuestras “tecnologías semióticas” para construir significado, y un compromiso que evite el sinsentido y busque dar cuenta del mundo “real”, de manera que pueda ser parcialmente compartida y que sea amigable a proyectos para una libertad finita, una abundancia material adecuada, un sufrimiento moderado y una felicidad limitada.

Haraway aborda el problema de la objetividad desde el tema de la visión —la visión objetiva, distante, controlada, clínica, frente a la visión real, condicionada por el ojo que ve y, con el ojo, el cuerpo, de carne y sangre, con un género, un tono de piel, una historia social y política: un cuerpo en situaciones específicas. Haraway escribe:

Propongo una política y una espistemología de la locación, la posición y la situación, donde la parcialidad y no la universalidad es la condición para ser escuchado y hacer proposiciones racionales de conocimiento. Esas proposiciones tienen que ver con la vida de las personas. Propongo la visión desde un cuerpo siempre complejo y contradictorio, contra la visión desde arriba, desde ninguna parte, desde la simplicidad.

Veinte años después de la publicación del texto de Haraway, el arquitecto Jeremy Till publicó su libro Architecture depends. El argumento central, según el mismo Till, parece demasiado obvio: la arquitectura, para realizarse, depende de muchos factores ajenos tanto a la arquitectura como disciplina o saber como al arquitecto. Pero el problema es que esa pretendida obviedad es negada o borrada por la misma disciplina y sus practicantes en la búsqueda de una supuesta autonomía, por un lado, y al suponer un tipo de saber universal y abstracto cuyo dominio permite, por ejemplo, a un arquitecto que siempre ha vivido confortablemente en un barrio de clase alta, “resolver” la vivienda mínima de emergencia y la mansión del potentado de la misma manera: como simples ejercicios de composición geométrica.

Uno de los capítulos del libro de Till se titula, precisamente, Conocimiento sitiuado y afirma que, a partir de la noción planteada por Haraway pueden tomarse algunas indicaciones para lidiar con la contingencia. Primero, dice, el conocimiento situado implica que asumimos la responsabilidad que implica nuestra práctica y la posicionamos en las arenas política y ética. En segundo lugar, “el conocimiento situado busca oportunidades en lo particular y no busca resolver problemas en esquemas universales.” Y, en tercer lugar, el conocimiento situado se reconoce parcial, en dos sentidos: incompleto y partisano, y asume, honesta y modestamente, que eso no es un déficit, sino un bono.

Unos días antes de dictar su conferencia en el Teatro Metropólitan, Ada Colau había participado en un diálogo junto con Clara Brugada, en el Colegio de San Ildefonso. De manera distinta a Colau, Brugada también se había situado al hablar tanto de sus acciones como alcaldesa de Iztapalapa como de sus propuestas como próxima jefa de gobierno de la Ciudad de México. En ambos casos se trató de una toma de distancia respecto a las formas de gobierno impuestas por el credo neoliberal, donde lo político se limita al gobierno y el gobierno sólo se entiende como gestión.

Esto me lleva a pensar en lo que plantea Amador Fernández Savater en su libro Habitar y gobernar. Inspiraciones para una nueva concepción política. Fernández Savater plantea que “no basta con cambiar de políticos. Necesitamos un cambio radical de lógica. Otra cultura política.” Para Fernández Savater hay dos paradigmas: el paradigma del gobierno, en el cual se trata de conducir la realidad desde una Idea o Modelo; y el paradigma del habitar, en el que se trata de cuidar y expandir las potencias que ya hay, que ya somos.” Un gobierno situado, un gobierno en el que quienes gobiernan se sitúan, que abierta y explícitamente declaran su posición y la parcialidad de su saber —de nuevo, tanto por incompleto como por partisano— quizá se acerque al paradigma del habitar.

P.S.

Por supuesto, cabe imaginar la posibilidad —o imposibilidad— de un candidato a un cargo público —o un arquitecto— diciendo al presentarse: soy hombre, un hombre blanco y heterosexual, un hombre blanco, heterosexual y burgués, y desde aquí voy a gobernar —o a hacer arquitectura. Hacer visible esa situación particular que siempre se ha presentado como neutra y objetiva, podría tener otras consecuencias.

El cargo Gobierno situado: habitar apareció primero en Arquine.

Si nuestro cometido político más urgente es reconstruir este mundo de otra manera, las reparaciones constituyen la cuestión central de la práctica arquitectónica, que atraviesa sus manifestaciones trans-esacalares, trans-disciplinares y trans-media.

Tavares sostiene que debemos cuestionar radicalmente una de las presuposiciones que sostienen a la arquitectura moderna: que toda arquitectura es siempre algo que beneficia y mejora en general y que el “progreso” con el que también generalmente se asocia el ejercicio de la arquitectura no representa tampoco, necesariamente, un bien para todos. Tras su conferencia, conversamos brevemente con él para ampliar algunos de los temas que había tratado.

Alejandro Hernández Gálvez: La geógrafa Doreen Massey abre su libro For Space hablando de la conquista y colonización de México. De un lado Moctezuma y los mexicas con sus presagios y su visión de un mundo donde la lluvia, el fuego, el sol o la luna eran potencias divinas, y del otro Cortés y, más aún, nosotros, “occidentales modernos”, que imaginamos el espacio como una extensión que puede atravesarse y también conquistarse. Esa es la idea de espacio —y de la propiedad de la tierra— que todavía impera en buena medida en la arquitectura como disciplina. 

Paulo Tavares: Creo que esto tiene que ver en cómo un nivel de reparación es cómo nos involucramos teórica y culturalmente para desmantelar cierto tipo de conceptos que heredamos de la modernidad, que es, al mismo tiempo, colonialismo —por eso uso el término “modernidad colonial”. Necesitamos un tipo de trabajo que nos ayude a desarrollar nuevos conceptos que apunten a una relación distinta con la tierra, pues todas esas ideas de propiedad, expropiación y colonización, tienen que ver con la tierra y el territorio. En ese sentido, he tenido el privilegio y honor de trabajar con distintos grupos indígenas a lo largo de lationamérica, generalmente bajo el modelo de defensoría, alineándome con las comunidades para desplegar los instrumentos de las prácticas espaciales para ayudarles a luchar por sus derechos territoriales. En esas experiencias es sorprendente cómo hay una filosofía, o si quieres una cosmología y una política que nos permite redefinir conceptos en relación a la tierra y al planeta mismo. Un ejemplo sería la misma idea de los derechos de la naturaleza, desarrollada por intelectuales y líderes indígenas en Bolivia y Ecuador. De algún modo provoca la implosión de la ley occidental —que está basada en el concepto de que todo lo que no es humano es propiedad u objeto de apropiación— en el momento que se dice, por ejemplo, “este bosque no es un objeto, sino algo vivo, que tiene agencia”. La ciencia occidental ahora descubre que realmente el bosque es un sistema complejo, una red de interacciones entre animales, plantas y otros seres vivos que se comunican entre sí. Estamos entendiendo que necesitamos desarrollar nuevos conceptos. Y, por supuesto, eso toca a la arquitectura, porque si pensamos en la disciplina arquitectónica su trabajo era “disciplinar el entorno”, domesticarlo, y transformarlo en una geometría. Y detrás de esa práctica arquitectónica está la idea de que la naturaleza es un objeto que los humanos nos podemos apropiar. Así que, si aprendemos, si somos capaces de escuchar con otros tipos de pensamiento, podemos decolonizar la manera como pensamos y practicamos la arquitectura.

AHG: Para mí, aunque entiendo lo que esas otras cosmovisiones que en lo que nosotros llamamos fuerzas de la naturaleza ven potencias divinas o trascendentes, me resulta difícil pensar en “re-encantar el mundo”, como diría Silvia Federici, desde esa manera de ver. Pero al hacer de la naturaleza misma un sujeto de la ley y de derechos, se subvierte, como dices, el orden occidental y, quizá, hay algo de ese re-encantamiento. ¿Cómo opera eso de manera análoga en arquitectura?

PT: Puedo mencionar el proyecto Trees, Vines, Palms and other architectural monuments: si pensamos en la manera como la idea de patrimonio definía la arquitectura, era de acuerdo a la manera occidental:  piedras y edificios hechos con piedras: Grecia, Roma. Así se desarrolló la idea de patrimonio y también fue así como se instrumentalizó esa idea como un arma del imperio. En ese proyecto utilicé la idea de patrimonio pero para decir que los árboles y los bosques también son patrimonio. Y utilicé ese tipo de lectura material —el marco teórico, institucional, político— para subvertir esa noción de patrimonio. Tenemos que lidiar con ese tipo de instrumentos hegemónicos pues son los que le dan forma al mundo en que habitamos. Así que debemos pensar en cómo usarlos y al mismo tiempo subvertir la manera como operan para lograr que haya justicia y se reconozcan otras historias, otras formas de hacer arquitectura. Y también para aprender y decolonizar nuestra propia práctica y lo que pensamos que la arquitectura es en un mundo que necesita de reparaciones en relación a la crisis ecológica planetaria.

AH: En los años 50 los ingleses “inventaron” —o eso creyeron— la arquitectura moderna tropical para adecuar la modernidad a los territorios que habían colonizado y en ese momento empezaban a dejar. Luego vino la idea de la sustentabilidad como una manera de hacer frente a la crisis climática. Al hablar de reparaciones, ¿es un paso adelante en algo que empezó como una preocupación por las condiciones climáticas a algo más amplio, que incluye las ideas de justicia social y política?

PT: Creo que todas las maneras como la arquitectura moderna fue cobrando forma fue para controlar y disciplinar ciertas comunidades y poblaciones. Si vemos el nacimiento de la arquitectura moderna en Europa, entre el siglo XIX y XX, se trataba de controlar a la clase trabajadora —es la lectura que hace Foucault, por ejemplo—: hospitales, prisiones, escuelas y todas las instituciones y sus edificios que sirven para controlar a las poblaciones que viven en condiciones precarias y evitar una revolución. Por eso Le Corbusier escribió: arquitectura o revolución. Eso fue lo que después se exportó a las colonias. Por ejemplo, los británicos, desde muy temprano en el siglo XX, usaron la idea de “desarrollo” mediante la arquitectura porque vieron que la posibilidad de rebeliones en sus colonias en África era inminente. Así que tuvieron esta idea de “traer desarrollo” y, por supuesto, la arquitectura y la infraestructura eran muy importantes para eso. Por eso creo que debemos cuestionar la idea de que la política de la arquitectura tiene que ver con ayudar y hacer el bien, traer desarrollo y progreso —que es el mayor mito ideológico de la arquitectura— y usar todos los instrumentos y las prácticas que hemos desarrollado a lo largo de la historia de la arquitectura pero enfocándonos en la idea de que la arquitectura se trata de proveer a la gente con derechos: la arquitectura es una manera de defender y conseguir los derechos que tiene la gente. ¿Qué pasa si diseñamos las ciudades desde la perspectiva que la ciudad es un derecho? Creo que eso es un cambio quizá pequeño pero al mismo tiempo radical en la manera como desplegamos la arquitectura. 

El cargo Reparaciones a la arquitectura. Conversación con Paulo Tavares apareció primero en Arquine.

La calle de Sèvres se llamó primero de la Maladrerie, luego de Petites-Maisons, debido a un hospital para leprosos, cerrado bajo Francisco I y en lugar del cual se construyeron las Petites-Maisons. Allí se encerraba a mendigos, gente de malas costumbres y locos; sin embargo el establecimiento se dividió, quedando principalmente un hospital.

Desde 1355 hay noticias del nombre calle o camino de Sèvres , pues era la dirección hacia esa ciudad, al suroeste de París, hoy célebre por la Manufactura Nacional de porcelana que ahí se estableció en 1756 —y que de 1800 a 1847 fuera dirigida por Alexandre Bronginart, entre otras cosas, hijo de arquitecto, químico y mineralogista, y colaborador de Georges Cuvier, con quien realizó estudios pioneros en la estratigrafía, como su “Corte teórico de la cuenca parisina”— y la Oficina Internacional de Pesos y Medidas, fundada en 1875, donde se conservan los “patrones universales” del metro y del kilogramo.

Fue poco después de 1821 que la Compañía de Jesús compró los edificios situados en los números 33 y 35 de la rue de Sèvres. Luego añadirían los de los números 37 y 43. Entre 1855 y 1858 se construyó la iglesia de San Ignacio a la que seguirá la de un claustro. El último edificio construido en esos terrenos por los jesuitas, tras una complicada historia de expulsiones y regresos de la Compañía en Francia, fue un centro de estudios inaugurado en 1974.

José Ramón Alonso Pereira escribe que fue Winaretta Singer-Polignac quien, a inicios del verano de 1924, ofreció a Le Corbusier la posibilidad de instalar su estudio, “en condiciones muy ventajosas”, en “un espacio secundario que ocupaba la galería de uno de los lados claustrales de la Residencia de los jesuitas.” También cuenta que, tanto el templo de San Ignacio como el edificio de la residencia fueron proyecto de Jean-Maggior Torunesac, “arquitecto diocesano luego jesuita, que siguió el estilo ojival de la catedral de Le Mans.” De Winaretta Singer-Polignac escribe:

Era hija del célebre industrial americano Isaac Merrit Singer, cuyo nombre fue emblema de la máquina de coser. Nacida en Nueva York, vivió en Inglaterra y en París, donde aprendió a pintar y se interesó por las creaciones impresionistas, así como por los prerrafaelitas ingleses, admirando en ellos su tentativa de fusión entre literatura, filosofía, religión e historia. Se casó a los 22 años con Louis de Scey-Montbéliard y luego con el príncipe Polignac, cuya unión estuvo basada en un respeto mutuo y una gran amistad artística, en especial por la música. Los salones de su casa del Trocadèro -decorados por el célebre José María Sert, tío del arquitecto José Luis Sert, luego aprendiz de Le Corbusier- fueron conocidos como un importante centro musical de vanguardia. Los mejores intérpretes de su tiempo tocaron ahí: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Eric Satié, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arthur Rubinstein, Manuel de Falla, etc. Es sabido que muchas de las evocaciones de Marcel Proust sobre la cultura de la época nacieron de su asistencia a esos conciertos en el salón de los Polignac. Winaretta Singer usó también su fortuna para el fomento de las artes y las ciencias, con una manifiesta componente social ligada a su cristianismo militante. En particular, fue mecenas del Armée de Salut, 49 patrocinando los proyectos de Le Corbusier: el anexo del Palais du Peuple (1926-27), el Asilo flotante
(1930) y la Cité de Refuge (1929-33). 

Alonso Pereira subraya el interés de Le Corbusier por nombrar a su lugar de trabajo “taller” y no “agencia de arquitectura”, como se acostumbraba —así se llamaba la de Perret, con quien trabajó— u “oficina”, inclinándose por el uso de “atelier” por artistas. Sobre el espacio en sí, Alonso Pereira escribe:

Con una altura de 4 metros, el local medía 41 metros de largo por 3.50 de ancho. Es decir, tenía una proporción 1 a 12, proporción muy ingrata que sólo tenía parangón con una obra en la historia de la arquitectura: la galería que conforma el acceso a los palacios vaticanos definiendo el brazo recto de la plaza de San Pedro de Bernini, obra admirada por Le Corbusier unos pocos años antes, en el curso de su segundo viaje a Roma con Ozenfant en el verano de 1921. En ella puede verse un antecedente más o menos claro del atelier de Sèvres como espacio arquitectónico. 

Situada en el primer piso del cuerpo conventual, no era fácil encontrar el local del atelier. El proceso de acceso era el siguiente. Común con la de la iglesia, la entrada a él desde la calle era un atrio iluminado por una claraboya, con puertas abiertas en todas direcciones. La única indicación del atelier era una pequeña placa azul con un letrero manuscrito en rojo: “Atelier Le Corbusier, primer piso al fondo del corredor”. Abierta la puerta de la derecha, se pasaba al corredor septentrional del claustro, iluminado por la luz del sur, que llevaba a su fondo hasta una escalera de madera que ascendía al primer piso. Una vez subida la escalera se cruzaba la puerta del santuario. Un mural fotográfico y una puerta negra daban paso al atelier. 

Diez altas ventanas daban sobre el claustro y sus árboles centenarios. En 1924 Le Corbusier cerró los dos extremos del local con muros de ladrillo. En los primeros tiempos, el atelier sólo estaba amueblado con algunas sillas y mesas de dibujo sobre caballetes, sin ningún orden, y el equipamiento se reducía al estrictamente necesario: un teléfono y una estufa, pues la galería no tenía calefacción. Luego se acondicionaron algunas pantallas para que Le Corbusier pudiese tener un rincón personal 53 para recibir.

En cuanto al espacio, el atelier se organizaba en tres tramos concatenados. El primero era un cuerpo oscuro, sin iluminación natural, donde se encontraban las zonas de acceso, almacén y copia de planos, control y secretariado, seguida por los pequeños despachos de Le Corbusier y, en su momento, del jefe de atelier, tras los cuales se abría al atelier propiamente dicho, con las mesas y tableros de dibujo, al fondo del cual se hallaría desde 1947 un gran mural pintado por Le Corbusier. 

A la entrada, un vestíbulo reducido, a cuya izquierda se puso el vestuario y la copiadora de planos, disimulada por archivadores, y luego la oficina del secretariado que controlaba la entrada. Detrás se encontraba el pequeño bureau de Le Corbusier, un despacho de 2.59 × 2.26 × 2.26: un ‘volumen patrón’ que daba expresión plástica a los conceptos del Modulor, cuya publicación se preparaba por entonces. Este bureau mítico era como un cabanon, una arquitectura interior dentro de una arquitectura envolvente. 

Otra descripción, menos objetiva, quizá, pero sin duda más cercana, es la que hizo Charlotte Perriand:

Mis pasos me llevaron regularmente a la rue de Sèvres hasta 1937. Mi papel, inesperado, fue el de colaborar como asociada de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: “cajoneras, sillas y mesas”, que habían anunciado en 1925 en el pabellón del Esprit Nouveau, para continuar su estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por mis artesanos, pero también para iniciarme en la arquitectura, como yo quería, porque todo está vinculado. Trabajar en este antiguo convento, hoy derribado, era un privilegio. Era un lugar inspirado. Pasada la caseta del conserje, entramos en un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. Arriba a la izquierda estaba la entrada al taller. Una vez atravesada la puerta, nos encontramos en un vasto campamento. Una cuerda recorría una pared interminable donde los dibujos colgaban de pinzas para la ropa.

Las altas ventanas daban al patio del convento. En el centro del taller, una solitaria estufa de leña. Ninguna oficina secreta independiente. El correo se colocaba sobre una de las mesas de dibujo. Todos podrían leerlo. En verano oíamos cantar a los pájaros, en invierno nos moríamos de frío (entonces me envolvía las piernas en papel de periódico para no sentir que se me congelaban los pies). Pensemos en esta época heroica, pionera y sin dinero, con tan pocos medios, pensemos en todos estos proyectos arquitectónicos o urbanísticos nunca realizados y sin embargo cuidadosamente estudiados, que van mucho más allá del objeto mismo, proyectos en relación con el hombre, en armonía con él, de acuerdo con sus tiempos. Porque, después de todo, ¿por qué nuestro trabajo sino ese? El resultado es visible y experimentado. Puede hacer feliz o infeliz al hombre, según su concepción honesta. Crea el nido del hombre y el árbol que lo sustentará. Terminamos creyéndolo.

Chicos, jóvenes, entusiastas, procedentes de las mejores escuelas, de todo el mundo, estaban allí, no sólo por la arquitectura, sino por Corbu, por su forma de resolver todos los problemas, por su aura. Corbu había elegido Francia para expresarse, pero Francia no lo había adoptado. Reinaba el academicismo. El rechazo del otro era mutuo, la lucha, incluso injusta, era necesaria. Corbu nunca habría aceptado a un estudiante de la Escuela de Bellas Artes en este estudio de la rue de Sèvres: sus dibujos eran malos, sus mentes estaban distorsionadas. Esta fue una de las razones por las que prefirió contratar a Jean Bossu, cuya motivación era ser arquitecto y que trabajaba como estibador nocturno en Les Halles. Sin embargo, Corbu no le ahorró sus críticas, como nos hizo a nosotros mismos, e incluso su mal humor, hasta el día en que Bossu nos dejó para ejercer su profesión en total libertad. En esta Torre de Babel hablábamos todos los idiomas, el francés mal, pero hablábamos el mismo idioma. Nos ayudábamos con las frecuentes “repentinas”, no éramos muchos. Aquellos días, la efervescencia empezaba tras la salida de Corbu, a las ocho de la tarde.

Corbu salió por última vez del 35 de la rue de Sèvres el miércoles 28 de julio de 1965. El atelier cerró por vacaciones y Le Corbusier partió a descansar en su cabanon de Cap Martin. El viernes 27 de agosto, Le Corbusier murió mientras nadaba en el Mediterráneo. Alonso Pereira escribe: sus restos volvieron a París, al atelier de Sèvres, abierto por última vez para recibirle. 

El cargo 35 rue de Sevres, cien años apareció primero en Arquine.

Hace 30 años compré un libro titulado La Villa Palazzetto. Este libro fue mi primera incursión en el universo de los cubiertos diseñados por Carlo Scarpa en colaboración con Cletto Munari. Al final del libro se presentaban fotografías de sus trabajos en cristal y orfebrería, incluidos detalles arquitectónicos como barandales, bajantes de agua y, en particular, unos cubiertos de plata que capturaron mi atención. La cuchilla de estos cubiertos era notablemente corta en contraste con el largo del mango, que tenía una hendidura que lo distingue. Esta hendidura no sólo servía como un detalle estético, sino que también permitía un pequeño juego táctil con la uña del dedo índice. Esta característica me hizo reflexionar sobre cómo el diseño de estos utensilios puede involucrar múltiples sentidos en el acto de comer, convirtiéndolo en una experiencia más rica y contemplativa.

Estos pensamientos los tuve hace 30 años al imaginar los cubiertos en mis manos. Por supuesto no tenía conocimiento de ese trabajo. Noté también otro pequeño detalle que me pareció una columna de estabilidad en la punta extrema de los otros dos instrumentos, la cuchara y el tenedor. Cuando están sobre una mesa, normalmente se les permite cierto balanceo por la misma geometría que caracteriza estos instrumentos culinarios. Los de Scarpa no, pareciese que lo estático de la arquitectura tuvo que estar presente en la imaginación de Scarpa también en estos dos instrumentos que, al igual que el cuchillo, tenían esta hendidura o quiebre pequeño y fino que invita a acariciar los instrumentos al comer. Ya que además son de plata, imaginé su consistencia y calor de manera diferente al acero inoxidable que por lo general se usa hoy en la fabricación de cubiertos.

En ese tiempo, después de un viaje por Italia estudiando los trabajos de Carlo Scarpa y Andrea Palladio, de paseo por las calles de Frankfurt, me topé con una tienda de antigüedades. En su vitrina vi por primera vez los cubiertos que iniciarían mi obsesión por estos objetos. Los cubiertos, diseñados por Wilhelm Wagenfeld, conocido por su icónica lámpara de mesa de la Bauhaus, estaban bañados en plata y presentaban un diseño sencillo, pero ergonómico. El mango del cuchillo se acomodaba a la perfección en la palma de la mano, la cuchilla de tamaño, ni muy largo ni muy corto, como el de Scarpa. Los utensilios tienen además un pequeño saque a 45 grados en el lado contrario del filo, dando la posibilidad de otro uso a la cuchilla.

Recordé los cubiertos que se utilizan en cenas formales, a menudo exageradamente largos y suntuosos, con detalles innecesarios como flores sobre el mango. Imaginé comer una carne bañada en crema de champiñones y cómo la crema se secaría en la larga cuchilla, algo que los diseños de Scarpa, con su atención a la funcionalidad, nunca permitirían. Después de Wagenfeld, adquirí los cubiertos diseñados por Jacobsen, famosos por su aparición en la película 2001: Odisea del Espacio (1968). Aunque icónicos, resultaron ser incómodos, con un diseño poco ergonómico que hacía difícil su uso prolongado. Sin embargo, estos cubiertos han sido una influencia de diseño para muchos y siguen siendo admirados. Los siguientes que sumé a mi colección fueron los de Joseph Hoffmann. Estos cumplían con lo aprendido de mis adquisiciones anteriores: eran ergonómicos y su cuchilla, corta y precisa, recordaba a un bisturí.

2. La mesa

Con el tiempo diseñé una mesa para una casa que estaba construyendo, con la intención de reflexionar sobre el acto de comer a través de la experiencia sensorial del mobiliario y los utensilios. La mesa tenía una ligera deformación intencional en su planta y su borde, lo que generaba pequeños espacios que fomentaban la formación de grupos durante las comidas e invitaba a acariciar el borde. Esto se basaba en la idea de que en una mesa para 12 personas es difícil mantener una conversación que incluya a todos sin elevar la voz, especialmente cuando se está comiendo. Al contrario, quise promover con su forma conversaciones íntimas durante las comidas. Obviamente tenía mucho que ver con la Mesa Ines-table de Enric Miralles.

3. La perspectiva

Para mi clase de perspectiva en la universidad, redibujamos La última cena de Leonardo Da Vinci, con base en un dibujo que explicaba la perspectiva utilizada por Leonardo, 70 años después de la Sagrada Trinidad, de Masaccio, amigo de Brunelleschi —el inventor de la perspectiva, quien aplicó la perspectiva lineal por vez primera en un fresco de Santa Maria Novella en Florencia.

4. La cena

Por otro lado, motivado por la serie Downton Abbey y sus comidas con una organización protocolaria y con una colección de cerca de 70 conjuntos de cubiertos diferentes, surgió el tema de “la cena”. Junto con mi esposa, decidimos extender la mesa convirtiendo la zona de trabajo en un “comedor” junto a la zona de “estar” y así poder invitar a un número más grande de amigos a degustar la comida que ella prepara con tanto cuidado. Cada cubierto y plato fue seleccionado especialmente para cada comensal, buscando que la experiencia gastronómica fuera única para cada invitado.

5 Lo inestable de una mesa y la posibilidad de los cubiertos

Decidí entonces que era necesario dibujar la Mesa Ines-Table de Enric Miralles, que genera pequeños espacios que fomentan la formación de grupos durante su uso. Una vez dibujada, tuve la oportunidad de conversar con Benedetta Tagliabue, socia y esposa de Miralles, lo que enriqueció aún más mi comprensión de su diseño. Posteriormente dibujé cubiertos que, aunque no he tenido la oportunidad de comer con todos ellos, pude apreciar desde una perspectiva arquitectónica al conocer su geometría.

6. Conclusiones

Trato de reflexionar sobre cómo la arquitectura y el diseño están intrínsecamente ligados a nuestras vidas diarias. La interacción con los objetos puede elevar nuestras experiencias cotidianas y proporcionar un sentido más profundo de conexión y apreciación. ¿Cómo el diseño puede transformar no sólo los objetos, sino también las experiencias y relaciones humanas? Seleccionar cubiertos y platos específicos para cada comensal personaliza y enriquece la experiencia gastronómica, creando momentos únicos, memorables. La arquitectura, la manera como se vive y experimenta por medio de estos objetos y momentos, se convierte en una parte integral y enriquecedora de nuestra existencia.

El cargo Instrumentos acumulados apareció primero en Arquine.

Eran los años Mitterrand. La izquierda había llegado al poder en Francia mientras Reino Unido era liderado por la dama de hierro, Margaret Thatcher, y Estados Unidos tenía el presidente que el Imperio hollywoodense requería: un actor, Ronald Reagan. Ambos, Thatcher y Reagan, eran los campeones en la imposición, por las buenas y por las malas, del neoliberalismo; y Mitterrand, desde la gauche caviar, era el supuesto contrapeso en el concierto de las naciones civilizadas. Pero así como en el pasado de Mitterrand convivían su participación en la resistencia y su cercanía con el régimen colaboracionista de Vichy durante la Segunda Guerra, su coqueteo con Thatcher —“tiene la boca de Marilyn Monroe, pero la mirada de Calígula”, dijo— y las políticas neoliberales lo colocan en una posición al menos ambigua. En Francia, Mitterrand apostó en lo económico por nacionalizaciones, aumento de salarios y proteccionismo. Y monumentos. A Mitterrand lo recordamos en las páginas de la historia reciente de la arquitectura por la Biblioteca Nacional, el Parque de la Villette, la Ópera de la Bastilla o, el más notable, la Pirámide del Louvre.

La inauguración en 1989 de algunos de estos monumentos, para conmemorar el Bicentenario de la Revolución Francesa, eran el pretexto perfecto para, al inicio de su segundo mandato, tomar posición desde “la izquierda” y ante la Glásnost y la Perestroika en curso, por parte de Gorbachov, como una tercera vía de cara al there is no alternative de Margaret Thatcher. Y el discurso cosmopolita de los valores universales de la Revolución Francesa —libertad, igualdad, fraternidad— parecía perfecto para distanciarse, tanto de los “horrores” del comunismo, como de la frialdad despiadada del capitalismo salvaje neoliberal. El espectáculo podía empezar.

El encargado de concebir el desfile del 14 de julio de 1989 fue Jean Paul Goude, famoso fotógrafo, ilustrador y publicista francés. Goude había sido director artístico de la revista Esquire, en Nueva York, por diez años y el creador de campañas publicitarias para muchas marcas internacionales, como Kodak o Perrier. A mediados de los años 70, cuando estaba en Nueva York, Goude conoció a Grace Jones y de ahí surgió una relación y una historia de importantes colaboraciones. Hay quienes dicen que Goude construyó al personaje de Grace Jones, lo que no es sino repetir clichés machistas y coloniales —¡como si esa mujer no se hubiera construido a sí misma!—. Pero es cierto que el encuentro produjo imágenes memorables, algunas de las cuales tendrían gran peso en la concepción del desfile del bicentenario de la Revolución Francesa.

En su texto “Le défilé Goude du bicentenaire. Commémorer la Revolution française… ou s’en débarrasser?“, Érik Neveu explica cómo en 1989 el bicentenario implica la revisión y reinterpretación de lo que implicó la Revolución Francesa ante el nuevo juego de fuerzas políticas y económicas que el empuje neoliberal y la esperada caída del bloque soviético implicaban. Eso se tradujo en la concepción misma del desfile conmemorativo. Escribe Neveu:

En cuanto al contenido programático de este evento, es vago. Se puede colocar en tres puntos. El primero está implícito, pero no es necesariamente el menos claro: un conjunto de componentes excesivamente “jacobinos” de la herencia revolucionaria y, en primer lugar, aquellos que se refieren a la violencia (guillotina, terror, guerra de Vendée) o a un despliegue radical de ideología (culto al ser supremo), no pueden ser objeto de celebración. Más explícitamente, en el espectáculo aparecerían tres elementos: “La Marsellesa”, una evocación de las provincias de Francia y de la dimensión global de la Revolución. Si la preocupación explícita por promover la dimensión internacional de 1789 marca una elección en verdad voluntarista, se basa, como sugería el equilibrio simbólico de poder, en el espíritu de la época y en el componente consensual de la Revolución: los derechos humanos, el sufragio (masculino) universal, y el estado de derecho.

Sobre las ideas de Goude para el desfile, Neveu escribe, citando entrevistas del mismo Goude:

Un tema, un hilo conductor, un registro simbólico aparecen entonces como elementos estructurantes reivindicados para el desfile. El tema es el de la igualdad entre todos los hombres: “Tengo un lado un poco boy scout, teñido con un poco de activismo elemental, lo admito. Todas las personas son iguales, a pesar de las diferencias étnicas y culturales, y deben poder llevarse bien. Era la filosofía de Baden Powell” —fundador de los Boy Scouts que hoy, por su admiración por Hitler y su participación en la guerra de los Boer y su homosexualidad reprimida, es un personaje al menos problemático—, “creo firmemente en ella y eso es lo que quería transmitir”. En otro lugar detalla sus recuerdos escolares de la Revolución: “Para mí son, ante todo, los derechos humanos, el resto es sólo un recuerdo”.

El desfile ideado por Goude fue, sin duda, extraordinario. Tambores chinos y músicos de todas las provincias francesas; bailarinas africanas, con el torso desnudo, música de El lago de los cisnes; más tambores africanos; camiones de bomberos ingleses; bandas musicales del ejército soviético y de preparatorias estadounidenses. Y, para culminar, Jessye Norman, la soprano nacida en Augusta (Georgia), alta de diez metros y envuelta en la bandera francesa cantando “La Marsellesa” en la Plaza de la Concordia. Los valores universales de la Revolución Francesa, los derechos humanos abrazados por toda la civilización occidental: libertad, fraternidad, igualdad, en una fiesta de cantos y tambores enlazando a las tribus planetarias —el leitmotiv del desfile.

Pero los desfiles, por más vanguardistas y propositivos, por más incluyentes y diversos que sean, si no logran mantener su espíritu más que las fiestas del carnaval o la protesta callejera, no cambian mucho, ni son —mucho menos— signo del estado general de una sociedad, una cultura o un Estado. En 1988, el Frente Nacional, partido fascista encabezado entonces por Jean-Marie Le Pen, había conseguido 9.7% de los votos en las elecciones legislativas y 14.4% en las presidenciales. En las recientes elecciones legislativas, hace unas semanas, el Nuevo Frente Popular, heredero del Frente Nacional y encabezado por la hija de Le Pen, obtuvo poco más de 25% de los votos. Eso es 2.6 veces el porcentaje que obtuvo en 1988.

Hace unos días la ceremonia de inauguración de los Juegos de la XXXIII Olimpiada, también en París, fue celebrada por su creatividad y también su arrojo, y por volver a combinar lo más profundo de la tradición cultural francesa con los valores, tan franceses como universales, de la libertad, la equidad y la igualdad, no sólo esenciales sino fundamentales en esta época en el que la extrema derecha seduce multitudes y el fascismo más descarado se ovaciona de pie en la nación que se presume ejemplo y guía de toda democracia. La inauguración, bajo la dirección de Thomas Jolly. y que tuvo como escenario el Sena y sus dos riberas, desplegó escenas que alcanzaron momentos sublimes, sin duda, aunque a mi juicio, quizá por nostalgia, ninguno a la altura de la Ópera Goude. Hubo también momentos polémicos, como el tableau vivant que parece haberse referido a La cena de los dioses, cuadro pintado por Jan van Bijlert en 1635, y que miles de cristianos, tan confundidos como ofendidos, pensaron que era La última cena de Leonardo da Vinci, acusando de “mal gusto”, de blasfemo y hasta de satánico al espectáculo. Sin duda, por la manera de extenderse a lo largo de la ciudad —de nuevo, como el desfile ideado por Goude— y por la producción de imágenes memorables —acaso más en la estética del meme que en la hoy “anticuada” de la imagen publicitaria de Goude—, una ceremonia notable. Pero la diversidad cacareada se contradice al minuto siguiente, para sólo citar un caso, con la prohibición del uso de la abaya para las atletas musulmanas francesas. Candil de desfile, oscuridad de políticas reales.

Hasta ahí: sólo un desfile. No caigamos en el juego con tanta facilidad. Quizá haya diferencias con el desfile que cada noche recorre la main street de Disneylandia o que cada año celebra el Thanksgiving —mayor sofisticación, más capas de lectura, mejor gusto—, pero en el fondo son casi lo mismo: eslóganes a paso redoblado. Como el carnaval, estos desfiles tienen un alcance limitado: la subversión está acotada a la perfección. Y ya sabemos —como vimos varias veces en meses pasados en nuestras ciudades—: un desfile no es lo mismo que una marcha, ni una marcha lo mismo que una protesta, ni una protesta necesariamente una revuelta y, por supuesto, una revuelta no garantiza la revolución. Y, sobre todo, recordando lo que cantó el poeta Gill Scott Herron: así como la revolución no será televisada —aunque quizá atisbemos señales en Tiktok—, tampoco los derechos universales de todas, todos y todes serán cumplidos y respetados a punta de desfiles y ceremonias de inauguración.

El cargo París era un desfile apareció primero en Arquine.

El arquitecto Carlos Contreras Elizondo (1892–1970) fue uno de los primeros profesionales del diseño urbano en México, y uno de los principales responsables en la planificación de la capital del país durante el periodo posrevolucionario. Su sueño de conseguir el desarrollo armonioso y duradero del entonces Distrito Federal sigue resonando en quienes diseñan y piensan la ciudad en el siglo XXI. La historiadora del arte y el urbanismo Alejandrina Escudero le dedicó a ese anhelo el libro Una ciudad noble y lógica. Las propuestas de Carlos Contreras Elizondo para la Ciudad de México (Facultad de Arquitectura-UNAM / UAG, 2018), retrato de un personaje fascinante cuyo anhelo aún no se ha cumplido. En esta oportunidad, la autora conversa con dos jóvenes urbanistas: Ximena Ocampo y Francisco Paillie, miembros del laboratorio multidisciplinario de diseño arquitectónico y urbano dérive lab, ubicado en Querétaro.

DÉRIVE LAB: ¿Cuál es la vigencia de recuperar el legado de Carlos Contreras justo en el momento actual? ¿Hay algunos paralelismos entre la Ciudad de México, el antiguo Distrito Federal (DF) y el resto del país que valga la pena resaltar?

ALEJANDRINA ESCUDERO: Ciertamente, el próximo año se cumplen cien años del regreso de Carlos Contreras a nuestro país, después de que él concluyó la carrera de arquitecto en la Universidad de Columbia, e integrarse a un medio posrevolucionario en efervescencia. La vigencia de su legado se relaciona sobre todo con estos logros. Primero, por ser un arquitecto que intentó profesionalizar el urbanismo o la planificación, como se le llamaba. Este movimiento se nutría del city planning estadounidense que, a su vez, reunía discursos de movimientos europeos para la “era del motor”. El segundo se relaciona con su aspiración de planificar el país en su totalidad, que podría pensarse como una utopía. No obstante, a su parecer, el país contaba con las condiciones ideales para su reorganización. Por ello preparó y desarrolló, valga la redundancia, el Plan Nacional para la Planificación de la República Mexicana. Un tercer logro tiene que ver con los proyectos concretos, en particular, los pla- nos realizados entre 1927 y 1938 para el Distrito Federal, los cuales definieron el futuro de su territorio. En cuarto lugar, el movimiento que lideraba Contreras logró involucrar tanto a la sociedad civil como a los gobernantes, y consiguió así que la inversión de muchos millones de pesos se pusiera en manos de personas o grupos que no contemplaban la posibilidad de lucrar en los proyectos y obras.

DL: Las dinámicas políticas, sociales y económicas han cambiado notoriamente, pero, quizá, si Contreras volviera hoy a México, encontraría de igual manera un país en efervescencia, con unas influencias políticas determinantes, y unas dinámicas sociales y económicas con brechas. ¿Sería él un gran vocero del siglo de las ciudades?

AE: Es cierto que México tiene, en mayor medida, esas características, pero Carlos Contreras no sería hoy un vocero de las ciudades, porque vivió en un tiempo y unas condiciones concretas. Hace cien años esta nación, a decir del urbanista, todavía era una materia informe que podía ser moldeada, esculpida con técnica e imaginación. En cambio, prevaleció la “imprevisión revolucionaria”. La caracterización de “noble y lógica”, atribuida por Contreras a la Ciudad de México, se refería a su traza, es decir, a la representación gráfica de las pro puestas que preparó entre 1927 y 1938. Él propuso en estos planos la solución de los proble- mas más urgentes que eran la fragmentación, el desorden y la incomunicación. Y lo hizo tomando en cuenta la traza antigua, incluida en una nueva estructura que, además de brindarle cierta armonía a la mancha urbana, preveía y regulaba expansiones futuras. Las cualidades de noble y lógica fueron heredadas de Daniel H. Burnham, quien decía: “Haced proyectos grandes, elevad vuestras miras en esperanza y en trabajo, recordando que un diagrama noble y lógico, una vez grabado, no morirá nunca…” Una sentencia que anunciaba un programa ambicioso, representado en un diagrama capaz de regular y transformar la ciudad.

Aunque el arquitecto nunca fue explícito acerca de lo que significaba una ciudad “noble”, tomó este calificativo de las crónicas de Hernán Cortés a su llegada a Tenochtitlan en 1519, lo que nos lleva a especular que su nobleza se debe a que, detrás de ella, había un diseño con un valor histórico y simbólico. Sin embargo, nunca pretendió convertir la ciudad que encontró —fragmentada, desordenada y enferma— a la forma ortogonal antigua, sino que la incluyó de manera orgánica en un nuevo diseño, y proporcionó a todo el espacio urbano un orden y una lógica, cualidades que tienen que ver con lo “racional”, el pragmatismo y la eficacia urbana. En resumen, los trazos básicos de sus estudios de conjunto se apoyan en diseños tradicionales y novedosos: de la ciudad prehispánica seguirá el esquema de calzadas norte-sur y oriente-poniente, que deberá ser repetido en el área urbanizada. De la colonial, conservará y acentuará la forma ortogonal. Lo novedoso serán las circunvalaciones: las dos principales, espaciosas vías-parque; y las secundarias, muy en la periferia, regularán las ulteriores expansiones. Así, en la estructura urbana conviven —y se confrontan— pasado y presente, tradición y modernidad.

DL: ¿Cómo fue la relación entre el momento histórico y la representación de la arquitectura, el urbanismo y las ciudades?
AE: Entre los avances tecnológicos de la década de 1920 estaba la fotografía aérea, que permitió el conocimiento del territorio desde arriba. Todo esto lo expresó el urbanista en un diagrama que llamó “plano de ciudad”, en donde quedó grabado, en forma de ley, el desarrollo ordenado y armonioso que habría de seguir la ciudad de acuerdo con su topografía, clima, vida funcional social y económica; de acuerdo con su historia y tradición; y de acuerdo con todas sus necesidades presentes y futuras.

 

DL: Varios escritos se refieren al “don de gentes” de Contreras, su dominio de varios idiomas y su voluntad de entablar conversaciones con casi todas las personas con las que se encontraba. ¿Qué otras virtudes podrían ayudar a desmitificar la figura del planeador silencioso y vigoroso que logra su cometido únicamente a punta de energía y potencia?

AE: Cuando Contreras regresó a México en 1925, “todo era posibilidades”, todo estaba por hacerse o mejorarse. Con su tenacidad y sentido de liderazgo, hizo un llamado a la sociedad civil y a las mismas autoridades para iniciar un movimiento de planificación único en su momento. Tenía un gran don de gentes y dotes de líder, también era un profesional pragmático e idealista. Al paso de los años se volvió muy crítico, tanto de sus colegas como de las autoridades cuyos gobiernos fueron tímidos y conservadores. Del mismo modo, Contreras señalaba los privilegios y favoritismos, ya que otros se lucieron con sus proyectos, es decir, los plagiaron. Sin embargo, continuaba actualizando sus planos y los presentaba cada vez que tenía la oportunidad.

 

DL: Finalmente, son de gran interés para nosotros (pues se ve reflejado en nuestro trabajo) dos atributos: el idealismo y la desilusión. ¿Cómo se refleja, tanto en su historia, como en sus proyectos, la tensión entre 1) el conocimiento, la planeación, la conceptualización, la capacidad técnica; y 2) la falta de atención, el poco interés de continuidad y la alternancia política que dejan los proyectos en “veremos”, engavetados o sin completar?

AE: Estas dos cuestiones se complementan. Carlos Contreras fue el primer profesional del urbanismo en nuestro país que contaba con las bases teóricas, metodológicas y técnicas para iniciar el movimiento de planificación que se propuso. En su momento se dieron las circunstancias para que fuera el gran líder, las cuales aprovechó de manera inteligente. La falta de atención fue posterior. Pero sus proyectos no fueron archivados ni los dejó sin completar, sino que fueron aprovechados, incluso la traza actual de la Ciudad de México heredó esas propues- tas. Al final, Carlos Contreras se sentía receloso: por un lado, logró la promulgación de leyes, la creación de dependencias e implantó un plano regulador —un diagrama noble y lógico— como herramienta para organizar y controlar la ciudad. Por el otro, muchas obras en las siguientes décadas se basaron en su Plano Regulador para el Distrito Federal. Estudio Preliminar (1932), sin que este hecho haya sido reconocido.

 

El cargo El nacimiento del urbanismo en una capital del siglo XX. Conversación con Alejandrina Escudero apareció primero en Arquine.

En algunas regiones de Europa, durante la Edad Media, robar de la cosecha ajena era considerado un crimen grave, de peor tipo que robarle el bolso o la cartera a alguien, aunque era una afrenta de menor gravedad que un homicidio. La pena podía llegar a la amputación de la mano, normalmente la derecha, para evitar, se supone, que el ladrón volviera a robar y, sobre todo, para dejar una marca visible que lo señalara de por vida. Se consideraba que era una afrenta así de grave porque la producción de comida, entre todas las actividades humanas, seguía requiriendo la mayor cantidad de trabajo. Pero, sobre todo cuando fue imponiéndose, a partir del siglo XIII, la idea de la propiedad privada de la tierra, y de sus frutos. Porque, más allá de lo que diga su amigo liberal de confianza —sea neo o clásico, da igual—, la propiedad privada, en especial la propiedad privada de la tierra, no es algo ni “natural” ni “consustancial”, ni siquiera es un “derecho fundamental” de los seres humanos. La propiedad privada de la tierra es una noción con una historia relativamente reciente en la historia humana —unos 7 siglos frente a 200 mil años— y que, además, no se pensó como evidente en todo el mundo, sino que fue impuesta a la fuerza en muchas regiones del planeta —algo así como: “te voy a explicar: la propiedad de la tierra es un derecho fundamental del hombre… blanco, así que ahora yo soy el dueño de todo esto.”

Vivo en un edificio construido a finales de los años 50 en la colonia Hipódromo —aunque decimos que está en la Condesa—. Tiene 6 pisos, con 4 departamentos en cada uno, excepto los 2 últimos que sólo tienen departamentos al frente, y cuartos de servicio del lado del patio, lo que da un total de 20 departamentos. En el patio trasero, hacia donde se orientan los cuartos de servicio, hay una jardinera de no más de 1 metro de ancho con plantas, arbustos y un par de árboles. Uno de los árboles es un aguacate y cada año da aguacates… Tras la cosecha, que hace el jardinero que cuida la jardinera, aparece una canasta llena de aguacates en el vestíbulo para que cada uno de los habitantes del edificio, propietarios o inquilinos, disfrute de los frutos de nuestro árbol, llevándose a casa algunos aguacates.

Hace unos días en el chat del edificio, una persona, habitante de uno de los departamentos que también tienen vista al patio trasero, explicó que desde su balcón se ve el árbol de aguacates, y que unos, que había visto colgando de las ramas, ya no estaban ahí. No hemos visto en el vestíbulo la canasta con los aguacates comunitarios, así que, intrigado, preguntó: ¿dónde quedaron nuestros aguacates?

Hace un par de años instalaron en el edificio un sistema de cámaras de vigilancia. En el vestíbulo del edificio se instaló también una pantalla de televisión que, dividida en una retícula de 3 × 3, tiene 8 recuadros con imagen y uno negro, así que supongo hay 8 cámaras instaladas. A los pocos meses de instaladas las cámaras, el automóvil de algún vecino fue ligeramente raspado por otro automóvil. Nadie dijo nada. En el chat del edificio, el afectado dijo que, ya que nadie confesaba su crimen, habría que revisar las grabaciones del sistema de vigilancia. Fue entonces cuando recibimos la terrible noticia por parte del administrador: no había grabaciones. Ustedes aprobaron un presupuesto para cámaras, pero jamás se habló del servidor necesario para grabar y archivar los videos. Si en lugar de un chat hubiera sido una reunión física, todos nos habríamos visto las caras unos a otros preguntándonos a quién colgarle encima semejante idiotez. Entonces, ¿para qué sirve el sistema de vigilancia? El problema fue resuelto, previo pago de una cuota extra, algunas semanas después. Por suerte, si así quieren llamarle, el progreso tecnológico nos permite tener, en un edificio de la Condesa, un sistema de vigilancia que hace unas décadas era imaginable sólo para la Casa Blanca o el Kremlin. Por algunas semanas o meses —dependiendo de qué tanta capacidad de memoria asignáramos a las grabaciones— tendríamos el registro de todo lo que pasaba en las áreas que abarca el sistema de cámaras. Por suerte, el patio trasero y su jardinera estaban incluidos en su rango.

“Quiero que se revisen las grabaciones del sistema de vigilancia”, escribió en el chat el vecino que había alertado sobre la desaparición de nuestros aguacates. La persona de la empresa que administra el edifico respondió prontamente: “con mucho gusto, ¿de qué fechas?” “Desde hace quince días para acá”, fue la respuesta, seguida por: “y quiero estar presente”. No pude evitar imaginar esta escena como una en una serie de detectives: una habitación forense con un muro lleno de monitores, el especialista en videovigilancia sentado frente a una pantalla más grande controlando la velocidad de la reproducción y el vecino, que dejó de ver aguacates donde antes los había visto, acompañado de otros dos que serían testigos, todos ellos siguiendo la proyección con suma atención, cuadro por cuadro: “ahí están, ahí están, siguen… ¡desaparecieron!, ¿vieron?: ahí se ven, ahora no se ven.” Y entonces, el especialista en videovigilancia haría un acercamiento a la sombra entre los árboles y una captura de su imagen, para procesarla con los programas de reconocimiento facial mediante inteligencia artificial más sofisticados y compararlos con las fotos de las dos personas que se turnan el puesto de conserje. Porque, ¿quién más iba a ser? Todos los que vivimos en el edificio sabemos que tendremos derecho a tomar, de la canasta en el vestíbulo, los aguacates que se nos den la gana —sin abusar, calculando que alcance para todos—. ¿Por qué un vecino iba a robarse sus propios aguacates?

Aquí cabe una digresión para preguntarnos, más bien, ¿por qué afirmamos que son nuestros aguacates? Sí, ya sé: son frutos del árbol que está en nuestro patio trasero; pero, ancestralmente, en relación a los frutos de la tierra, la propiedad del terreno es sólo uno de los factores que servían para decidir la propiedad de lo cultivado. Porque los frutos de la tierra se cultivan y cosechan y nosotros no hacemos eso. Más aún, quienes vivimos en departamentos con vista a la calle podemos ignorar la existencia del aguacate y sus frutos.

No es que minimice la importancia de nuestros aguacates, claro que no. Tengo noticias de la importancia del aguacate, de su consumo creciente y casi obsesivo en Estados Unidos y de cómo la demanda de aguacates, también creciente, no sólo ha tenido efectos en el intercambio económico entre ese país y el nuestro, sino que incluso es un factor para que los campesinos michoacanos decidan si cultivar aguacate o amapola.

Al contrario, pienso que entender por qué a nuestro vecino le preocupan tanto sus aguacates —y esta frase no esconde ninguna alusión sesgada a la etimología de la palabra— nos podría llevar a replantear las complejas relaciones entre propiedad, comunidad, vivienda, territorio, producción y sostenibilidad, por mencionar sólo algunas problemáticas. Y el problema no son los aguacates en específico, sino cuándo son nuestros, pero no tuyos; lo que aplica, también, al terreno, las edificaciones, las plazas, los parques, las calles con sus banquetas, tu casa y su patio trasero con arbustos y, quizá, un árbol que, por suerte o gracias al trabajo de alguien, dará aguacates o limones. Por ahí pasan buena parte de los cuestionamientos y las probables respuestas a los problemas de sustentabilidad que nuestras ciudades enfrentan desde hace años. Porque, quizá, la sustentabilidad de nuestras ciudades dependa de replantear quién es ese nosotros en la frase “nuestros aguacates” o, dicho con mayor claridad, replantear la propiedad de la tierra y los usos comunes de la misma.

Termino citando in extenso la introducción de Álvaro Sevilla Buitrago a su libro Against the Commons. A radical History of Urban Plannig (2022), que espero pronto pueda comentar con la profundidad que se merece, no sin antes aventurar el lema de una primera fase para un proceso de desmantelamiento de la idea de propiedad privada: colectivicemos los patios traseros para que los aguacates sean realmente nuestros.

 

Imagine un paisaje en el que las viviendas se entrelazan con talleres, fábricas y huertos colectivizados. Imaginemos un tejido urbano abigarrado con enclaves rurales y franjas de tierras de cultivo donde los humanos conviven con el ganado. Imaginemos un lugar en el que las redes metabólicas, los ciclos de nutrientes y materias primas, y los flujos de energía estén contenidos y controlados en gran medida por las comunidades locales. Trabajo y ocio se alternan y mezclan en calles impregnadas de una atmósfera de intensa convivencia. Los espacios públicos son, de manera simultánea, lugares de trabajo, comercio y celebración colectiva, vagamente delimitados y reinventados de forma continua por los usuarios, de acuerdo con sus necesidades diarias. Mujeres y niños son protagonistas activos de esta constelación de acontecimientos y encuentros. Son los principales agentes de la vida comunitaria, y la imbuyen de los distintos ritmos de reproducción social. Las minorías de diferentes orígenes étnicos y culturales también desempeñan un papel fundamental a la hora de definir estos entornos como mosaicos de prácticas sociales heterogéneos, a veces contradictorios. Imaginemos un conjunto de archipiélagos de centralidad entrelazados y jerarquías espaciales superpuestas que hacen que el territorio sea difícil de leer, comprender y monitorear. Las instituciones y élites estatales han perdido gran parte de su jurisdicción sobre esta red de asentamientos, que siguen, de manera parcial, desvinculados de dinámicas nacionales y globales más amplias. Sus espacialidades giran en torno a las minucias desordenadas de las necesidades y arreglos cotidianos; las relaciones de mayor escala están subordinadas desde su estructura. La propiedad privada existe, pero como un régimen relativo, no exclusivo y variable en el espacio y el tiempo. La propiedad está integrada y depende de acuerdos consuetudinarios más amplios de tenencia y uso que desdibujan los límites entre posesión individual y colectiva. En estos entornos, la idea misma de lo urbano está enmarcada por representaciones, narrativas e identidades que emanan de redes locales y las refuerzan como entornos autónomos. Imaginen un régimen de urbanización que no está orientado al crecimiento sino más bien a la autorreproducción comunitaria, la creatividad y el cuidado cooperativos, el juego y el placer.

Este libro cuenta la historia de cómo esos aspectos se convirtieron en eso: imaginación. Hoy en día, un número creciente de teóricos críticos, historiadores radicales e investigadores militantes evocan la forma subyacente detrás de muchos de estos fenómenos con un concepto difícil de alcanzar: los bienes comunes. Descrita como la principal línea de frente de las luchas en curso por la transformación social, la idea de los bienes comunes está en el centro de las visiones emergentes de un futuro poscapitalista. En el pasado, sin embargo, las configuraciones y disposiciones mencionadas con anterioridad eran ingredientes esenciales de espacios sociales muy reales. Al reflexionar sobre el potencial explosivo de las metrópolis contemporáneas como lugares de encuentro, diferencia y antagonismo, activistas y académicos radicales retratan la urbanización como un catalizador para el renacimiento de los bienes comunes. Los planificadores espaciales progresistas también lamentan su desaparición y se esfuerzan por revivirlos.

Esto es una triste ironía porque, como veremos, la planificación urbana y la urbanización capitalista han sido en realidad agentes clave en la descolectivización de la sociedad y la destrucción del espacio comunal. Esta agencia negativa ha sido poco estudiada en las evaluaciones históricas y teóricas existentes de la disciplina, que tienden a describir el “proyecto de planificación” como un esfuerzo benéfico para mejorar las condiciones físicas, económicas, ambientales y sociales de las ciudades. Al mismo tiempo, las explicaciones existentes sobre la toma de los bienes comunes en las ciencias sociales a menudo descuidan su dimensión geográfica, o presentan el espacio como un receptáculo inerte, no como un instrumento activo movilizado para producir o destruir formaciones comunales. En otras palabras, se presta poca atención a la mecánica de la desposesión espacial y a cómo funcionan técnicas y procedimientos particulares para articular estos procesos. Esto inhibe nuestra capacidad para captar y revertir dinámicas que obstaculizan las supuestas potencialidades emancipadoras de planificar y limitan el desarrollo de las urbanizaciones como un proceso de liberación colectiva.

El cargo Los comunes o ¿dónde quedaron ‘nuestros’ aguacates? apareció primero en Arquine.

“Vendrá el oficial del censo“, Haidar Al-Ghazali

En las últimas décadas del siglo pasado —y lo escribo así para darle más peso al tiempo de estas historias—, mientras estudiaba arquitectura, tuve dos profesores de historia a quienes recuerdo no por la calidad de sus clases —nada sobresaliente—, sino por los memes que, de generación en generación, circulaban entre sus estudiantes. No, no existían los teléfonos inteligentes entonces. Ni siquiera los teléfonos móviles sin ninguna inteligencia añadida. Nuestros memes se apegaban a la definición que de ellos diera el inventor del término, el biólogo Richard Dawkins, más cercanos a “tonadas, ideas, eslóganes, modas de ropa, formas de hacer vasijas o construir arcos” que a imágenes voluntariamente torpes acompañadas por frases voluntariamente sosas que, las más de las veces,  más vale olvidar que recordar. Algunos de nuestros memes implicaban, por ejemplo, fruncir el ceño, entrecerrar los ojos y, con voz más o menos gangosa, decir: esto es muy importante, que era la frase con la que uno de esos dos profesores de historia de cursos nada memorables repetía casi cada clase. Muchas veces, después de esa frase continuaba diciendo: los griegos… Y explicaba algo que, en retrospectiva, no recuerdo que fuera tan importante. A decir verdad: no recuerdo qué explicaba. Pero sí recuerdo que nunca nos habló de las ideas de Platón sobre la arquitectura o de Aristóteles sobre la ciudad, ni de la traza de Hipodamo de Mileto y, mucho menos, de la metis, esa astucia de la que hablan Marcel Detienne y Jean-Pierre Vernant en su libro Las artimañas de la inteligencia: la metis en la Grecia antigua. La frase que recordaba el meme, repetida casi en cada clase aludiendo a los griegos, aunque pudo tener la intención de hacernos ver un desarrollo lineal desde la Antigüedad griega hasta nuestros días, nos volvía a los alumnos una especie de parodias de Sísifo que, tras empujar penosamente la pesada piedra de la historia de la arquitectura, volvíamos a encontrarnos al inicio de cada clase otra vez con los griegos. ¡Ah, porque el inicio eran los griegos!

El otro profesor enseñaba historia de la arquitectura prehispánica en dos semestres. Había quien aseguraba que era una eminencia y que había participado en varias exploraciones arqueológicas. Pero su clase era otra forma de esos tormentos que muchas escuelas, no sólo de arquitectura, se empeñan en perpetuar a pesar de su sabida y reconocida inutilidad pedagógica. En un auditorio en penumbras, el profesor proyectaba viejas diapositivas que nos mostraban una construcción mientras él decía, con voz monótona: “juego de pelota”, “Chichen Itzá”, “periodo preclásico”. El método se repetía en otras regiones, otras épocas y, quizá prefigurando de algún modo la Ontología Orientada a Objetos, trataba del mismo modo una edificación, una tumba o una vasija. Para los exámenes, el método era prácticamente el mismo, sólo que ahora él callaba y, viéndonos detrás de unos anteojos de fondo de botella, y apenas esbozando una sonrisa, guardaba silencio a la espera de que fuéramos nosotros quienes escribiéramos ahora: “vasija”, “Teotihuacán”, “periodo postclásico”. La mayoría reprobábamos. Y estoy seguro de que ninguno de los que cursamos aquellas clases, incluso quienes pasaron, hubiera sido capaz de entender qué diablos vio Jörn Utzon en su viaje a Chichen, que lo llevó a escribir sobre plataformas y mesetas; y después a relacionar esas ideas con las del proyecto con el que ganó el concurso para la Ópera de Sydney. De hecho, creo que nunca nadie nos habló de aquel ensayo, ni de Utzon, ni del concurso, ni de Sydney. Mucho menos de ópera.

Sí, lo sé: no tuve la suerte de estudiar ni en la mejor escuela ni con los mejores maestros. Y puede ser cierto que, como alguna vez se me señaló sin ocultar cierta molestia: uno tiene los maestros que se merece. Pero también es cierto que uno puede ser redimido.

Algunos años después de graduarme como arquitecto, Humberto Ricalde me invitó a ser su asistente —supongo que por alguna forma de compasión, pero no sin una dosis de ironía— en una clase que tenía por nombre oficial algo como Metodología de investigación I —o II o III, da igual— y que él había rebautizado como Pensando con arquitectura, subrayando el uso de esa preposición: no en, sino con. La clase era, si recuerdo bien, cada miércoles a las 7 de la mañana. Y en cada sesión se trataba del trabajo de algún arquitecto, fundamentalmente de la primera mitad del siglo XX: Mies, Aalto, Scarpa. Si no me equivoco, Barragán era el único latinoamericano; quizá el único no europeo. En esa clase que no era ni de historia ni de diseño, pero era las dos cosas y más al mismo tiempo, Humberto explicaba la planta de la Villa Mairea sin dejar de mencionar el gusto de Aalto por los coches, el vodka y volar en avión, o a su padre inspector de bosques, no para explicar, sino para acompañar la idea de que eso —la planta de esa casa— era una topografía. Algunas veces la mención del vodka iba acompañada de la presencia real de una botella de vodka, introducida de contrabando en el salón de clases, y un vasito para tomar un trago y regresar a ver la planta de la Villa Mairea, con algo de Sibelius como música de fondo.

Pero con todo, lo amplia y ampliada que fueran la historia y las historias de la arquitectura como las pensaba y enseñaba el maestro Ricalde—aunque él hubiera dicho, “aprendía”—, con información de primera mano o rumores no verificados (pero muchas veces esclarecedores o con menciones y visitas, si era posible, a Paquimé o a Xochicalco o a Santo Domingo en Oaxaca), seguía teniendo un foco y un enfoque que hoy, con los discursos y las ideas que atraviesan no sólo el pensamiento y la crítica de arquitectura, sino la cultura en general, calificaríamos quizá como eurocéntrico. 

Todo lo anterior no es más que el preámbulo a lo que me ha hecho pensar el encuentro —no tan fortuito como el de la máquina de coser con el paraguas— de un libro recién recibido con la efeméride inevitable, para mí, al menos, del día de hoy, 15 de julio.

El libro

El libro, publicado por MIT Press a finales de octubre del año pasado, es grande y pesado —9 por 12 pulgadas, 564 páginas—, y bello. Editado por Petra Brouwer, Martin Bressani y Christopher Drew Armstrong, lleva por título Narrating the Globe. The Emergence of World Histories of Architecture y se presenta de la siguiente manera:

El siglo XIX vio el surgimiento de un nuevo género de escritura arquitectónica: la gran historia de la arquitectura mundial. Este género a menudo expresaba una visión del mundo profundamente eurocéntrica, que descartaba en gran medida la arquitectura no occidental por medio de narrativas de progreso histórico y belleza estilística. Sin embargo, incluso mientras los historiadores del siglo XIX trabajaban para construir un canon arquitectónico exclusivo, estaban inmersos en un debate constante sobre sus categorías y limitaciones. Narrating the Globe rastrea el surgimiento de este canon histórico, y expone las preguntas y problemas que impulsaron la formación misma del canon.

Esta colección de ensayos, que reúne a historiadores de la arquitectura de todo el mundo, es el primer examen exhaustivo del estudio de la historia de la arquitectura del siglo XIX como género literario, e incluye resúmenes de los orígenes y el legado del género del estudio de la arquitectura global, así como exámenes minuciosos. de obras clave, incluidos libros de autores menos conocidos pero intrigantes como Louisa C. Tuthill, Christian L. Stieglitz y Daniel Ramée, y los estudios más famosos de James Fergusson, Franz Kugler, Banister Fletcher y Auguste Choisy. Narrating the Globe es una lectura esclarecedora para cualquier persona interesada en la trayectoria larga, compleja y a menudo tendenciosa de la historia de la arquitectura.

Formal y editorialmente, este libro parece sumarse a otros, más o menos recientes, que investigan la arquitectura no sólo como el diseño y la construcción de edificios —sabemos que es mucho más y, a veces, menos que eso— o, incluso, no sólo de los discursos y las ideas acerca de lo que la arquitectura pueda ser, sino también de las formas materiales como esos discursos se exponen y explican: fundamentalmente con libros. Ante la imposibilidad de hacer una reseña de un libro de 564 páginas recién recibido, decidí usar imágenes, en vez de palabras, para mostrar otras de esas publicaciones en las que el espacio arquitectónico de la página es tema y protagonista —e incluir, sin modestia alguna, el antepenúltimo número de la revista Arquine (núm. 106 — Libros).

Aprovecho sólo para anotar dos cosas que se mencionan en la introducción de Narrating the Globe. Primero, que muchas de esas historias universales de la arquitectura eran “una manera de describir la arquitectura como una atracción para turistas: en la mayoría de los casos, viajeros de sillón, que ahora podían hacer el tour de las maravillas arquitectónicas del mundo en formato folio.” Y, segundo, que “lo que hace urgente la revaluación de esas revisiones decimonónicas es la atención renovada en la “lógica epistémica” y racista de los textos fundacionales de la historia de la arquitectura y su persistencia en el pensamiento disciplinar contemporáneo.” Léanse, por ejemplo, cómo las declaraciones del jurado del premio más mediático de la arquitectura en nuestro tiempo refuerzan la creencia, gane quien gane, de que la forma de pensar y dibujar la arquitectura que se conformó entre Roma y Florencia hace poco más de cinco siglos, extendiéndose después —aunque habría que escribir: imponiéndose y agregar imperialmente— por todo el mundo, es la arquitectura toda y única, en cualquier época y lugar del mundo.

La efeméride

Hoy —aunque lo admito: esto lo empecé a escribir el día en que la Toma de la Bastilla conmemoró sus 225 años—, si Walter Benjamin no se hubiera suicidado el 26 de septiembre de 1940, huyendo del fascismo que entonces —como hoy, ¡ay, la historia!— amenazaba al mundo, y los humanos viviéramos tanto como ciertas especies de tortugas, estaría soplando 132 velas en su pastel de cumpleaños.

En principio, pensando desde las historias mundiales de la arquitectura, me vino a la mente la inconclusa Obra de los pasajes de Benjamin (escrita entre 1927 hasta su muerte en 1940), lo que podría ser contradictorio, pues ahí el mundo es una ciudad: París. Pero leída, de ahí la conexión, a partir de recortes de publicaciones varias —en este caso citas transcritas con sumo cuidado en una minúscula caligrafía y luego anotadas y reordenadas varias veces— que dan cuenta, al menos en la lectura de Benjamin, de las transformaciones materiales y espaciales —arquitectónicas, pues— que hicieron de París no sólo el centro del mundo, sino un nuevo mundo por sí mismo en la segunda mitad del siglo XIX.

Pero está también el que se considera el último ensayo de Benjamin: “Sobre el concepto de historia”. Compuesto por 18 tesis y 2 apéndices, el texto fue terminado a inicios de 1940 y Benjamin se lo envió a pocos amigos muy cercanos, como Hannah Arendt y Theodor Adorno, bajo la advertencia de que no era su intención publicarlo. Se publicó de manera póstuma en 1942. El breve ensayo ha sido objeto de numerosos análisis y estudios, algunos “talmúdicos” —“palabra por palabra y frase por frase”—, como califica Michel Löwy en su libro Walter Benjamin: aviso de incendio, y no tengo ni el conocimiento ni la capacidad para intentar aquí un resumen. Me contento con dos famosas imágenes que incluye, imágenes textuales, pero que refieren a imágenes gráficas. Una es la del (falso) autómata, vestido como turco, de un jugador de ajedrez que vencía a cualquier adversario —un jugador virtuoso, de muy poca estatura y jorobado, que se escondía entre el mecanismo del truco— y que, según la interpretación de Löwy, significaba la imposibilidad de derrotar a las clases opresoras y al fascismo sin dejar de lado un falso “materialismo histórico” e interpretando de nuevo y de otra forma la historia.

La otra imagen parte de un dibujo de Paul Klee que Benjamin compró y atesoraba: el Angelus Novus (1920). Para Löwy, esta imagen atrapó “la imaginación de nuestra era, sin duda porque toca algo profundo en la crisis de la cultura moderna.” Benjamin escribe:

Hay un cuadro de Klee llamado Angelus Novus. Muestra un ángel que parece a punto de alejarse de algo que mira fijamente. Tiene los ojos muy abiertos, la boca abierta y las alas extendidas. Así debe lucir el ángel de la historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde se nos presenta una cadena de acontecimientos, él ve una sola catástrofe, que va acumulando escombros sobre escombros y los arroja a sus pies. Al ángel le gustaría quedarse, despertar a los muertos y reparar lo que ha sido destrozado. Pero una tormenta sopla desde el Paraíso y se ha quedado atrapada en sus alas; es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Esta tormenta lo conduce irresistiblemente hacia el futuro, al que le da la espalda, mientras el montón de escombros ante él crece hacia el cielo. Lo que llamamos progreso es esta tormenta.

El progreso, ese empuje imparable al que la cultura burguesa rindió —y, en sus despojos, rinde aún— culto, es una tormenta que, en retrospectiva, va acumulando destrozo sobre destrozo, ruina sobre ruina. A los idólatras del progreso esto no parece pesarles demasiado: la mirada fija en el futuro y, sobre todo, los pies sobre esas ruinas y esos cuerpos que prefieren ignorar, en sus vidas y en sus historias. En la séptima tesis, Benjamin escribe:

¿Con quién simpatiza realmente el historicismo? La respuesta es inevitable: con el vencedor. Y todos los gobernantes son herederos de conquistadores anteriores. Por lo tanto, empatizar con el vencedor beneficia invariablemente a los gobernantes actuales. El materialista histórico sabe lo que esto significa. Quien ha salido victorioso participa hasta el día de hoy en la procesión triunfal en la que los gobernantes actuales pasan por encima de los que yacían postrados. Según la práctica tradicional, el botín se lleva en procesión. Se les llama “tesoros culturales” y un materialista histórico los mira con cauteloso distanciamiento. Porque en todos los casos estos tesoros tienen un linaje que él no puede contemplar sin horror. Deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que los crearon, sino también al trabajo anónimo de otros que vivieron en el mismo período. No hay documento de cultura que no sea al mismo tiempo documento de barbarie. Y así como un documento así nunca está libre de barbarie, la barbarie mancha la manera en que fue transmitido de una mano a otra.

Volvamos a la historia de la arquitectura del mundo o al mundo y su arquitectura como tema, como sujeto de una sola historia. Ahí, también, se ignora cuando no se borra la voz de los vencidos y, parafraseando a Benjamin, cada monumento de la civilización es al mismo tiempo un monumento de barbarie.

Mis clases de historia, cuando era estudiante de arquitectura, con sus cosas tan importantes que regresan siempre y sólo a los griegos, o con “lo otro” contado de manera tan aburrida como indigna, son ejemplo de esto. Pero también las “grandes historias”, como las de los Fletcher, padre e hijo, que de las casi 700 páginas de su A History of Architecture on the Comparative Method dedican una, sólo una, a la antigua arquitectura americana abriendo con esta frase:

La arquitectura de América Central es tan poco importante en sus aspectos generales que unas cuantas palabras bastarán para explicar su carácter.

Cómo damos cuenta de la otra arquitectura en nuestras historias también explica cómo imaginamos el presente y el futuro de “la disciplina” y de nuestras ciudades y territorios. El arquitecto desaparece una ciudad con la facilidad de un bombardeo, y el gesto que traza la curva magistral no puede ocultar la barbarie del mismo acto.

Hoy, ese mundo del que se quiso contar una única historia, dejando fuera lo que no se consideró importante y, también, toda la barbarie necesaria para que lo que se considera importante lo aparentara, se cae a pedazos. “Es el fin del mundo como lo conocemos”, cual cantó R.E.M., aunque quizá no nos sintamos tan bien al respecto. Quizá intentar contar esas otras historias, historias de nuestras ruinas, de esas que estamos construyendo incluso hoy, sea lo único que nos quede en lo que otros mundos y otras historias se van abriendo camino. Es un hacerse cargo del presente tanto como del pasado para redimirlo y redimirnos. Como escribió Benjamin:

El pasado lleva un índice oculto que no deja de remitirlo a la redención. […] Si es así, un secreto compromiso de encuentro está entonces vigente entre las generaciones del pasado y la nuestra. Es decir: éramos esperados sobre la tierra. También a nosotros, entonces, como a toda otra generación, nos ha sido conferida una débil fuerza mesiánica a la que el pasado tiene derecho de dirigir sus reclamos.

O, como escribió Mahmoud Darwish en las últimas líneas de su maravilloso poema  “Penúltimo discurso de los “pieles rojas” al hombre blanco“:

Hay muertos durmiendo en las habitaciones que construirás

hay muertos que visitan los lugares que demueles

hay muertos que cruzan los puentes que vas a erigir

hay muertos que iluminan la noche de las mariposas, muertos

que vienen con el atardecer a beber el té contigo, tan pacíficos

como tus rifles los dejaron; así que déjales, tú el huésped, 

algunos lugares vacíos a los anfitriones… son ellos quienes te dirán

cuáles son los términos de la paz… con los muertos.

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Así, cada vez que la composición arquitectónica se encuentra en otra parte que no sean los monumentos, sea la fisionomía, los vestidos, la música o la pintura, podemos inferir un gusto predominante de la autoridad, sea humana o divina. Las grandes composiciones de algunos pintores expresan la voluntad de contradecir el espíritu de un ideal oficial. La desaparición de la construcción académica en pintura es, al contrario, la vía abierta para la expresión —y, por lo mismo, la exaltación— de los procesos psicológicos más incompatibles con la estabilidad social. Es lo que explica, en gran parte, las vivas reacciones provocadas desde hace medio siglo por la transformación progresiva de la pintura, hasta entonces caracterizada por cierto tipo de esqueleto arquitectural disimulado.

Por otro lado, es evidente que el orden matemático impuesto a la piedra no es otra cosa que la culminación de una evolución de las formas terrestres, cuyo sentido es dado, en el orden biológico, por el paso de la forma simiesca a la forma humana, que presenta ya todos los elementos de la arquitectura. Los hombres no representan aparentemente en el proceso morfológico más que una etapa intermedia entre los simios y los grandes edificios. Las formas se volvieron cada vez más estáticas y cada vez más dominantes. Así, el orden humano es, de su origen, solidario al orden arquitectural, que no es sino su desarrollo. Si atacamos la arquitectura, cuyas producciones monumentales son actualmente el auténtico amo sobre toda la tierra, agrupando a su sombra a multitudes serviles, imponiendo admiración y asombro, el orden y la represión, atacamos de algún modo al hombre. Hoy, toda una actividad terrestre, y sin duda la más abrillante en el orden intelectual, tiende en esa dirección, denunciando el insuficiente predominio humano: así, por extraño que eso pueda parecer al tratarse de una criatura tan elegante como el ser humano, se abre una vía —indicada por los pintores— hacia la monstruosidad bestial; como si no hubiera otra manera de escapar a la custodia arquitectónica.

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