Comisariado por Marina Otero y Giovanna Zabotti, y diseñado por Tatiana Bilbao Estudio y el colectivo catalán MAIO Architects, el proyecto encuentra su sitio en la Casa de Santa María Auxiliadora, un antiguo hospicio fundado en el siglo XII, ubicado entre los Giardini y el Arsenale. Este lugar —que alguna vez fue albergue de peregrinos en tránsito hacia Tierra Santa— vuelve a abrir sus puertas no como museo, sino como espacio vivo en transformación.

A diferencia de pabellones que apuestan por el asombro o la sobreinformación, en Opera Aperta no hay cartelas ni paneles curatoriales. Lo que se muestra es el edificio mismo, intervenido con precisión y respeto: andamios, mallas de obra, herramientas, bancos de trabajo y materiales que permiten seguir el rastro de una reparación que se construye en tiempo real. Una arquitectura que no se representa: se hace. Y en su hacerse, involucra a quienes la habitan.

Opera Aperta entiende la arquitectura no como un contenedor de funciones, sino como soporte para vínculos: físicos, sociales, afectivos. En este pabellón, cada grieta restaurada y cada baldosa recuperada son también una forma de reparar el tejido comunitario. El resultado no es solo una intervención arquitectónica, sino una plataforma colectiva donde los saberes se cruzan, los cuidados se practican y la vida cotidiana —lejos de la solemnidad clerical o el espectáculo museístico— se convierte en materia prima de lo arquitectónico. No es casual que el pabellón haya recibido una mención especial como una de las participaciones nacionales más relevantes de la Bienal.

En una ciudad como Venecia, atravesada por el turismo, la especulación y la nostalgia patrimonial, el pabellón de la Santa Sede propone una idea poderosa: que restaurar puede ser también construir futuro. Que el verdadero gesto arquitectónico no siempre es levantar, sino sostener. Que una iglesia puede —y debe— aprender a oler a barrio, a madera vieja, a sopa compartida, a comunidad viva. Y que, como escribió Eco, solo las obras abiertas sobreviven al tiempo.

El cargo Opera Aperta: Pabellón de la Santa Sede en la Bienal de Arquitectura de Venecia  apareció primero en Arquine.

Al morir mi padre hace un par de años, los ejercicios de memoria y recuerdo resurgen de las profundidades, y el ansia de conocer más sobre ciertos orígenes activa los procesos de búsqueda intelectual. Si a eso le sumamos que el año pasado, por abril, tuve la oportunidad de participar en el congreso REHABEND sobre patrimonio, y que la sede en esta ocasión fue la ciudad de Gijón, Asturias, pues la ocasión se pintó sola para volver a recorrer tras el congreso, el pequeño pero bello territorio que vio nacer a mi abuelo, José María Nava Ovín.

Así que comenzaré la narrativa de hoy, con un espíritu más infantil que académico, transitando claro, conforme avance la lectura, del primero al segundo.

Citando a Goscinny y Uderzo, podemos iniciar diciendo: “Es el 711 de nuestra era, y Táriq ibn Ziyad, enviado por el califa meya Al-Walid, ha conquistado toda la península ibérica… ¿Toda? ¡No! Una pequeña región poblada por irreductibles astures resiste todavía y como siempre, al invasor” …

En el artículo de esta columna, intitulado “Santa María del Naranco”, publicado como comentaba hace cuatro años, hago una breve relatoría del porqué la región resistió el embate musulmán, para quienes quieran curiosear al respecto. Pero hoy no ahondaremos en ese aspecto, sino en otro evolucionado a partir de diversas lecturas sobre esta época y este tipo de arquitectura denominada prerrománico asturiano. Vale la pena mencionar solamente, que este pequeño reino, representa el primero propiamente cristiano de la hoy España, según la página oficial de los bienes del Arzobispado de Oviedo (capital de Asturias) que trata sobre esta expresión arquitectónico-artística.

El reino de Asturias quedó geográficamente acotado entre el Imperio Carolingio al norte de la península ibérica, y Al Andalus, como se conoció al territorio peninsular ocupado por los musulmanes. Su peculiar geografía y clima constituyeron una positiva muralla desde la cual, los habitantes de la región pudieron desarrollar actividades relativamente en libertad, aunque se confiesa que históricamente, hubo momentos en que debieron pagar tributo a Al-Andalus, cosa que no gusta ser mencionada demasiado, por las y los orgullosos habitantes de la región.

Sin embargo, este peculiar aislamiento permitió al mismo tiempo, dejar una clara manifestación de la postura ideológica de los pobladores asturianos, convencidos en la defensa acérrima no solo de su territorio, también de su fe cristiana y de sus tradiciones de origen céltico. Así, al son de la gaita que les hermana con gallegos, portugueses, galeses, irlandeses, escoceses y galos célticos, fueron construyendo sus templos con los limitados recursos que la resistencia acérrima al sistema dominante del momento, implica.

Pero, si la resistencia irreductible limita el recurso, esa condición impulsa la creatividad, ya que la limitación severa nos obliga a buscar constantemente alternativas con las cuales resolver nuestras necesidades físicas y espirituales. Por otra parte, el constituirse políticamente como reino autónomo, permitió también llevar un registro documental sobre sus actividades, conocido como Crónicas Asturianas.

Dos templos inscritos en la lista de patrimonio mundial de la UNESCO, utilizaremos para compartir las reflexiones del presente artículo, que, como ha sucedido cuando me extiendo demasiado en mis textos e imágenes, se presentará en dos partes. 

La primera parte habla sobre la Iglesia de San Julián de los Prados realizada en el primer tercio del siglo IX de nuestra era, que originalmente se levantó en lo que era el exterior del recinto amurallado de la ciudad de Oviedo, hoy se encuentra en la zona urbana subsistiendo a las vibraciones de la vía denominada Boulevard San Julián de los Prados, que viene a ser la extensión hacia la ciudad, de la autopista A-66. El trazo del Boulevard, y el intenso tránsito vehicular que conlleva, llegó a poner en riesgo estructural al templo y a su denominación como patrimonio, pero al parecer, hoy día esta situación se encuentra relativamente controlada. En la segunda parte, comentaré sobre el templo denominado “El Conventín” (finales del siglo IX de nuestra era) expresión netamente asturiana, que refiere cariñosamente a las dimensiones del evento edificado en Valdediós y consagrado a San Salvador, cuya localización se encuentra a unos 40 kilómetros de la comarca ovetense.

Comencemos entonces por San Julián: Al templo se accede hoy día, de forma peatonal atravesando un bien cuidado espacio ajardinado que se deriva de la Plaza de Santuyano y que oculta al menos visualmente, el impacto inmediato de la vía de alto flujo vehicular, ubicada en una cota más baja y, por lo tanto, invisible en esa perspectiva.

Lo primero que llamó poderosamente mi atención, es la configuración volumétrica de la iglesia. El edificio se presenta en su fachada principal, que da al poniente como es la costumbre en la mayoría de los templos cristianos, como una sucesión de cuerpos que se complementan entre sí, cambiando su dimensión secuencialmente y donde el más pequeño, pertenece al acceso. Éste primer cuerpo, recibe el respaldo de un segundo volumen correspondiente al espacio donde se ubicarán interiormente los feligreses. El tercer volumen representa el de mayor dimensión en cuanto altura del templo, y corresponde interiormente a lo que en arquitectura religiosa cristiana se conoce como transepto, espacio que divide la zona de los feligreses del altar mayor, formando en la planta de la construcción una forma de cruz. Dispuestos simétricamente a cada lado del transepto, y escalonando significativamente la altura, lo cual ayuda notablemente a recuperar la escala humana cuando uno pasa al lado de ellos rodeando exteriormente al templo. Hacia el interior, estos dos volúmenes descritos corresponderán a sacristías. Oculto a la vista por el transepto, se encuentra el ábside que cobija en su parte alta una estancia sin un programa claramente funcional e inaccesible desde el interior, y tres capillas con sus altares en la planta baja, pero de él hablaremos más adelante.

La disposición volumétrica es totalmente fiel a la espacialidad interior. El pequeño vestíbulo que nos recibe al trascender la puerta de entrada, ajusta la escala entre el afuera y el adentro, permitiendo así apreciar con mayor impacto la espacialidad interior del templo. Tres naves forman dicho espacio, una central mucho más ancha que las laterales, separadas de ésta por arcadas de medio punto. También son de menor dimensión en cuanto altura, las naves laterales, cosa que se refleja perfectamente en el volumen exterior, permitiendo así que la iluminación de la central, se produzca por ventanas rítmicamente dispuestas al eje de los arcos, filtrando la luz por variadas celosías talladas en piedra. Así, los matices lumínicos del del interior (aunque hoy cuenta con luz eléctrica que compensa dichos matices) transitan de la tenue y estrictamente indispensable luz de día, a una penumbra solamente solventada actualmente por lámparas eléctricas, y en su momento seguramente por un universo de velas y cirios.

Un gran arco separa el espacio feligrés que cobija la nave principal, del transepto y dos más pequeños a las naves laterales del mismo. Al fondo del transepto se abren tres nuevas arcadas: La central de mayor tamaño, corresponde a la capilla con el altar principal, y dos de menor tamaño a cada lado, a las capillas que rematan las naves secundarias.

La iluminación del transepto la proveen dos grandes ventanas que se encuentran en los extremos sur y norte del volumen, aunque hoy día la del extremo norte está tapiada, lo que reduce el efecto, compensado ahora por candelabros electrificados.

Las tres capillas con sus altares se estructuran de forma similar: gruesos muros que forman el espacio y se aligeran por arcadas ciegas y las cubiertas son abovedadas a cañón corrido. El altar principal presenta una sola apertura al fondo, mientras que los altares laterales poseen, además del vano en el fondo, una ventana lateral.

Es importante mencionar que, como suele suceder en los templos, el de San Julián poseía algunas extensiones externas e intervenciones internas de períodos posteriores. Es la restauración realizada a principios del siglo pasado, la que “limpia” esos elementos para devolver al estado original a la edificación. También a esa restauración se debe el rescate de los frescos que adornan los muros interiores del templo, cuya temática transita entre las figuras geométricas abstractas, a narrativas épicas relacionadas con las hazañas de los reyes de antaño o referencias místicas del apocalipsis de San Juan.

Salimos ahora al espacio exterior, para estudiar y analizar la parte posterior de la volumetría, donde podemos apreciar claramente el sistema constructivo de mampostería, reforzado estructuralmente por contrafuertes y traslapes en las esquinas realizados con sillar. Vale la pena destacar en el ábside, por encima de las ventanas que reflejan la existencia de los tres altares narrados previamente, la apertura de tres arcos que se encuentra en la parte superior, y que vincula con la estancia inaccesible por cualquier otro medio que no sea esta apertura, ubicada exactamente encima del altar principal. Queda la duda si solo será un espacio “muerto” para ajustar la escala del altar y la apertura es solo un efecto para aligerar la pesada volumetría, o si su función sería la de un espacio privado. De lo que no hay duda, es que tiene un rigor compositivo con todas las partes inapelable.

Al terminar el rodeo que hacemos para analizar el perímetro completo del templo, corroboramos que, en todas sus partes, existe esa honestidad ya mencionada, donde las partes del todo expresan en el volumen, las cualidades directas de la distribución interior.

Nos despedimos de San Julián, con el objetivo de marchar al día siguiente, al sitio que alberga el edificio con que se nutrirá la segunda parte de este artículo.

El cargo Pequeño: El recurso de la resistencia, algunas notas más sobre el prerrománico asturiano | 1a. Parte apareció primero en Arquine.

El Kimpton Las Mercedes es un proyecto hotelero que forma parte del plan de revitalización de la Ciudad Colonial de Santo Domingo. Ubicado en el corazón de este emblemático centro histórico, el nuevo hotel es una muestra de la tendencia hacia una convivencia entre preservación y modernidad en la ciudad colonial. Este proyecto arquitectónico reinterpreta la rica herencia de la ciudad colonial, y transforma una manzana histórica mediante un espacio público interior profundamente arraigado en el contexto local.

El diseño de este hotel de 130 habitaciones respeta las fachadas originales del edificio mientras introduce elementos contemporáneos que armonizan con el entorno urbano. Nuevas estructuras en altura, patios adicionales y una distribución arquitectónica que evita el impacto masivo aseguran una integración con la escala histórica de la zona, contribuyendo así a la regeneración del área.

El uso de materiales autóctonos que dialogan con el entorno, la convivencia con la vegetación en el patio central y patios interiores que invitan al descanso y la creación de espacios abiertos al público, el hotel no sólo ofrece alojamiento, sino que se convierte en un oasis accesible, una extensión natural de la ciudad. Este innovador planteamiento de “manzana verde” no solo refuerza el carácter comunitario del barrio, sino que redefine lo que significa integrar la arquitectura en su contexto.

El patio central, pieza clave de la construcción original, ha sido cuidadosamente preservado durante la renovación. Este espacio, que conserva su vegetación autóctona, se ha convertido en el corazón del hotel, proporcionando una conexión con la naturaleza y el legado colonial. Los pasillos circundantes maximizan la luz natural y la ventilación cruzada, creando una atmósfera tropical y tranquila. Todas las habitaciones están diseñadas para ofrecer balcones con vistas a los patios interiores, y algunas incluyen terrazas privadas con jacuzzi, elevando la experiencia de confort.

El uso de materiales autóctonos que dialogan con el entorno y la existencia de patios interiores que invitan al descanso. Con su enfoque en la vegetación y la creación de espacios abiertos al público, el hotel no solo ofrece alojamiento, sino que se convierte en un oasis accesible, una extensión natural de la ciudad. Este innovador planteamiento de “manzana verde” no solo refuerza el carácter comunitario del barrio, sino que redefine lo que significa integrar la arquitectura en su contexto. En la terraza superior, los huéspedes pueden disfrutar de un amplio solárium con piscina, gimnasio y otras comodidades. Este espacio ofrece vistas espectaculares al mar y al casco histórico, creando una conexión visual única con el patrimonio cultural de la ciudad colonial.

El interior del hotel resalta por el uso de materiales locales como travertino, madera y cerámica, que aportan una estética natural y autóctona. Además, la madera seleccionada, con baja huella de carbono y propiedades aislantes, refleja el compromiso del proyecto con la sostenibilidad, adaptándose al clima tropical de la región.

Este hotel que invita a conectar con el patrimonio cultural de la ciudad, también se destaca por su oferta integral, con espacios para eventos y reuniones, restaurantes, y un salón ideal para bodas y encuentros corporativos. Con esta combinación de lujo, historia y sostenibilidad, el hotel Kimpton Las Mercedes se posiciona como un destino de referencia en Santo Domingo, ofreciendo a sus huéspedes una experiencia única en uno de los centros históricos más destacados de América Latina.

El cargo Kimpton Las Mercedes apareció primero en Arquine.

“seremos lo que sean nuestras escuelas, mezquinos, incultos, débiles,

si nos falta valor para imaginarlas amplias y libres, astilleros magníficos y seguros de la nave del México de mañana. Firmes, en cambio, prósperos y felices,

si imparcialmente nos percatamos de que no hay inversión más útil que la enseñanza,

y si logramos que en los planteles que requerimos no dejen lugar para aquel dilema,

que hace un siglo torturaba a Rousseau cuando repetía: “u hombres o ciudadanos”,

porque sentimos que tal disyuntiva es errónea en su fondo íntimo y que el mejor ciudadano es y será siempre el hombre más íntegro y cabal.

Memoria C.A.P.F.C.E., 1944-1946, México 1947 (1)

Empecemos por describir que es el C.A.P.F.C.E. Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas, organismo concebido en 1938 por el arquitecto José Luis Cuevas que se fundó un 10 de abril de 1944 por decreto en el Diario Oficial de la Federación por la S.E.P., Secretaria de Educación Pública dirigida en ese momento por Jaime Torres Bodet, siendo presidente Manuel Ávila Camacho, con la participación de arquitectos como Alonso Mariscal, Felix Sánchez, Mauricio Campos, Enrique del Moral, Juan Segura, Enrique de la Mora, Carlos Leduc, Homero Martínez de Hoyo, Domingo García Ramos, Enrique Yañez, José Villagrán Gracía y con jefes de zona a Pedro Ramírez Vázquez en Tabasco (ante la cancelación de último momento del arquitecto designado para atender ese estado) y a Luis G. Rivadeneyra en Veracruz con el objetivo inicial de cartografiar la existencia de aulas y ubicar geográficamente nuevas áreas para proyectar los espacios escolares que se construirían en todo el territorio nacional como parte del proyecto de modernización del país.

Jaime Torres Bodet (2), Secretario de Educación Pública durante el periodo de López Mateos con la referencia y experiencia del trabajo en Tabasco de Pedro Ramírez Vazquez, lo invita ahora como gerente de este organismo, el C.A.P.F.C.E., (3) desde donde impulso el programa de  aulas prefabricadas con el que se construyeron mas de 35 mil aulas en todo el país. 

Bajo su gestión se desarrollo la Cartilla de la Escuela que le otorgó a Pedro Ramírez Vázquez el Gran Premio de la XII Trienal de Milán en 1960; medalla de oro por el proyecto del Aula Rural Prefabricada generando el sistema A..C.R.: Aula Casa Rural o casa del maestro (4), que proponía elementos en serie y fáciles de transportar sin requerimiento de personal o herramienta técnica especializada (al agujero redondo le correspondía una pija redonda y al agujero cuadrado una pija cuadrada llamada conexión de candelero, así de fácil) y medalla de plata por la solución del muro húmedo y del mobiliario realizado por Ernesto Gómez Gallardo (5) donde resalta la mesa-banco en la que seguramente muchos nos hemos sentado.

Casualmente este momento coincidió con el proyecto de ALPRO: Alianza para el Progreso que Estados Unidos había implementado en Latino América para el desarrollo de vivienda, obras públicas y escuelas y tras esa experiencia de la Trienal de Milan la UNESCO a través del CONESCAL (Centro Regional de Construcciones para América Latina y la región del Caribe, organismo encargado de orientar la construcción de escuelas) del cual Ramírez Vázquez fue su primer Director Técnico, se construyeron escuelas en 17 paises de América Latina, India, Filipinas, Indonesia, Yugoslavia e Italia, convirtiéndose este sistema mexicano en universal.

“¿sabe, querido amigo?,

antes…la máxima aspiración de un arquitecto era construir una catedral;

yo soy reconocido por el Museo de Antropología (era mi sueño),

sin embargo el diseño del aula prefabricada es mi mayor satisfacción”

Pedro Ramírez Vázquez en entrevista conJorge Vadillo (6)

 

Pedro Ramírez Vázquez en la construcción del una de las Aulas Casa Rural, fuente obrasweb.mx, imagen recuperada del tumblr de strange places de Daniel Diaz: Memorias CAPFCE.

El primer presidente del C.A.P.F.C.E fue el Lic. Jaime Torres Bodet junto con una Primera Comisión de Planeación y Dirección Técnica conformada por el Arq. José Villagrán García como presidente, el Arq. José Luis Cuevas, el Arq. Mario Mani Darqui y el Arq. Enrique Yañez como vocales. 

El Dr. Gustavo Viniera Osorio fue su primer Director General de 1946 a 1949 y el Ing. Esteban Hoyo Junior de 1949 a 1952. 

Como Gerentes Generales fungieron el Arq. Luis G. Rivadeneyera Falcó de 1952 a 9158, el Arq. Pedro Ramírez Vázquez de 1958 a 1964,  el Arq. Francisco Artigas Carranza de 1964 a 1970, el Ing. José A. Karam Kuri de 1970 a 1976, el Arq. Manuel Teja Oliveros de 1976 a 1977, el Ing. Daniel Ruiz Fernández de 1977 a 1982.

Como Director General el mismo Ing. Daniel Ruiz Fernández de 1982 a 1988, el Lic. Guillermo Fonseca Álvarez de 1988 a 1992, el Lic. Carlos Altamirano Toledo de 1992 a 1994, el Lic. Marco Antonio Bernal Gutiérrez de 1994 a 1997, el Lic. Manuel Jiménez Guzmán de 1997 a 1999, el Prof. y Lic. M. Barceló Rodríguez de 1999 a 2000, la Dra. Nashieli Hernández fue Encargada del Despacho del 2000 al 2001, el Lic. Gregorio Farias Longoria de 2001 a agosto de 2002, el Lic. Luis Elizondo Villareal Encargado del Despacho de agosto 2002 a abril 2003, el Lic. Ricardo Torres Origel de abril de 2003 a septiembre de 2004, el Ing. Fernando Larrazabal Bretón de septiembre de 2004 a marzo de 2006 (7) y el Lic. Osvaldo Cervantes Rodríguez de marzo de 2006 hasta el 1 de febrero de 2008 que se convirtió en el   INFED, Instituto Nacional de la Infraestructura Física Educativa organismo que tiene como objetivo actual de fortalecer la infraestructura educativa en el país. 

Desde el C.A.P.F.C.E. se planearon proyectos como el de la Biblioteca Vasconcelos de Alberto Kalach en coordinación con el CONACULTA, el Centro Cultural Bella Época de Teodoro González de León en coordinación con el Fondo de Cultura Económica y el Centro Nacional de Desarrollo de Talentos y Alto Rendimiento Deportivo, el CNAR del Arq. Emilio Antonio Mateo Galguera con el apoyo del Consejo Nacional del Deporte (CONADE), a iniciativa de Nelson Vargas Basáñez y que se encuentra ubicado dentro de la Ciudad Deportiva Magdalena Mixiuhca.

* mapa de estadísticas de la Red de Escuelas en Construcción del C.A.P.F.C.E. de 1944 a 1946 en la primera Exposición Nacional en el Palacio de Bellas Artes de 1945 por Lena Bereger. Imagen del Archivo de Arquitectos Mexicanos de la Facultad de Arquitectura de la UNAM y Población Escolar y Escuelas de México en una página de Memoria CAPFCE, México, 1944-46 también por Lena Bergner para el Taller de Gráfica Popular -Hannes Meyer y Aula Casa Rural en Comalcalco, Tabasco, 1962. Imágenes recuperadas del tumblr de strange places de Daniel Diaz: Memorias CAPFCE

Desde mi punto de vista personal existen varias aproximaciones hacia el C.A.P.F.C.E por la relación laboral que tenía mi padre con este organismo en el que trabajo de 1973 al 2002 en sus almacenes, casi 30 años de su vida dedicado al mobiliario escolar:

Aproximación 1: dos objetos y un logo.

La primera aproximación que recuerdo mucho fue por dos objetos, el primero una camiseta deportiva de manga larga color naranja con puños, cuello y logo en color blanco que heredé de él cuando dejó de jugar fútbol con sus compañeros de trabajo en la liga de este organismo y que yo usaba con bastante frecuencia por aquellas épocas donde predominaba la estética deportiva de adidas con grupos musicales de nu metal, y el segundo fue un cenicero de cristal con el logo al centro que con el tiempo se fue desgastando hasta desprenderse la pintura y quedar en el olvido; cuatro alumnos sentados frente al pizarrón en sección longitudinal viendo hacia el lado izquierdo bajo la cubierta a dos aguas de una de las tantas escuelas que construyó este comité, del lado derecho el acceso y del lado izquierdo un volado paralelo a la losa de desplante para contener en la parte inferior las siglas CAPFCE (sin puntos) para abstraer al Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas, casi como un Calmécac moderno; hasta el día de hoy creía que el logotipo había sido diseñado por Pedro Ramírez Vazquez, a lo cual caigo en cuenta que tratando de buscar esa referencia no es cierto.

Aproximación 2: un catálogo de planos de mobiliario

La del catálogo de planos de mobiliario escolar tipificado con sus guías mecánicas que un día mi padre me compartió cuando estaba estudiando arquitectura y que vi con bastante indiferencia porque en ese momento de la carrera no me daba la información necesaria para poder proyectar, eran para mí solo muebles en un paquete de planos tamaño carta con hojas amarillentas, que no se si por la nostalgia de esa indiferencia o ante algo importante que me estaban compartiendo aún conservó o porque sabía que en algún momento de la vida me iba a acordar de ellos y necesitaba documentar algo de esos planos de mobiliario fechados en noviembre de 1981 y firmados por el Director General de Proyectos el Arq. Santiago de la Torre Rayón con copia para el Subgerente Técnico el Ing. Francisco de Pablo Galán y con el Ing. Daniel Ruiz Fernández como Gerente General,  dibujo de P.E.G. y B.M.G. y revisión por el Arq. Estrada, donde aparecen sillas, mesa bancos, restiradores, lockers, anaqueles, mesas, estructuras, soportes, armazones, estantes y hasta una mesa para manicure, la MT-93 necesarios para el amueblado de las escuelas en ese entonces. También por ahí están los planos de:

• La silla especial C.A.P.F.C.E. (apilable) con el código MA-2, con unas dimensiones de 478 x 467 x 750 cm.,fabricada con fierro macizo redondo de 1/2” de diámetro acabada con polvo electrostático epóxico micropulverizado con tratamiento y color “duranodic” con acojinado de “látex” de 25 mm. de espesor y forrado con tela plástica lavable color negro, que algún día seguramente estuvo en mi casa como parte del mobiliario del hogar.
• El mesa-banco rural diseñado por Ernesto Gómez Gallardo que resume lo antropométrico, lo tecnológico y lo funcional para una población escolar comprendida entre los 14 y los 18 años y una altura promedio de 1.52 m. Hecho enteramente de madera con acabado cepillado y encerado que tenia tres variables, el mesa-banco tipo, el mesa-banco terminal de grupo (contra muro) y el mesa-banco cabecera de grupo (frente al pizarrón).
• La famosa silla de paleta (con aglutinado de madera) CM-81 que replique muchas veces en el primer trabajo que tuve antes de entrar a una universidad  privada, en Centro Mueblero Escolar donde era yo el encargado de maquetas y de la presentación de la misma en diferentes instituciones educativas; me tocaba desde cargar esa maqueta de base rectangular amueblada y presentársela a los directores y departamento de compra de las instituciones educativas.
• La válvula cuello de ganso tipo C.A.P.F.C.E. para agua que se encontraba en lavabos y mesas de laboratorios entre muchos otros muebles.

“se establecen en ESPECIFICACIONES las características principales como son:

tipo y acabado de materiales usados en cada una de sus partes, sistemas de fijación,

de instalaciones y forma de armado; EN ACCESORIOS QUE COMPLEMENTAN

se describen los tipos de accesorio que complementan el mueble,

en PLANOS INDUSTRIALES los planos que se requieren para su fabricación y

en OBSERVACIONES la forma de empaque y envío”

catálogo de planos de mobiliario escolar, noviembre 1981, C.A.P.F.C.E.

 

Llegué a Centro Mueblero Escolar por recomendación y por castigo de mi padre por haber abandonado la Facultad de Arquitectura de la UNAM, el taller Ehécatl, turno vespertino en aquel 1994 donde lo único que veía eran las manifestaciones de apoyo al EZLN mediante conciertos en las islas de C.U., motivo por el cual tuve que aprovechar el tiempo para tomar los primeros cursos de AutoCAD versión R. 14 que existían en ese entonces y entrar a trabajar mientras pasaban los meses para después retomar los estudios en agosto de ese mismo 1994 en otra universidad. Centro Mueblero Escolar fue un parteaguas no solo para mí, también para mi familia ya que no solo me dio mi primer trabajo, también a mi madre que antes de entrar a trabajar al Sistema de Transporte Colectivo Metro era la encargada de ingresar facturas de esta y otras  empresas en las oficinas del C.A.P.F.C.E. ubicadas en la colonia Florida.

Aproximación 3: el edificio de la colonia Florida.

Las oficinas centrales de 1967 por Francisco Gustavo Artigas Carranza (8) siendo Director General el Lic. Guillermo Fonseca Álvarez y Subdirector Técnico el Arq. Jaime Aguilar Álvarez Mazarrasa, edificio administrativo, funcionalista,  de estilo internacional, ubicado en la calle de Vito Alessio Robles (antes Av. Fresnos) no. 380 en la colonia Florida en la Alcaldía Álvaro Obregón, casi esquina con Av. Universidad rodeado de una gran extensión de área verde y de dos edificios, el del lado oriente el edificio sede de toallas la josefina (¡si secan desde nuevas!) y del lado poniente la Parroquia de San Juan Pablo II y Santo Tomás Moro que le permite un emplazamiento abierto  sobre esas áreas verdes que afortunadamente no ha sido delimitado como otros tantos edificios públicos, lo cual lo vuelve un buen referente de ese emplazamiento urbano-arquitectónico en la ciudad, diría uno de los pocos ejemplos que existen. El edificio es muy claro desde su tectónica como se desprende del suelo de su basamento de mármol haciendo una clara distinción entre lo público y lo privado sin contenerlo tras una reja de protección. De la banqueta uno sube dos secciones de escaleras, la primera conformada por 5 escalones que generan un descanso donde reposan más áreas verdes contenidas en cajetes y el segundo por 4 escalones, siendo el último el inicio del despiece de los pavimentos que integran todo el edificio mediante un gran basamento de mármol que también sirve como circulaciones; notable es la solución que propone para el asta bandera en esa escalinata de acceso a la que le han sido añadido con el tiempo una rampa de accesibilidad universal.

Tengo muy grabada en la mente desde como llegaba acompañando a mi madre a ese edificio, pasando por el control de vigilancia en el acceso ubicado del lado izquierdo de las escaleras centrales (las cuales nunca pude subir, pero que eran las escaleras que te daban a entender parte de la lectura del edificio) hasta la ventanilla donde tenía que entregar las facturas en el extremo derecho, no recorríamos mucho para llegar hasta esa parte pero a lo lejos podía ver las otras circulaciones abiertas que veían hacia el patio central, entender en ese entonces la relación de la doble altura entre su basamento y el primer piso y como se desenvolvían todas las áreas en el edificio generando la idea de extensión, amplitud y continuidad con las áreas verdes del patio y su vacío central para iluminar y ventilar el estacionamiento y el espejo de agua que con una mosaico característico en color azul parecía que pasaba por debajo del edificio y se extendía hasta la fachada principal donde chorros de agua en vertical se confundían con los 15 entre ejes de columnas también de mármol sobrepasando la azotea para rematar con esos elementos verticales el edificio.

Vegetación interior, mamparas, plafones falsos en color blanco y otros más enduelados, luminarias modulares que contrastan con los canceles y cristales obscuros, mucha melamina ponderosa característica de esos años y mármol, mas mármol, demasiado mármol. 

La última vez que lo vi, pase para tomarle unas fotos y sorprendentemente me encontré con un edificio bien conservado no sin antes llamar la atención del personal de vigilancia que custodian este edificio para evitar que pisara el pasto.

Aproximación 4: los almacenes en Av. de los 100 metros.

Esa fábrica de escuelas tenía sus almacenes en Av. de los 100 metros en el Eje Central Lázaro Cardenas, Nueva Industrial Vallejo, Patera Vallejo II Sección, C.P. 07700, cerca del metro politécnico, del Colegio de Bachilleres 2 y la unidad de todos para todos, la Unidad Lindavista Vallejo, casi con la esquina de la Av. Miguel Othón de Mendizabal Oriente; ahí era donde pasaba la mayor parte del tiempo mi padre que después de ir a dejarme a mi a la  preparatoria ubicada en la colonia Narvarte Poniente (edificio de Jose Villagrán García de 1944) y después a mi hermano a la secundaria atrás de Plaza Universidad en la colonia Santa Cruz Atoyac y conducía hasta la Av. de los 100 metros en un trayecto diario desde la colonia Jardín Balbuena, un recorrido de una hora en auto que hoy en día se puede convertir en uno de 2 horas y media del centro al sur y de regreso hasta el norte. Presume él, mi padre, que tiene el récord en el C.A.P.F.C.E. de no tener ninguna falta ni ningún retardo a pesar de la distancia durante 29 años de estar trabajando ahí. 

Algunas veces llegue a visitar junto con mi hermano esos almacenes para un curso de verano, nuestro día iniciaba en el Centro Social con diferentes actividades ahí y recorridos externos y terminábamos los días jugando y corriendo entre los anaqueles de los almacenes llenos de muebles escolares, a veces el escritorio de la oficina ubicada dentro de ese almacén se convertía en la mesa para las comidas donde compartíamos mesa con él y de vez en cuando con otro de sus compañeros de trabajo; aún tengo grabado en la mente el olor de la comida calentada en una estufa de dos hornillas con quemadores de tractolina, seguramente era la versión que diseño Ernesto Gómez Gallardo y yo no lo sabía.

Una última aproximación:

Unos pines del C.A.P.F.C.E. que mi padre ha prometido regalarme pronto. 

Para él, para mi padre, este texto, porque posiblemente gracias al C.A.P.F.C.E. nunca entro en el dilema que torturaba a Rousseau y me enseño a ser en tiempo y en espacio lo que fui,  lo que soy y lo que seré. Muchas gracias Alfonso Carranza Rodríguez por ser esa escuela previa a la arquitectura, siempre te he considerado infinito.

Referencias:

1. Recuperado de El C.A.P.F.C.E.: constructor de las escuelas públicas de México, presente, pasado y futuro por Mirna Laura González Castañeda.
2. Escribió bajo los seudónimos de Celuloide, Sube y Baja y Marcial Rojas. Debido a un fuerte cáncer y a un “libre acto de voluntad” decidió quitarse la vida con un disparo en la sien un 13 de mayo de 1974 y bajo su administración se construyó el nuevo edificio para la Benemérita Escuela Nacional de Maestros, la Escuela Normal Superior y el Conservatorio Nacional en la Ciudad de México.
3. “ahora sí podemos, Pedro, hacer la Casa-Aula-Rural”. Recuperado de El C.A.P.F.C.E.: constructor de las escuelas públicas de México, presente, pasado y futuro por Mirna Laura González Castañeda.
4. Para Pedro Ramírez Vazquez, el maestro tenía que ser el ejemplo a seguir en las comunidades por lo que propuso promover una escuela con la casa del maestro tras su experiencia en Tabasco. La Unidad de Enseñanza Rural de agosto de 1959 contaba con tres aulas y la casa del maestro conformada por comedor, estancia, estudio, recámara principal y secundaria con closet, cocina-baño-lavadero y sanitario del aula que compartían muros húmedos en un área de 54 metros cuadrados (9 x 6 m.) mas un patio de servicio de 18 metros cuadrados (6 x 3 m.). Cada salón con 18 metros cuadrados (3 x 6 m.) comunicados por una circulación frontal para el acceso y una posterior para el sanitario del aula.
5. En el libro Ernesto Gómez Gallardo, Arquitecto, editado por Arquine + IF Cultura de Ana Elena Mallet y Alejandro Hernández Gálvez hay una gran muestra de ese mobiliario diseñado para la Aula-Casa-Rural.
6. Recuperado de El C.A.P.F.C.E.: constructor de las escuelas públicas de México, presente, pasado y futuro por Mirna Laura González Castañeda.
7. Recuperado de El C.A.P.F.C.E.: constructor de las escuelas públicas de México, presente, pasado y futuro por Mirna Laura González Castañeda.
8. Francisco Gustavo Artigas Carranza (1916-1999), dirigiría posteriormente también al C.A.P.F.C.E. de 1962 a 1972. Fue hijo del general Francisco Juan Manuel Luis de la Santísima Trinidad Artigas Barbedillo y Ana María Carranza Silva, arquitecto autodidacta conocido por sus contradicciones en el modernismo mexicano, por un lado diseñaba y construía el edificio y escuelas para el C.A.P.F.C.E., casas como la Casa Gómez en la calle del Risco en el Pedregal o la de la calle de Virreyes y por otro vivía en un castillo, El Castillo en Desierto de los Leones de estilo regionalista (una promesa a su esposa Carmen).

El cargo C.A.P.F.C.E.: de escuelas, “hombres y ciudadanos”. apareció primero en Arquine.

Hace tiempo, cuando colaboraba en una investigación acerca de la “Comida, Cocina y Ciudad”, leí un artículo donde se mencionaba que la cocción de alimentos había sido clave en el desarrollo evolutivo que daría lugar a nuestra especie. Cocinar no es, pues, un asunto trivial, como tampoco lo es comer. Sin lugar a duda, cuando comemos estamos resolviendo una necesidad objetiva fundamental que nos mantiene biológicamente vivos, sin embargo, de manera curiosa, no solemos hacerlo en soledad. Comer no es sólo un acto pragmático, sino también es un ritual simbólico, social y hasta político. No en balde, en su teoría del tercer espacio, Ray Oldenburg (1989) identificó que distinguir meramente entre espacios públicos y privados dejaba fuera ciertos lugares que, aunque en términos de propiedad son privados, son de especial importancia en la construcción de las comunidades. Entre tales espacios, podemos pensar en aquellos lugares en los que se come y convive: desde los thermopolia de la antigüedad, pasando por mesones, tabernas, hasta los nacientes restaurantes del siglo XVIII, estos sitios han dado lugar no sólo a la solvencia del hambre y al intercambio comercial, sino también al encuentro comunitario e incluso a la gestación de revoluciones.

En el caso de la Ciudad de México, las fondas representan una muy específica manera de atender una necesidad a bajo precio que, a su vez, va acompañada del desarrollo de relaciones sociales de confianza y de conocimiento sostenido a lo largo del tiempo. Sin embargo, hoy en día estos sitios se enfrentan al ya conocido proceso de gentrificación, entendido este no sólo como el desplazamiento de poblaciones de menores recursos por otros de mayor ingreso, sino también como la transformación de sensibilidades enteras que son reflejo de maneras de vivir que son despojadas de sus territorios. Como bien lo señalaba Pierre Bourdieu, el gusto es también un instrumento para ejercer el dominio y quien detenta el poder, impone el prestigio de una sensibilidad sobre otra. 

En búsqueda de futuros más justos y promisorios para las comunidades que suelen ser desplazadas por la especulación inmobiliaria, María José Villa, estudiante de maestría del Posgrado de Diseño Industrial de la Universidad Nacional Autónoma de México, desarrolla el proyecto Futuros Gastronómicos Gentrificados. En este, Majo nos propone reimaginar de manera colectiva en escenarios futuros como una forma de resistencia a los procesos de homogeneización que derivan de la gentrificación. Ella lo señala bien, estos procesos de desplazamiento no sólo se expresan en la cuestión objetiva de la expulsión territorial de los habitantes de un lugar, sino del despojo y aplanamiento de los paisajes sensibles que conforman nuestras vidas cotidianas.

De los no-lugares a la no comida: Explorando los efectos de la gentrificación estética

María José Villa

Existen muchas teorías sobre cómo nos convertimos en humanos. Para Jonathan Gottschall fue el acto de contar historias, la narrativa como un puente hacia la empatía y la cohesión social; mientras que Richard Wrangham sitúa el fuego y la comida cocinada en el centro. Ambos son ciertos: el cómo cocinamos nuestra comida tiene una historia, una narrativa implícita en sus sabores nos recuerdan lo más profundo de nuestra humanidad. 

Los restaurantes son el reflejo del cruce entre la necesidad y la expresión. Más allá de ser el tercer espacio, estos lugares, desde sus inicios en la cafetería Kiva Han en Constantinopla, han ofrecido un lugar en dónde se sirven y consumen alimentos que a su vez funge como centro de la vida pública fomentando, incluso, debates políticos. Los paisajes gastronómicos —mercados, cafés, restaurantes—operan como microcosmos sociales donde el gusto personal y los valores colectivos chocan, se mezclan y, a veces, se reinventan. La estética visual y gastronómica de estos espacios de consumo ha sido, y sigue siendo, un tema de deliberación política, no sólo como reflejo de los gustos individuales, sino también como una fuerza que modela y, en ocasiones, regula las dinámicas de poder, dando forma a los rituales cotidianos y exponiendo —a menudo con crudeza— las jerarquías sociales.

Bajo este lente nace Futuros Gastronómicos Gentrificados, un proyecto que busca imaginar una estética inclusiva en la comida corrida, bajo la amenaza de la gentrificación. De acuerdo con algunas fuentes, en México 70% de la población habita en viviendas propias o en proceso de pago. En este sentido, podría parecer que la gentrificación afecta a menos de la mitad de la población. No obstante, el impacto de la gentrificación estética afecta a todas las comunidades de un lugar. Este problema, como advirtió Jane Jacobs en 1961, lleva consigo la “muerte de la diversidad.” La transformación de mercados, cafés y restaurantes tradicionales en espacios homogéneos evoca un proceso de estandarización cultural que despoja al entorno de su carácter distintivo. Estos nuevos espacios, imitados de otros y vacíos de propuestas gastronómicas innovadoras, se inscriben en lo que Marc Augé denomina no-lugares. En ellos, las relaciones humanas son efímeras y provisionales, un eco de la alienación que caracteriza al sujeto moderno.

La estancia en estos espacios no genera arraigo; más bien, refuerza un sentimiento de desvinculación, como si el individuo no pudiera reconocer en ellos una extensión de sí mismo. Este desapego subraya la temporalidad como una condición inevitable, y marca una distancia que convierte al espacio en un objeto neutral, sin alma ni profundidad. En última instancia, la proliferación de estos lugares se erige como un símbolo del vaciamiento estético y emocional, que define la lógica instrumental de nuestro tiempo. Uno de los problemas de la gentrificación del siglo XXI es que estos ocurren de manera acelerada —lo que produce más lugares de este tipo, sin evaluar el impacto a largo plazo—. No es global, ni local, ni cosmopolita, es una imitación sobre lo que algún día fue auténtico. Estos no-lugares erosionan las identidades locales desalojando simbólicamente a las personas, creando espacios donde no se sienten bienvenidos por gustos ni precios. Además, la gentrificación trae consigo la turistificación, que acelera la transformación, borrando las texturas culturales en favor de un atractivo genérico, que puede ser consumido y compartido en lo virtual.

Frente a esta homogeneización, imaginar futuros gastronómicos —utópicos y distópicos— se convierte en un acto de resistencia. Futuros Gastronómicos Gentrificados, busca generar conversación sobre la gentrificación estética e imaginar de manera colectiva, con vecinos y población flotante, el paisaje gastronómico del futuro, en específico el de la comida corrida. Se eligió la comida corrida como lienzo para proyectar las inquietudes de la comunidad, ya que las fondas son un espacio cotidiano que a la vez que está cambiando, en algunos cuadrantes incluso está desapareciendo. Por eso, dentro de este proyecto, la comida corrida se convierte en un medio sobre el cual observar los cambios sociales de la estética y la gentrificación, y así imaginar nuestras ideas sobre el futuro deseable y no deseable.

A través de una metodología adaptada de los Ethnographic Experiential Futures (EXF), se propuso visibilizar las tensiones entre lo local, global y gentrificado, mediante cartografías colectivas y narrativas especulativas. El proceso inició con la creación de un catálogo de señales sobre los cambios en la estética global, conversaciones sobre gentrificación y tursitificación. Seleccionamos las más relevantes, y en conjunto con Subgráfica, se ilustraron aquellas que despertaron mayor resonancia y debate. Estas señales fueron contextualizadas con entrevistas a expertos en estética, gastronomía o gentrificación, cuyos conocimientos ofrecieron un lente crítico. Los resultados culminaron en dos talleres, celebrados en el Museo Experimental El Eco y en Proyectos Públicos, en los que vecinos y población flotante trazaron mapas del presente y proyectaron futuros posibles. 

La investigación mostró que no existe un conflicto directo entre los lugares nuevos y los originales; más bien, existe una apreciación por aquellos espacios nuevos que ofrecen propuestas culinarias originales y buena sazón. Los vecinos y expertos ven estos nuevos espacios como una extensión de su entorno y buscan apropiárselos, siempre que enriquezcan la experiencia comunitaria y gastronómica del barrio. En general, aceptan precios más altos, pero exigen autenticidad y excelencia en la propuesta. Esta búsqueda por el buen comer es primordial, por eso la mayoría de los expertos están dispuestos a tolerar una estética descuidada si la comida es única. Aquí encontramos el mayor problema con la comida corrida, en general hay pocos establecimientos que ofrecen una buena sazón. Los entrevistados ven estos espacios como aquellos que resuelven el problema para comer a precio asequible, sin embargo, rara vez es algo que anhelan. En el raro caso de que una comida tenga una buena sazón y propuesta, se convierten en espacios míticos que se convierten en un ancla en el paisaje gastronómico.

Los talleres revelaron un consenso: el futuro utópico radica en consumir alimentos locales, naturales y orgánicos, arraigados en una comunidad vibrante, con una mesa grande y llena de sonidos únicos: las cumbias, el camotero y lo pregones. Hay una apreciación por todos los diferentes lugares que crean el paisaje gastronómico único de la zona, como son los puestos callejeros, ambulantes, restaurantes de “viernes” o festividad, los restaurantes de diario, y los que siempre han estado. En contraste, la distopía es blanca, uniforme, repetitiva e hiperindividualista. En el mejor de los casos, el individualismo se puede convertir en comida personalizada a las preferencias y necesidades, pero es solitaria, no hay mesas grandes, comunidad ni ruido. Se refleja en espacios más pequeños y comida para llevar. Esta distopia viene acompañada de sonidos mecánicos y una estética culinaria de texturas y sabores similares. El mayor temor de los participantes es la proliferación de ingredientes falsos y el exceso de glutamato monosódico resuelve —que la comida sea como hoy en día los expertos percibieron la comida corrida—, pero no es una experiencia placentera. Similar a los no-lugares, la distopía gastronómica gentrificada podría transformar la comida en no-comida, desprovista sabor nutrición e identidad. Esta no-comida se convierte en una simulación de lo que alguna vez fue real, representando la amenaza más profunda de la gentrificación: una falta de narrativa sobre lo que comemos, una narrativa esencial para definir y sobrellevar nuestra humanidad.

Los hallazgos de esta investigación buscan materializarse en objetos que actúen como vehículos de conversación, capaces de provocar reflexiones colectivas. Estos objetos, diseñados para vincularse tanto con el presente como con el espacio específico de la alcaldía Cuauhtémoc, aspiran a crear conexiones significativas entre las personas y su entorno inmediato, revalorizando la experiencia local y fomentando un sentido de pertenencia en el contexto contemporáneo. Estos objetos, que materializan las narrativas colectivas, son esenciales para resistir esta homogeneización. Imaginar futuros gastronómicos permite construir puentes entre el pasado y el presente, rescatando las texturas culturales que nos hacen únicos. Este ejercicio no solo denuncia la pérdida, sino que propone posibilidades: una comida que trascienda el sustento para convertirse en un medio de expresión y pertenencia. En este sentido, las narrativas sobre lo que comemos y cómo lo hacemos son la herramienta más poderosa para devolverle identidad y significado a los paisajes gastronómicos del futuro.

El cargo De fondas y gentrificación apareció primero en Arquine.

A diferencia de intentos previos de revitalización, el equipo de bombeo en la planta baja permanece despejado de programaciones complejas. Una losa de oficina flexible se suspende arriba maximizando la capacidad de carga de los rieles originales de la grúa. Nuevas claraboyas permiten que la luz natural penetre profundamente en el amplio espacio y resalten la maquinaria. Todas las entradas en la planta baja atraviesan estas capas de historia antes de llegar a los componentes recién construidos, permitiendo que el patrimonio moldee la experiencia del visitante.

Elevados sobre columnas que extienden la retícula estructural de la grúa, dos edificios residenciales de altura media se erigen de manera independiente. Las fachadas norte y sur están definidas por escaleras abiertas al aire libre, ofreciendo vistas a la ciudad, el río y el parque. Estas circulaciones exteriores transforman corredores interiores convencionales en vibrantes pasajes abiertos: entrelazándose con los edificios, se convierten en una extensión de las unidades, fomentando un sentido de propiedad compartida sobre los espacios comunes, una solución innovadora dentro del marco normativo. Empleando una configuración de “skip-stop”, el acceso a las unidades en pisos alternos se realiza dentro de la misma unidad, aumentando significativamente la eficiencia y reduciendo el consumo de energía incorporada y operativa, además de permitir departamentos con ventilación cruzada e iluminación natural desde dos direcciones.

El nuevo enfoque considera la estación de bombeo como un “objeto encontrado”, reutilizando sus propiedades estructurales y proponiendo un entorno público diverso y expansivo que se integra con el Distrito Histórico Nacional Exchange. El proyecto consta de dos bloques residenciales que flanquean la estación de bombeo histórica, la cual ha sido adaptada para oficinas y un restaurante.

Cada bloque residencial está estratégicamente separado de la estación de bombeo para generar nuevos “pasajes” urbanos que respetan la estructura original, mantienen la escala humana y amplían las fachadas comerciales en planta baja. La configuración volumétrica crea corredores públicos intersticiales en cada nivel, destacando las conexiones entre lo antiguo y lo nuevo: puntos de acceso sin barreras se sitúan entre la fachada de la estación de bombeo y las entradas residenciales. En su interior, momentos de compresión y expansión albergan dos anfiteatros al aire libre, plazas públicas y dos puentes peatonales que conectan los bloques residenciales con el edificio patrimonial, permitiendo diversas configuraciones de acceso y ocupación. Estos pasajes reflejan la naturaleza laberíntica de las calles que caracterizan el Distrito Exchange. Las conexiones articuladas fomentan la integración comunitaria y revitalizan este proyecto de infraestructura previamente abandonado. Este desarrollo multifacético y de uso mixto es la primera propuesta en el sitio que ha logrado el apoyo de la comunidad, los complejos residenciales vecinos y el comité de edificios históricos de la ciudad de Winnipeg.

El cargo Pumphouse apareció primero en Arquine.

“la historia de la ciudad es en gran medida

la historia de su propia búsqueda de poder”

Valerie Pelay.

Últimamente, mi mente se la ha pasado en la búsqueda y escucha de podcasts sobre diseño, ciudad y arquitectura y uno de los que mas frecuento es 99% invisible de Roman Mars, que se define como un podcast narrativo y sonoro sobre todo el pensamiento que abarca las cosas precisamente en las que no pensamos sobre la arquitectura y el diseño que le dan forma a nuestro mundo donde se abordan ademas temas desde; la infraestructura, los objetos, sonidos, visuales y la historia. Llegué a este podcast hace algunos años buscando información sobre LOVE Park en Filadelfia y su relación con el skateboarding.

Entre los proyectos que se han derivado de sus mas de 700 episodios se encuentra su libro titulado: El 99% de la ciudad invisible: Guía de campo para el mundo oculto del diseño cotidiano y una edición especial que hasta el día de hoy les dio contenido para grabar 12 episodios que analizan el libro ganador del Premio Pulitzer en 1974;The Power Broker: Robert Moses and the fall of New York. Este libro se traduciría en algo como El poderosísimo o El agente o El corredor del poder: Robert Moses y la caída de Nueva York  de Robert Caro, considerado como uno de los biógrafos mas influyentes del último siglo por su trabajo periodístico e histórico no solo sobre Moses, también sobre Lyndon Johnson (el trigésimo séptimo presidente de los Estados Unidos entre 1963 y 1969). 

Mes con mes del 2024, entre los días 15 y 21 se publicó un episodio dedicado a este libro, que trata de cubrir sus 1344 páginas y es comentado junto a Elliott Kalan el host del podcast The Flop House abarcando, dependiendo la extensión, de los capítulos entre 4 o 5 de estos. En cada capítulo tienen un invitado especial que, desde su experiencia profesional, vida personal y antecedentes tratan de comentar o describir el impacto que han tenido la obra de Moses durante sus casi 44 años en el poder, fechado este, del  23 de abril de 1924 al 1 de marzo de 1968 (tras una larga confrontación con Nelson Rockefeller, gobernador de New York de 1959 a 1973).

Entre los invitados y capítulos que se encuentran en los episodios están:

01. Introducción, del capítulo 1 al 5.

02. Jamelle Bouie, columnista de The New York Times y antiguo corresponsal político de Slate, del capítulo 6 al 10.

03. David Sims, co presentador del podcast Blank Check y crítico de cine en de The Atlantic, del capítulo 11 al 15,

04. Alexandria Ocasio-Cortez, diputada, representante federal por el distrito 14 del Congreso de Nueva York, del capítulo 16 al 20,

05. Brandy Zadrozny, reportera de NBC News especializada en desinformación, teorías de la conspiración e Internet y creadora del podcast Tiffany Dover is Alive, del capítulo 21 al 24,

06. Mike Schur, creador de la comedia de la NBC, The Good Place, y co creador de Parks and Recreation, Brooklyn 99 y Rutherford Falls, capítulo 25 y 26,

07. Pete Buttigieg, Secretario de Transporte de los Estados Unidos encargado de supervisar la aplicación de la Ley Bipartidista de Infraestructuras, del capítulo 27 al 32,

08. Shiloh Frederick, escritora e influencer que comparte su amor por la historia y la arquitectura de la ciudad de Nueva York en Instagram y TikTok, capítulos 33 y 34,

09. Majora Carter, estratega de revitalización urbana y promotora inmobiliaria del sur del Bronx, capítulos del 35 al 38, 

10. Clara Jeffery, redactora en jefe de Mother Jones y del Center for Investigative Reporting, capítulos del 39 al 41, 

11. Brenan Lee Mulligan, comediante y anfitrión de Dropout TV, creador de Dimension 20, un programa de juegos de rol de fantasía heroica (calabozos y dragones), su tercera temporada se desarrolla en una mágica ciudad de Nueva York, donde el villano principal es un Robert Moses ficticio que comparte la pasión por el Robert Moses de la vida real por construir carreteras y destruir vidas a través de la burocracia, capítulos del 42 al 46 y 

12. El mismo Robert Caro para cerrar con los capítulos del 47 al 50 y terminar con la serie especial dedicada a su libro.

El 16 de septiembre de 2024 se cumplieron 50 años de la primera edición del libro por lo que  The New York Historical Society lo celebró con una instalación sobre una selección de archivos desde material de investigación hasta borradores de los manuscritos. Del 6 de septiembre del 2024 hasta el 2 de febrero del 2025 exponen sobre “seguramente el mejor libro jamás escrito sobre una ciudad”, y en el mismo podcast de 99% invisible hay un episodio especial sobre una conversación en vivo del 7 de octubre del 2024 derivada de esa exposición. El año 2024 fue considerado por The New York Times como “el año de The Power Broker”.

Conforme uno va escuchando la síntesis del libro junto con los comentarios sarcásticos de Elliot Kalan, la guía de Roman Mars y los puntos de vista particulares de cada uno de los invitados uno va entendiendo desde la estructura urbana de Nueva York, su creación y su 

destrucción, la acumulación, cima y perdida de poder de Robert Moses hasta el origen del porqué de su némesis, Jane Jacobs con su Muerte y vida de las grandes ciudades y su constante lucha y oposición por el Lower Manhattan Expressway que atravesaba los barrios de SoHo, Little Italy y Chinatown; casualmente no hay un capitulo dedicado a ella en el libro, ni una mención sobre su nombre aunque si se menciona la pelea entre ellos y en el podcast hay una bonita anécdota de cuando Robert Caro le entrega y le dedica el libro terminado a Jane Jacobs y la respuesta de ella en una carta (fechada en agosto de 1974) que escribe agradeciendo el libro.

Recurro a esta referencia sobre The Power Broker por que en mi última visita a Nueva York mientras hojeaba el libro en una librería de Brooklyn (torpemente no lo compré en esa ocasión y cuando regrese por el ya se habían llevado la última copia) me vino a la mente dos imágenes, una donde recordaba a Robert Moses junto a Henry Ford II y Walt Disney, Los Tres Amigos y la otra la de la película animada de Disney titulada Los Tres Caballeros, tratando de entender esas similitudes entre las imágenes con el hilo conductor como si se tratará de una película animada de Disney.

de izquierda a derecha: Walt Disney, Henry Ford II y Robert Moses dando un paseo en la atracción del Ford Magic Skyway de la Feria Mundial de 1964-65 en Queens.

Primera imagen: Los tres amigos.

Una foto en blanco y negro donde se encuentran en un convertible (modelo real de automóvil Ford Mustang recién salido de la cadena de montaje) sentados de izquierda a derecha Walt Disney a sus 63 años de edad, Henry Ford II de 47 años y Robert Moses con 76 años, sonriendo, celebrando y a punto de dar un paseo en la atracción del Ford Magic Skyway en la Feria Mundial de 1964-65 celebrada en la ciudad de Nueva York en Flushing Meadows, Corona Park en el distrito de Queens (que no pudo llega a ser el Parque de Robert Moses como lo tenía planeado él tras la terminación de la feria), inaugurada un 22 de abril de 1964 y con una duración hasta el 17 de octubre de 1965.

Walt Disney se encuentra con un traje color claro en la parte trasera del Ford viendo hacia el horizonte del lado derecho, hacia el acristalamiento del pabellón sobre una de las curvas de los dos brazos-toneles de cristal donde circulaban los convertibles, posiblemente riéndose del pabellón de la competencia de Ford. El de Chrysler que se encontraba en un gran cuerpo de agua con edificaciones en 5 islas, 4 de ellas dedicadas a los aspectos mas específicos del trabajo de la compañía: la ingeniería, la producción, el diseño y las operaciones (la quinta isla tenía un teatro con espectáculo de marionetas), un motor sobredimensionado de 30 metros de largo con un dragón como cigüeñal, un zoológico de monstruos metálicos y un cohete gigante como atracción. Walt se apoya de manera celebratoria en su triunfo sobre Chrysler, descansa su brazo derecho sobre el descapotable del Ford mostrándonos su anillo Claddagh que había comprado durante una estadía en Irlanda con su esposa en 1946; ese anillo consta de tres elementos: 

1. Las manos que se entrelazan y sostienen juntas a un corazón coronado representando la amistad,
2. El corazón como la pieza central de los elementos del anillo que representa el amor y 
3. La corona  como símbolo utilizado típicamente para representar a la realeza que colocado sobre el corazón, representa la lealtad y fidelidad.

Henry Ford II, el mas joven de los tres, obviamente sentado del lado del conductor con un traje obscuro viendo a la cámara con un guiño de ceja levantada derecha como símbolo de complicidad y de aprobación hacia la sonrisa de Walt, mano derecha tras el respaldo del asiento y señalando con su puño izquierdo al centro el poder de esa reunión de Los Tres Amigos. Robert Moses, ya cansado por la edad, apenas esbozando una pequeña sonrisa en el asiento del copiloto con un traje semi obscuro viendo hacia la cámara y apoyando su brazo izquierdo sobre su asiento.

Detrás de Moses, el Pabellón de la Ciudad de Nueva York y el Teatro de Hielo hoy en su lugar el Museo de Queens sobre la Plaza Nuevo Amsterdam y al fondo una serie de astas bandera de los países participantes en esa feria que no fue avalada por la Oficina Internacional de Exposiciones Mundiales sobre el puente Norte de las Naciones Unidas (hoy librando la vía de Grand Central Parkway) y la Unisphere (un gran globo terráqueo gigante de acero inoxidable diseñada por el arquitecto Gilmore David Clarke. construida por la American Bridge Company y donada por la Corporación de Acero de los Estados Unidos) sobre la fuente de los continentes. Estos elementos marcan un eje de poder conformado por el anillo Claddagh de Walt, el del puño cerrado de Henry, el retrovisor del Ford y el Unisferio como insignia de la era espacial para la feria y como representación de “la paz mediante el entendimiento” como eslogan.

El Ford Magic Skyway o la Pasarela, Vía Aérea–Teleférico Mágico de Ford formaba parte del pabellón o La Rotonda de Ford y fue “una atracción de la Feria Mundial de 1964-1965 patrocinada por la Ford Motor Company. Los visitantes se sentaban y viajaban a través del tiempo hacia el pasado y el futuro; en un momento dado, el Skyway recorría una pequeña sección de la pasarela en tierra antes de volver al gran final del edificio de espectáculos. La atracción entera tuvo que ser desechada al final de la feria, pero dio lugar a muchas ideas en atracciones posteriores como el People mover, Universe of Energy, Spaceship Earth y World of Motion en Disneyland”.

Dos secciones definían el recorrido:

1. Los albores de la vida en la Tierra, con enormes dinosaurios combatiendo mientras aves primitivas sobrevuelan el cielo, hombres de las cavernas de tamaño natural, en un triunfo de la animación electrónica y

2. En la Era Espacial, el visitante se encuentra deslizándose por una super autopista sobre la Ciudad del Mañana (Tomorrowland), con altas torres metálicas y cristales brillantes de los edificios “cúpula burbuja”.

A la entrada se leía un cartel que decía:

“Bienvenido a bordo a la

Pasarela, Vía Aérea-Teleférico Mágico de Ford

una aventura de Walt Disney a través del tiempo y el espacio.

Prohibido fumar”

Ademas de Ford, pabellones por Chrysler, General Motors, Avis con un paseo en coche antiguo, Greyhound, la U.S. Rubber Company con una llanta gigante y el Helipuerto de la Autoridad Portuaria con el restaurante Top of the Fair (actualmente aún en pie junto al zoológico de Queens) en la zona industrial de pabellones donde la mayoría se dedicaba a la transportación.

Otras compañías como Sistemas Telefónicos de Bell, Formica, Simmons, IBM, Coca Cola, Dupont, Seven Up, General Electric, Johnson Max, Pepsi Cola, Kodak,  Westinghouse, RCA, American Express, ademas de los países invitados entre los que se encontraba el pabellón de México con una replica del Atlante de Tula en la entrada diseñado por Pedro Ramírez Vázquez y Rafael Mijares y aún en pie el pabellón del Estado de Nueva York diseñado por los arquitectos Philip Johnson, Richard Foster y el ingeniero estructural Lev Zetlin (hoy abandonado pero en una zona revitalizada por el Maloof skatepark, el cual le ha traído nueva vida al parque).

Esta foto simboliza a la realeza del poder en ese 1964, pero también simboliza amor, lealtad, fidelidad, pero sobre todo amistad entre Los tres amigos en ese otro poder que representa la imagen que se queda grabada en la memoria cuando uno la ve.

Robert Moses visto por Andy Warhol en 1964 en el acceso al Corona Park, foto por Erik Carranza.

Robert Moses.

O “the highwayman” como era conocido en su doble acepción como “el asaltante de caminos” o “el hombre de las carreteras o de las autopistas”, sobrenombre que se ganó por dar prioridad e impulsar la construcción de autopistas sobre el desarrollo de infraestructura para el transporte público, tres frases entre muchas tantas que dijo marcaban claramente su visión:

“buses are for losers” o “ los autobuses son para los perdedores”

“i don’t care if I’m in traffic for two hours because I’m sitting in the backseat working and somebody is driving me”  o “no me importa si estoy en el tráfico durante dos horas porque estoy sentado en el asiento trasero trabajando y alguien me está llevando”

y “we can’t move the road, I already draw the line” o “no podemos mover la carretera, ya he dibujado y trazado la línea”.

Es reconocido como “el creador de la primera ciudad en la era del automóvil” frase contradictoria hacia una persona que jamás aprendió a conducir y que se desplazaba en limusina con chofer. Ocupo hasta 12 cargos públicos de 1924 a 1975, generando poder desde la simultaneidad de la ocupación de esos cargos mediante la expedición de bonos para financiar sus proyectos.

Construyó parques, autopistas, puentes, áreas de juego, viviendas, túneles, playas, zoológicos, centros cívicos y salas de exposiciones, añadiría yo, piscinas y paisaje urbano, pero contradictoriamente muchas de esas obras tenían un sesgo racial destruyendo para ese fin barrios, comunidades y estructuras familiares.

Robert Moses posiblemente es en esa idea de poder y simultaneidad el  más grande constructor de infraestructuras pero al mismo tiempo es el  destructor del tejido urbano y social que alteró a la ciudad de Nueva York.

Fue Comisionado de Parques y Recreación de la Ciudad desde el 29 de enero de 1934 hasta el 23 de mayo de 1960, 26 años a cargo del mantenimiento y gestión de la áreas verdes y la construcción de parques públicos para la ciudad. Parks and Recreation (Parks and Rec) comedia y sátira política de Mike Schur (invitado en el capítulo 06 del podcast de 99% invisible) y Greg Daniels, tomaron el nombre de esta comisión para la serie donde narran el tema de la planeación urbana desde la perspectiva de la Directora Adjunta de esa comisión en un pueblo ficticio llamado Pawnee en Indiana.

Fue el principal promotor de la Feria Mundial de 1964-65 en la ciudad de Nueva York y presidente de la misma de 1960 a 1966 celebrada junto con un grupo de empresarios motivo por el cual entró en conflicto de intereses con la Oficina Internacional de Exposiciones Mundiales al romper ciertas reglas sobre la comercialización de la feria con las empresas invitadas.

En 1968, a tres años de terminada la Feria Mundial y después de 44 años en el poder es acusado de malos manejos financieros por las deudas generadas por esta y el deficit de vístanles esperados, lo cual dio inicio a su declive en el poder terminando entre 1974 y 1975 como Consejero Especial sobre Vivienda en la Oficina del Gobernador de Nueva York.

Tras la publicación de The Power Broker: Robert Moses and the fall of New York de Robert Caro, Moses respondió en su defensa con una carta-declaración de 23 páginas y en 1969 publicó su versión de la historia en una autobiografía editada por McGraw-Hill, titulada Public Works: A Dangerous Trade u Obras Públicas: Un oficio peligroso, jugando también con la ambigüedad de la palabra trade como oficio y negocio al mismo tiempo donde aparece parado en posición de reto en un traje obscuro sobre unas vías férreas o una estructura metálica en color naranja sosteniendo en su brazo derecho un juego de planos enrollados, posiblemente estableciendo su postura y su visión hacia la ciudad de Nueva York. Murió un 29 de julio de 1981 a los 92 años de edad por una enfermedad cardiaca quizá producto de su afición por la natación.

Henry Ford II.

El mas joven de los tres en ese 1964, año en el que se estrenó el Ford Mustang (un muscle car, auto deportivo con rasgos agresivos que se vendió a un precio económico, lo cual hizo que se popularizará e invadiera las calles de las ciudades) diseñado por Lee (Lido Anthony) Iacocca con un desplegado de publicidad enorme dentro del pabellón diseñado por Disney, el Ford Magic Skyway. Fue el nieto mayor de Henry Ford, conocido como Hank the Deuce y presidente de Ford Motor Company de 1945 a 1960. En ese 1964 fungió como Consejero Delegado (CEO) de 1947 a 1979 y como presidente del Consejo de Administración de 1960 a 1980, durante la Feria Mundial de 1964 acuatizó junto con Disney en una piscina temática dos conceptos importantes para las ciudades:

• La arquitectura futurista con miras a la llegada del hombre a la luna y su alunizaje, el 20 de julio de 1969 y
• El principio de la movilidad individual en las ciudades con la presentación histórica de la evolución de sus automóviles, desde el famoso quadriciclo de 1896 de su abuelo, Henry Ford, el carro de carreras 999 para demostrar el performance, el Ford Galaxie y  el futuro con esa referencia nuevamente a la carrera espacial, el Ford de 1903 modelo A Tonneau y la confianza, el Ford modelo T Chassis y la calidad, englobando con el recorrido del Ford Mustang en esa pasarela de autos convertibles en circulación continua la eficiencia.

Henry Ford II aterrizó en esta feria la ilusión de la era espacial y la pesadilla actual de las ciudades en cuanto a la movilidad, sueño compartido con la visión de Moses.

Cartel del documental de Walt Disney and the 1964 World´s Fair

Walt (Elias) Disney.

Según sus biógrafos fue dibujante, pintor, ilustrador, escritor, animador, caricaturista, guionista, realizador, actor, director y productor de cine, actor de voz, presentador de televisión, empresario, desarrollador, inventor y posiblemente la mejor definición es que fue un visionario, quizá el último de los modernos. Para 1964 ya había producido Blanca Nieves y los Siete Enanos, Pinocho, Fantasía, Dumbo, Bambi, La Cenicienta y Mary Poppins que se estrenó en ese mismo año. 

Antes de su participación en la Feria Mundial de Nueva York se involucró también en la Feria Mundial de Moscú en 1959 y en los Juegos Olímpicos de Invierno de 1960. 

En la Feria Mundial con el patrocinio de empresas desarrolló “para PepsiCo, It’s a Small World, un paseo en bote entre muñecas animatrónicas que simbolizaban a los niños del mundo homenajeando a la UNICEF; Grandes Momentos con Mr. Lincoln contaba con una realista figura también animatrónica del presidente Abraham Lincoln pronunciando fragmentos de sus discursos; el Carrusel del Progreso promovía la importancia de la electricidad y Ford’s Magic Skyway retrató el progreso de la humanidad…”

Murió de un paro cardiorrespiratorio producto de cancer de pulmón un 15 de diciembre de 1966 a los 65 años de edad, un año y 59 días posteriores a la terminación de la Feria Mundial de 1964-1965 en Nueva York.

Los Tres Amigos conjuntaron poder, visión y entretenimiento.

Segunda imagen: Los tres caballeros.

Un largometraje animado, un live action que combinaba la animación con la realidad, regalo de Estados Unidos hacia América Latina que se estrenó en la Ciudad de México el 21 de diciembre de 1944 y en Estados Unidos el 3 de febrero de 1945 y que inicia a la inversa con un regalo de cumpleaños que abre el Pato Donald de parte de sus amigos de Latino América. La imagen mas conocida de esta película es donde aparecen tres personajes, The Three Caballeros, de derecha a izquierda El Paton Donald, seguido de José Carioca y Panchito Pistolas en primer plano levantando al unísono con su mano izquierda un sombrero  de mariachi como cliché y dando un paso hacia el frente con el pie izquierdo, de fondo palmeras, arena, playa y un cielo azul. Si uno ve hoy esa película lo primero que encontrará es una disculpa-advertencia por parte de los estudios de Disney que dice:

“El siguiente programa muestra maltrato o representación negativa de personas o culturas. Tales estereotipos no eran correctos en aquel entonces ni lo son ahora. En lugar de eliminar dicho contenido, queremos reconocer su impacto perjudicial, aprender e invitar al diálogo para crear entre todos un futuro más inclusivo.

Disney se compromete a crear historias con temas inspiradores y motivadores que reflejen la rica diversidad de la experiencia humana en todo el mundo.”

Y en esa representación negativa, Los Tres Caballeros:

de izquierda a derecha: el Pato Donald (Estados Unidos), Panchito Pistolas (México) y José Carioca (Brasil).

Donald Fauntleroy Duck o el  Pato Donald.

Originario de Duckburg, Calisota, representa a los Estados Unidos y al estereotipo del hombre blanco que descubre y se maravilla al voltear al sur y ver la riqueza cultural, social, gastronómica, urbano y arquitectónica más allá de su norte. Un pato que se vuelve loco, baila, canta, se divierte y persigue a las mujeres latinas durante los 69 minutos que dura la película.

José Carioca.

Loro fumador que representa a Brasil y a América del Sur, a través de un viaje por Argentina y por Salvador de Bahía, la antigua capital de Brasil, antes de Brasilia de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, que en una lectura actual puede representar en términos urbano-arquitectónicos esa transición de poder entre capitales.

Panchito Pistolas.

Bravo gallo con pistolas que representa a México y a América Central y del Norte con paradas en Pátzcuaro, Veracruz, Acapulco y Ciudad de México. 

Representa para mí la transición del poder urbano-arquitectónico en México entre Carlos Obregón Santacilia y Mario Pani Darqui con su Historia folletinesca del Hotel del Prado. Un episodio técnico, pintoresco, irónico, trágico, bochornoso de la postrevolución.

Estereotipos Disney y suposiciones propias para una lectura actualizada del poder. 

En espera de esa película sobre The Power Broker y Robert Moses que Oliver Stone ha prometido durante años (donde apuesto por la admiración que profesa a Robert Caro, Ethan Hawke bien podría representar a Robert Moses) vale la pena volver a ver y reír con Los Tres Caballeros antes de iniciar con la travesía de leer a Robert Caro y seguir hablando de poder entre Los Tres Robert´s: Robert Moses,  Robert Caro y Robert Gottlieb (su editor, o como él se define: el que hizo la limpieza de ese libro y que obligó a Caro a reducir 350,000 palabras del manuscrito original; Robert Gottlieb es considerado como el editor mas importante de Estados Unidos al haber editado una cantidad entre los 600 y los 700 libros) que por cierto en Prime, hay un documental titulado Turn Every Page: the adventures of Robert Caro and Robert Gottlieb por Lizzie Gottlieb por si alguien quiere empezar a agradecer y a leer a Los Tres Robert´s por aquí.

El cargo Los tres amigos, los tres caballeros y los guiños del poder apareció primero en Arquine.

Alineada cuidadosamente sobre una diagonal preexistente en el pavimento de la plaza, la obra invitaba a los transeúntes a travesar un pasadizo que resonaba con las huellas de un antiguo trazo callejero, evocando así la persistencia de la historia en las capas de la ciudad moderna. Diagonal Arcana no solo servía como un refugio visual y sombreado en la bulliciosa plaza, sino que también actuaba como un portal simbólico, invitando a reflexiones sobre el paso del tiempo y la intersección de lo nuevo con lo ancestral. El diseño de la instalación celebraba la arquitectura y el urbanismo, destacando cómo las formas y los colores pueden transformar un espacio público en una experiencia inmersiva y reflexiva. Con cada paso a través de este vibrante túnel, Diagonal Arcana proponía un diálogo entre el pasado y el presente, haciendo de cada visita una oportunidad para descubrir y redescubrir el entorno urbano

Tal como estaba programado, la instalación quedó lista para su inauguración, pero la noche previa al 20 de septiembre, un diluvio con fuertes vientos azotó el Centro de la Ciudad de México tumbó parte de la pieza.  Al día siguiente, los profesores y estudiantes lograron recuperar parte del pabellón, y así relatan su experiencia: “Al caer la noche, recibimos la noticia del desastre. Sin duda, fue un golpe desalentador que nos hizo replantear nuestras acciones. La reflexión final que nos llevamos sobre el verdadero valor de esta experiencia en Mextrópoli fue, como siempre, el tema de los procesos de idear, construir y presentar una maqueta a escala real que abone a la narrativa arquitectónica. Lo que vivimos fue más que un simple proyecto académico; fue una de esas lecciones que los futuros arquitectos enfrentarán en su vida profesional. Aprendimos que detrás de cada gran idea hay trabajo arduo, pasión y, a veces, descalabros inesperados. No nos queda más que recuperarnos y mirar hacia adelante para preparar la próxima edición.”

ESTUDIANTES PARTICIPANTES Renatta Baranda Del Rio, Luis Enrique Batiz Garita, Karla Isabel Castillo Tenorio, Sharon Danae Chávez Urosa, Fernando Delgado Campos, David Delgadillo Carreto, Germán Nahim Fonseca Ibarra, Bryan Jafet Lugo Buendía, Emmanuel Márquez Almeraya, Daniel Mercado Galván, Santiago Israel Moratilla Álvarez, Ingrid del Carmen Moreno Martínez, Ana Laura Pimentel Cruz, Eloy Rodríguez Díaz, Mía Jackeline Rojo Flores, Francisco Javier Sosa Loza, Denisse Giles Cardoso, Valeria Obregón Ojeda, Santiago Martínez de la Parra

El cargo Diagonal Arcana apareció primero en Arquine.

Una revista de arquitectura, eventualmente, se lee para conocer la producción más reciente de arquitectos destacados dentro del contexto geográfico, cultural o ideológico de la publicación. Pero sobre todo se lee para entender el trabajo arquitectónico en sí mismo: sus espacios, su construcción y sus materiales, los detalles y el por qué y el cómo de cada decisión. Proyectar es discriminar; escoger un camino es rechazar otros miles.

Para entender un proyecto o una obra, desde las limitantes dos dimensiones de una revista, debe exponerse de modo comprensible y, claro, no sólo con los dibujos para publicar, que se producen hoy en día en todos los despachos, sino también con los croquis y los detalles constructivos, tanto de la solución final como de opciones previas y descartadas, que ayudan a entender el proceso de concepción y diseño.

Las fotos no sólo deben procurar su calidad compositiva y autónoma, sino que en ellas deben primar la transmisión de información arquitectónica, las luces y sombras que ésta genera, las texturas y colores de sus materiales, tratando de convertir el ojo objetivo de la cámara en el del lector. El fotógrafo es el lazarillo del visitante virtual, que ayudado por los planos, irá paseando y comprendiendo el espacio impreso. Los textos, escritos por los mismos arquitectos, no sólo complementan la descripción objetiva sino que vierten sus intenciones, sus dudas y sus conceptos generadores.

En este número de Arquine publicamos dos casas atendiendo a los criterios de rigor e innovación. Ambas están descritas e ilustradas de manera exhaustiva desde las fotos, los dibujos, croquis y detalles constructivos, así como desde sus textos. En el momento de cierre de esta publicación, las dos obras de concreto, madera y vidrio, ya están listas para ser ocupadas por los respectivos dueños. Los autores, Alberto Kalach y Bernardo Gómez-Pimienta de TEN Arquitectos proponen dos ejemplos paradigmáticos de levedad y transparencia en la reciente producción arquitectónica mexicana: el primero desde las sorprendentes franjas de luz que bañan los planos de concreto; el segundo desde la diáfana inmaterialidad de la caja de vidrio. Ambos integran el elenco internacional de conferencistas presentes en el Congreso Arquitectura y Transparencia organizado por Arquine a Partir del próximo 27 de marzo.

Obras

Alberto Kalach | TEN Arquitectos

Ensayos y conversaciones

Antonio Toca Fernández | Gustavo López Padilla | Manuela Salas | Miquel Adrià | Guadalupe Castillo | Ernesto Betancourt | Carmina Durán | Núria Santiago | Aura Cruz | Leslie Aboumrad | Luis Fernández-Galiano

El cargo rigor e innovación apareció primero en Arquine.