El 21 de febrero de 2020, la cuenta de Instagram de Yona Friedman publicaba una foto del arquitecto, a la vez que comunicaba: “Luego de 96 años en esta tierra, Yona se ha mudado allá arriba para construir una Ciudad Espacial e instalar algunas Cadenas Espaciales en el cielo.”[1] De esta manera, Friedman y su organización, llamada Dotation Yona Friedman, anunciaban el deceso de una de las figuras arquitectónicas más intrigantes del siglo XX. Friedman murió prácticamente trabajando, ya que hasta sus 96 años mantuvo una agenda llena de eventos entre exposiciones, colaboraciones con organizaciones de todos tamaños e índole, así como publicaciones sobre su obra y pensamiento.

El incansable arquitecto Janos Antal Friedman nació en 1923 en Budapest, hijo de una pareja judía de clase media, y aunque Friedman dijo no haber experimentado mucha discriminación durante su niñez, lo cierto es que para 1944, la comunidad judía húngara, un tanto aislada del antisemitismo rampante que se vivía en otras partes de Europa hasta ese momento, vio terminada su relativa tranquilidad con la ocupación nazi de Hungría. Sin embargo, Friedman, por suerte, se salvó de haber sido mandado a un campo de concentración, como muchos de sus coetáneos, gracias a que fue arrestado por la Gestapo quien, en turno, viendo a las tropas soviéticas entrar a Budapest en ese mismo año, entregaron a sus prisioneros a la policía húngara quien, a su vez, los liberó una vez tomada Budapest por los rusos. En medio de ese caos, Friedman huyó a Israel donde comenzó una nueva vida y donde, después de servir en el ejército israelí, completó sus estudios de arquitectura en el Instituto Tecnológico Technion, en Haifa, en 1949.[2]  

Friedman se muda a París en 1958, cansado de no haber encontrado en Israel mucho interés en su trabajo, encontrando en Europa, inicialmente por lo menos, apoyo en figuras como Gerrit Rietveld, Frei Otto y Jean Prouvé, quien le patrocina su visa a Francia y le ofrece colaborar con él en un proyecto que luego se frustra. Como sea, Friedman se convierte eventualmente en ciudadano francés, viviendo el resto de su vida en ese país.

Las utopías espaciales francesas de la segunda mitad del siglo XX

Al mudarse Yona Friedman a Francia de manera definitiva al inicio de la década de 1960, lo que le esperaba en Francia era una efervescencia intelectual producto de los llamados treinte glorieuses, los “treinta gloriosos”, término aplicado a un periodo de tres décadas de desarrollo industrial, tecnológico e intelectual continuo franceses marcados por el término de la II Guerra Mundial, en 1945, y la implementación del Plan Marshall, y que terminan con la crisis del petróleo de 1973.

Friedman llega a París encontrándose con debates concernientes a la transformación y desarrollo social y político de la sociedad francesa. En medio de tal efervescencia, el espacio, entendido como concepto central y fundamental de la transformación material, fue estudiado desde diferentes trincheras. Estaba, por ejemplo, la fenomenología de Gaston Bachelard y Maurice Merleu-Ponty por un lado; o el espacio como ideología marxista de Henri Lefebvre, o el situacionalismo de Guy Debord; o la semiótica de Roland Barthes; y el espacio como concepciones del poder, formulados de distintas maneras por Michel Foucault, Gilles Deleuze o Félix Guattari.[3]

Ahora bien, si el espacio como tema central de debates filosóficos y culturales era apasionadamente estudiado, existía a la vez una gran cantidad de enfoques que, aunque diversos, coincidían en la idea de que el espacio no era meramente un contenedor para llenarse de gestos humanos y objetos materiales. En cambio, el espacio se palpaba como la encarnación de motivos físicos e intangibles a la vez, el espacio se entendía en esos momentos tanto como experiencia perceptual y ambiental, pero también como redes de infraestructura, caminos, redes eléctricas, de drenaje, sistemas de comunicación tales como ondas de radio y televisión, así como signos, eventos, o expresiones culturales. A la vez, el espacio, particularmente el urbano, se volvía la encarnación de todas esas expresiones espaciales. Habría que considerar, por ejemplo, esta afirmación de Lefebvre:

“El centro urbano se llena hasta saturarse; decae o explota. De vez en vez, cambia dirección y se rodea de vacío y escasez. Más a menudo, asume y propone la concentración de todo lo que hay en el mundo, en la naturaleza, en el cosmos: los frutos de la tierra, los productos de la industria, las obras humanas, objetos e instrumentos, actos y situaciones, signos y símbolos.”[4]

La idea del espacio como punto de convergencia y de transmisión, donde los bordes y delimitaciones del espacio mismo podían definirse o entenderse en términos meramente euclidianos, como lo hacía el modernismo de la generación anterior, carecía de significación para esa generación.

Friedman encajó perfectamente en esta cultura espacial francesa del momento, identificándose y viéndose influido por pensadores tales como Henri Lefebvre, Roger Caillois, o Guy Debord, a la vez que, desde su época en Technion como estudiante, mantenía correspondencia con arquitectos modernistas franceses como Le Corbusier, Jean Prouvé y André Sive.[5] Friedman se forjó una concepción del espacio que sintonizaba con el de Lefebvre muy claramente. Habría que atender a estas líneas de Lefebvre: 

Consideremos una casa y una calle, por ejemplo. La casa tiene seis pisos y un aire de estabilidad en ella. Uno podría incluso considerarla el epítome de la inmovilidad, con su concreto y sus bordes duros, fríos y rígidos. Ahora bien, un análisis crítico sin duda destruiría la apariencia de solidez de esta casa, quitándole, como fuera, de sus losas de concreto y sus delgados muros divisorios, que son en realidad pantallas glorificadas, destapando así una imagen muy diferente. A la luz de nuestro análisis imaginario, nuestra casa emergería como permeada en todas las direcciones por corrientes de energía que corren hacia y desde ella por cualquier ruta imaginada: agua, gas, electricidad, línea telefónica, radio y televisión, señales, y más.[6] 

En este fragmento de La producción del espacio, Lefebvre coincide en develar varias de las mismas ideas que, por su parte, el gurú inglés de la tecnología en la arquitectura, Reyner Banham, exploraba en su afamado ensayo, “A Home is Not a House”, de 1965, ilustrado por François Dallegret:

Cuando tu casa contiene semejante complejo de tuberías, ductos, cables, luces, tomas de corriente, salidas de corriente, hornos, lavabos, trituradores de desechos, bocinas de alta fidelidad, antenas, conductos, congeladores, calentadores—cuando contiene tantos servicios que la infraestructura podría sostenerse por sí misma sin ayuda de la casa, ¿para qué tener una casa para albergarlos?[7]

Página del ensayo de Reyner Banham, A Home is not A House, con ilustraciones de Francois Dallegret. Las ilustraciones convertían a las instalaciones mecánicas de una casa en objeto de admiración y diseño. Ensayo publicado en la revista Art in America, en 1965.  

A la vez, vale la pena atender a las ideas que Friedman sostenía sobre el mismo tema, y que expuso en su antología de textos y proyectos titulada Pro Domo del año 2006:

Cuando era un niño en edad escolar, descubrí que una casa sola no existe por sí misma, que no terminaba en los límites exteriores de la planta baja, pero que continuaba hacia las calles, al jardín, y luego, a la casa de enfrente. La casa de enfrente continuaba a la que estaba en frente de esta, y así continuaba. El imaginarse una casa era imaginarse al mundo entero.[8]

Vale la pena manifestar la cercanía en las ideas expuestas por los tres autores, dado que definen la manera en que algunos grupos de arquitectos, urbanistas y teóricos de diversas disciplinas pensaban el medio ambiente construido en ese momento. Es de notar cómo en todas las instancias, la preocupación por la arquitectura, o por lo menos las reflexiones sobre tópicos que habían ocupado a teóricos y arquitectos en otros momentos, tales como la tectónica, o cuestiones formales o epistemológicas, no parecen ser tan prioritarios. En otras palabras, los muros de los edificios, tanto los de carga como los divisorios, así como los cimientos y todos los elementos estacionarios, debían asumir un papel secundario o incluso cambiar su naturaleza inamovible a favor de uno móvil, cambiante y dinámico. 

La Ciudad Espacial de Yona Friedman

Esta visión del mundo tecnológico evidente en los escritos de los autores citados, emanó de reflexiones sobre la sociedad post-industrial que fue impulsada, desde Francia, por escritores como Pierre Francastel y su obra Art et technique aux XIXe et XXe siècles (1956), o Gilbert Simondon y su Du mode d’existence des objets techniques (1958), los cuales describían el papel de la tecnología como una constante de la condición humana, en donde el mundo construido se estaba convirtiendo en un conjunto ensamblado, una serie de redes interconectadas en donde el ser humano no era más que el centro alrededor del cual operaba el ensamble, con el hombre actuando como un elemento más en el entramado.[9] 

Es aquí donde encaja la obra conceptual más importante y persistente de Yona Friedman, aquel proyecto que reunía la mayoría de sus ideas concernientes al espacio, a la arquitectura, a la ciudad, y por tanto a la sociedad. Friedman afirmó toda su vida que la idea de dicho proyecto lo comenzó a encubar desde que era un estudiante en Israel y consistentemente le denominó, desde sus escritos más tempranos, la Ville Spatiale o la Ciudad Espacial. Cuando Friedman llega a Francia a principio de los 1960s, ya estaba involucrado con el CIAM (el Congreso Internacional de Arquitectura) y, desde esa organización, lideró la formación de un grupo de investigación que se denominó el Groupe des études d’architecture mobile, o Grupo de Estudios de arquitectura móvil (GEAM). Los miembros de esta organización fueron el mismo Friedman, Werner Ruhnau, David Georges Emmerich, Jean-Pierre Pecquet, Jerzy Soltman, Jean Trappman, Frei Otto, entre otros. Friedman era el miembro más activo y líder de la organización, la cual emitió un manifiesto en 1960, que entre varias ideas planteaba que las construcciones modernas no se adaptaban a las necesidades de la vida actual, que el costo de la construcción era alto, y que la planeación urbana no respondía a los retos de la tecnología y la información. El GEAM propugnaba cambios drásticos a modos y regímenes de propiedad y planeación urbana, así como se proponía la investigación de métodos de construcción móviles y dinámicos. Asimismo, se proponía investigar métodos alternativos de disponer de los residuos y de la infraestructura energética, de agua y otras instalaciones de los edificios. El postulado más importante del GEAM planteaba la investigación de unidades habitacionales de escala y características que pudieran armar ciudades enteras, así como edificios en forma de puentes, contenedores intercambiables que pudieran circular, volar o flotar.[10]

El GEAM se disolvió, o más bien fue disuelto por Friedman en 1962, dado que el miembro fundador se quejaba de la falta de interés de los otros. A la vez, Friedman manifestó en ese periodo un marcado interés por las matemáticas, las ciencias de la información y las teorías de las dinámicas de grupos, disciplinas que influyeron su trabajo marcadamente por el resto de su vida. Así pues, las ideas del GEAM y los intereses de Friedman le dieron forma a su Ciudad Espacial, concepto que siguió afinando y aplicando a distintos casos de estudio por el resto de su vida. Los postulados del GEAM no eran más que espejos de la ideología Friedmaniana, es decir, la idea de que las estructuras como las hemos ideado siempre, inmóviles, enraizadas a la tierra, con sótanos y cimientos, eran ya obsoletas en un mundo en constante flujo y cambio. Para Friedman, el ser humano existía para manifestar el cambio constante a través de sus actividades diarias, las cuales requerían que el ser humano disfrutara de plena libertad individual. Esta libertad, según Friedman se veía coartada por las instituciones estáticas e inamovibles que caracterizaban a nuestras sociedades modernas. Las estructuras, tanto constructivas como institucionales, debían atender a cambios constantes: contratos, leyes, normas culturales, todo debía contener el carácter de fluidez que Friedman decía ser necesario para acomodar a las cambiantes necesidades del ser humano. El cambio, pensaba Friedman, era parte inherente de ser humano.

Friedman posando con una maqueta de su concepto de Space Chains, un modelo estructural basado en anillos rigidizados.

De esta forma, Friedman imaginaba a la Ciudad Espacial como la solución a las problemáticas de la vida moderna. La Ciudad Espacial sería una infraestructura que tomaría la forma de una serie de marcos espaciales de gran tamaño que estarían suspendidas sobre la superficie. De este concepto principal se ramificaban otras como las ciudades puente (villes-pontes), o los bloques zancados (blocs à la enjambée), que en ambos casos eran estructuras gigantescas que libraban cuerpos de agua u otros cuerpos topográficos. Estas estructuras tenían la capacidad de albergar espacios climatizados con programas residenciales y públicos, así como circulaciones. Los marcos estructurales eran muchas veces representados por Friedman como formados por Space Chains, un sistema estructural rigidizado por elementos anulares. Es importante señalar que estos hábitats, en la mente de Friedman, proveerían a sus habitantes de infraestructura habitacional accesible y con posibilidades de ser cambiadas al gusto individual de cada habitante, por tanto, Friedman veía este concepto como la clave para “democratizar” a la ciudad. En las palabras de Friedman:

La “ciudad espacial” es, posiblemente, el primer ejemplo del rompimiento de la arquitectura de la “caja de zapatos”. De hecho, desde que se estudia, la arquitectura siempre ha equivalido a “cajas de zapatos”, objetos de diversas formas que contienen vacíos. La historia de la arquitectura siempre ha equivalido o a cajas de zapatos individuales o a agrupaciones de ellas. En lo que refiere a la “ciudad espacial”, podríamos compararla a una “estantería transparente” en la que las “cajas de zapatos” están apiladas. Ni el estante ni las cajas son el elemento dominante. Tomemos, por ejemplo, a un librero. Cuando lo ves, no son los libros ni el librero lo que uno ve, sino al conjunto: una biblioteca.[11]

 

Habría que notar que, en la progresión de la construcción de un nuevo paradigma de la construcción del medio ambiente construido, el arquitecto perdería su papel tradicional, lo cual era algo de lo que Friedman estaba consciente. Al diseñar hábitats para grandes masas de personas, la relación tradicional entre el arquitecto y el cliente se diluiría. La arquitectura móvil de Friedman, en principio, permitiría la personalización de los espacios en su configuración y diseño. Si los grandes proyectos habitacionales del pasado habían fallado, pensaba Friedman, era porque imponían soluciones uniformes para todos los usuarios. Eso era inconcebible para él, quien pensaba que “el habitante debería de tomar las decisiones y la labor del arquitecto deberá ser la de asistir y ayudar en la toma de dichas soluciones.”[12] Las posibilidades de las Ciudades Espaciales eran amplísimas, según Friedman. En última instancia, las Ciudades Espaciales podían convertirse en ciudades-regiones, y Friedman llegó a imaginarse a Europa como una ciudad-continente, el cual estaría unido por redes de infraestructura móviles.

Legado e influencia

Yona Friedman nunca construyó gran cosa. En realidad, se ganó la vida practicando diversas profesiones: fue ilustrador, cineasta, docente en la Universidad de Michigan, UCLA, en el MIT, autor de libros, entre ellos uno publicado por la editorial del MIT sobre metodologías de la arquitectura basadas en teorías matemáticas, asesor sobre sostenibilidad y combate a la pobreza para la UNESCO, y artista que exhibió sus trabajos en la Bienal de Venecia, dos veces, y donde construyó una instalación que representaba a su Ciudad Espacial para la Serpentine Galleries en Londres en 2016.[13] El único edificio que diseñó Friedman en su vida fue una escuela preparatoria en la ciudad de Angers, el Lycée Henri Bergson. En este proyecto Friedman pudo aplicar sus teorías sobre arquitectura diseñada con base en acciones participativas, donde el arquitecto guió a grupos involucrados en la creación de la escuela como padres de familia, alumnos y maestros en el proceso de diseño, asegurándose de que el proyecto cumpliera con los lineamientos del ministerio de educación de Francia y reglamentos de construcción.[14]

En realidad, durante la década de 1960, las teorías de Friedman fueron objeto de rechazo por parte de personajes importantes del movimiento moderno como Alison y Peter Smithson, quienes dijeron oponerse a las ideas de Friedman de manera “violenta.”[15] Las limitaciones de sus teorías también fueron expuestas por Lefebvre.[16] Si bien ambos pensadores, Lefebvre y Friedman, centraban sus ideas en la dicotomía entre libertad individual y las limitaciones o restricciones institucionales impuestas a los individuos, las diferencias entre ambos eran enormes. Lefevbre aportaba su visión marxista a la conversación, en donde el espacio, particularmente el espacio colectivo y las posibilidades de manipularlo, estaba definido por la lucha de clases. Por su parte, Friedman veía a la tecnología como factor central para poder aplacar desigualdades sociales. En su mente, la democratización de la sociedad estaría basada en la creación de comunidades que no debían rebasar cierta población y donde la posesión de bienes debía ser mínima para maximizar las libertades sociales.[17] 

Sin embargo, y a pesar del escaso interés que sus ideas generaron durante los 1960s y 1970s, Friedman continuó explorando y desarrollando sus ideas sobre la Ciudad Espacial de manera incansable. Son testigos de dicha labor los cientos de collages e ilustraciones de diversas iteraciones de la Ciudad Espacial en todo tipo de circunstancias, sobre la ciudad de Túnez, sobre París, donde sus estructuras elevadas cubrían la Gare St-Lazare, el hospital del Les Invalides, cruzaban el Sena  (ver imagen 8), y eventualmente, en las reiteraciones más tardías de su Ciudad Espacial, en donde sus estructuras conectaban toda Europa en lo que Friedman llamó ciudades-continente.[18] Pero en realidad, las décadas de 1960 y 1970 estuvieron plagadas de utopías arquitectónicas y urbanas. En efecto, Friedman no fue, ni de lejos, el único visionario de la época. Ahí estaban también Constant Nieuwenhuys con su Nueva Babilonia, Iannis Xenakis con su Ciudad Cósmica, Paolo Soleri con Arcosanti, Yves Klein y Claude Parent con su Ciudad Aire-Acondicionada, Peter Cook con su Ciudad Enchufable (Plug-In City), sin contar con el trabajo de Frei Otto, Buckminster Fuller, Coop Himmelblau, los Metabolistas japoneses, Jean-Paul Jungmann, y muchos más.

La ciudad utópica de Constant Nieuwenhuys, bautizada como Nueva Babilonia. Las ideas de Nieuwenhuys estaban relacionadas con las de Friedman en cuanto a ideas de ciudades móviles, el nomadismo y la filosofía lúdica.

Un collage típico del trabajo del colectivo Archigram. Este en particular era de la autoría de Ron Herron. A diferencia de los urbanistas utópicos franceses, Archigram nunca dudó en incorporar elementos de la cultura popular del momento, considerado por algunos como un guiño a la cultura capitalista norteamericana, que no sentaba bien con los franceses y le valió detractores al colectivo Archigram en el último tramo de su existencia.

La influencia de Friedman fue evidente en muchos de ellos, particularmente a nivel gráfico, el mismo Friedman hizo notar que el grupo Archigram “tomó prestadas” algunas de sus ideas,[19] con la diferencia explícita de que Friedman y varios de sus colegas visionarios franceses jamás se hubieran ‘denigrado’ a incorporar elementos de la cultura pop en sus obras gráficas, como sí lo hizo Archigram (implementando figuras de jóvenes modelos, anuncios espectaculares, automóviles, etc.), por considerarla carente de seriedad y por estar cercana a la cultura norteamericana.[20] En cuanto al trabajo gráfico de Friedman, cuando el arquitecto asume las dificultades y escasas posibilidades de ver sus ideas materializadas, se concentra en maneras de diseminar su mensaje al mayor número de personas. Para esto, Friedman acuña un estilo gráfico de dibujos de apariencia infantil, minimalista, en el que utiliza figuras humanas de palitos, para transmitir mensajes complejos derivados de sus teorías sobre arquitectura, urbanismo, y diseño urbano participativo. De este periodo destaca un manual patrocinado por el Consejo de Europa, impreso en 1980, titulado A Better Life in Towns (Una mejor vida en las ciudades).[21]

A partir de la década de los 1990s, el trabajo de Friedman es objeto de renovado interés, no sólo por sus ideas utópicas y futuristas sobre el urbanismo y la arquitectura, sino también por su obra gráfica, su interés y divulgación del urbanismo y diseño participativo, los cuales tuvieron resonancia con movimientos artísticos como el arte relacional.[22] Por el momento, la obra de Friedman continúa estando poco explorada por académicos del arte y la arquitectura, quienes, a  partir de su muerte, puede que adquieran un interés más profundo en su trabajo. La obra de Friedman sin duda revelará otros aspectos útiles de sus teorías que no han sido evaluadas justamente. Frente a los retos que se presentan con el inminente cambio climático, por ejemplo, ¿qué papel podrían jugar sus ideas de estructuras elevadas como la Ciudad Espacial? Otra avenida de posibilidad en sus ideas se encuentra en la manera en que sus estructuras elevadas fueron pioneras en cuanto a salvar la integridad de estructuras históricas, como lo atestigua su propuesta para el distrito de Les Halles, en París, de 1969. 

En el 2016, el trabajo de Friedman fue objeto de una exposición en la Cité de l’Architecture et du Patrimoine en París, llamada Yona Friedman: Architecture mobile = Architecture vivante (Yona Friedman: Arquitectura móvil = Arquitectura viva), posiblemente la exhibición más extensa e importante en la vida del arquitecto. En su crónica de la inauguración del evento, Jesse Lockard relata una viñeta que dice mucho del carácter de Friedman. Mientras el público recorría la exhibición admirando los objetos y fotografías expuestos, a Friedman se le vio rodeado de un pequeño grupo de reporteros y curiosos. Feliz de tener a una audiencia escuchándolo y en lugar de hablar de su pasado, del trabajo expuesto o de su influencia en el mundo de la arquitectura, Friedman procedió a sacar unos bosquejos y a mostrárselos a quien le prestara atención, explicando que los dibujos eran ideas de residencias temporales para refugiados sirios. Friedman les explicó a los reporteros cómo un grupo de estudiantes de arquitectura, quienes se enteraron de su trabajo a través de su cuenta de Instagram, estaban colaborando con él y se encontraban investigando posibles maneras de manufacturar anillos estructurales de bajo costo para poder implementar sus ideas.[23] Esta viñeta nos pinta una imagen de Friedman que me gustaría utilizar para concluir este ensayo. Yona Friedman fue un arquitecto visionario cuyo trabajo tuvo el propósito de poner a la arquitectura al servicio de la gente y mejorar la realidad material que le rodeaba. Si bien sus teorías tuvieron límites teóricos y sus reflexiones sociológicas fueron a menudo un tanto unidimensionales (la tecnología como ente que nos salvaría de inequidades sociales y económicas), sus virtudes y las de su trabajo superan con creces sus defectos. Al final de cuentas, el hecho de que las estructuras de Friedman se han mantenido como arquitectura de papel y que sus diseños nunca se hayan construido, dice más acerca de la renuencia al cambio que caracteriza a la profesión arquitectónica, que de la asequibilidad y potencial de las ideas de Friedman. 

Notas

1. “After 96 years on this earth, Yona has moved up to build a Spatial City and install some Space Chains in the sky.” “Dotation Yona Friedman,” Instagram, consultado el 29 de febrero de 2020, https://www.instagram.com/yona_friedman/. Traducción del autor.

2. Polly Hunter and Ann Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006,” consultado el 29 de febrero de 2020, https://oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/c8p84hgg/entire_text/

3. Larry Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970 (Cambridge, MA: MIT Press, 2007), 3–10.

4. Henri Lefebvre, The Urban Revolution (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), 39.

5. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 62–72; Hunter and Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006.”

6. Henri Lefebvre, The Production of Space, 1st ed. (Wiley-Blackwell, 1992), 92–93.

7.  “When you house contains such a complex of piping, flues, ducts, wires, lights, inlets, outlets, ovens, sinks, refuse disposers, hi-fi reverberators, antennae, conduits, freezers, heaters—when it contains so many services that the hardware could stand up by itself without any assistance from the house, why have a house to hold it up?” Reyner Banham, “A Home Is Not a House,” Art in America 2 (1965): 70. Fragmento traducido por el autor.

8. Yona Friedman, Pro Domo (Barcelona: Actar-Junta de Andalucía, 2006), 9.

9. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 10–18.

10. Busbea, 63–64.

11. Friedman, Pro Domo, 49.

12. Friedman, 27.

13. Rowan Moore, “Serpentine Pavilion and Summer Houses Review – Dane’s Design Stacks up Well,” The Guardian, 12 de junio de 2016, sec. The Observer, https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jun/12/serpentine-pavilion-review-bjarke-ingels-fibreglass-summer-houses-big.

14. Hunter and Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006.”

15. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 62.

16. Lefebvre escribió lo siguiente: “El sugerir, como lo hace Friedman, que podemos ser liberados a través del nomadismo, a través de la presencia de un hábitat en estado puro, creado con soportes metálicos y acero corrugado (un kit de construcción gigantesco), es ridículo.” Lefebvre, The Urban Revolution, 98. Fragmento traducido por el autor.

 17. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 68.

18. Friedman, Pro Domo, 87.

19. Friedman, 32.

20. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 78.

21. Yona Friedman, A Better Life in Towns, Campaign for the Renaissance of Cities (Strasbourg: Council of Europe, 1980).

22. Hunter and Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006.”

23. Jesse Lockard, “Review: Yona Friedman: Architecture Mobile = Architecture Vivante,” Journal of the Society of Architectural Historians 76, no. 1 (1 de marzo de 2017): 123–25, https://doi.org/10.1525/jsah.2017.76.1.123.

Bibliografía

Banham, Reyner. “A Home Is Not a House.” Art in America 2 (1965): 70–79.

Busbea, Larry. Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970. Cambridge, MA: MIT Press, 2007.

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Friedman, Yona. A Better Life in Towns. Campaign for the Renaissance of Cities. Strasbourg: Council of Europe, 1980.

—. Pro Domo. Barcelona: Actar-Junta de Andalucía, 2006.

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Moore, Rowan. “Serpentine Pavilion and Summer Houses Review – Dane’s Design Stacks up Well.” The Guardian. June 12, 2016, sec. The Observer. https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jun/12/serpentine-pavilion-review-bjarke-ingels-fibreglass-summer-houses-big.

El cargo Yona Friedman: las ciudades en las alturas y las utopías urbanas de la segunda mitad del siglo XX apareció primero en Arquine.

Nuestra época es una productora de utopías

Yona Friedman

Yona Friedman nació el 5 de junio de 1923 en Budapest. Hijo y nieto de abogados, estudió arquitectura en esa ciudad. Aunque las leyes raciales se lo impedían por ser judío, gracias al apoyo del profesor Ivanas Kostis pudo asistir como oyente a las clases. Los nazis ocuparon Hungría en 1944 y Friedman se unió a un grupo de resistencia, pero pronto fue apresado por la Gestapo. Tras la liberación, Friedman dejó Hungría y estuvo un tiempo en Rumania antes de ir al recién fundado estado de Israel. Allí continuó estudiando arquitectura y se graduó. En 1956 participó en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM X) en Dibrovnik. Después se mudó a París, donde empezó a trabajar en diversas propuestas como Architecture mobile, que planteaba la posibilidad de construir una nueva ciudad sobre la existente sin destruirla, mediante estructuras elevadas. Desde aquel momento, las propuestas de Friedman apostaron por estructuras —desde a escala territorial y urbana hasta doméstica— que permitieran la mayor libertad a sus ocupantes: “La flexibilidad es el concepto clave de la Arquitectura móvil. Sirve para aumentar la libertad de elección del individuo, el uso flexible del espacio de la ciudad, y ofrecer a sus habitantes el control para darle sentido a su entorno.”

Pero como escribió Maria Inés Rodríguez en el catálogo de la exposición que le dedicó el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, “abordar el trabajo de Yona Friedman implica, en primera instancia, comprender que éste no se limita exclusivamente al campo de la arquitectura, y que cuando de ella se trata, es para ir más allá del oficio de diseñar y construir. La arquitectura vista como la posibilidad de construir de forma articulada, de producir sus propias reglas en función de las necesidades.” En ese mismo catálogo, el propio Friedman afirmaba:

«La tesis principal que defiendo en arquitectura, es que el personaje central no es el arquitecto sino el usuario del edificio. Este habitante no es el “hombre promedio”, una entidad imaginaria de los estadistas, sino una persona física, un individuo que es diferente a todos los otros. Además, hoy, él es diferente de aquel que fue ayer y del que será mañana. Por lo tanto, tiene su propia percepción del espacio del que dispone para habitar: debe poder organizarlo en un momento dado y poder reorganizarlo de otra forma mañana.”

Esa defensa del usuario era, finalmente, una defensa de la igualdad y una defensa del otro. “Sociedad y entorno significan lo mismo. Es esta misma c osa que yo prefiero denominar los otros.” Ahí la utopía —realizable, como afirma el título de uno de sus libros. Para Friedman, “el entorno depende de «quien» habla de él.” Una posición sobre todo ética que, pese a la insistencia de algunos de seguir concibiendo al arquitecto como “autor” y, por lo mismo, con “autoridad”, gana cada vez más peso entre las nuevas generaciones, no sólo de arquitectos y arquitectas, sino también entre habitantes de la ciudad y sus edificios.

Ese renovado interés en la posición y las propuestas de Friedman, tuvieron eco en las varias invitaciones a bienales y exposiciones que recibió en este siglo. Entre los proyectos que realizó a partir del 2002, cuando participó en la Documenta de Kassel, destaca la serie de museos callejeros y efímeros que realizó con la idea de que un museo no es un edificio:

«La imagen pública de un museo es la de un edificio más o menos clásico en el que se exhiben objetos de interés, de arte, etc. Los edificios de los museos son muy a menudo considerados como excelente arquitectura y se convierten en símbolos culturales. Vivimos en una civilización de “embalajes”. Los productos se asocian más con una caja. […] Pongámonos de acuerdo: un museo es un ensamblaje de soportes para exposiciones, una instalación de paneles, vitrinas, etc. No hay necesidad de alojarlos en un edificio.”

Desde sus propuestas de megaestructuras urbanas, de arquitectura para refugiados, de museos callejeros, hasta sus esquemáticos dibujos en los que no estuvo ausente su amor por los perros —de los que se puede aprender que su universo no es una colección de objetos sino un campo fluctuante—, Friedman se empeñó en demostrarnos, siempre con una sonrisa, que “la utopía es necesariamente fruto de una invención colectiva.”

El cargo Yona Friedman (1923-2020) apareció primero en Arquine.

Arquitectura sin construcción

Fue en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna de 1956, en Dubrovnik, cuando un Yona Friedman presentó su Villa Spatiale, “un hecho de armonía entre el individuo, el individualismo extremo y la comunidad”. Se trató de una propuesta quizás poco entendida en su momento y basada en la idea sociológica de que la gente puede expresar y explicar lo que quiere sin perturbar a la comunidad. El arquitecto no podía hacerlo todo, y por tanto, quienes debían habitar tomarían las decisiones. Desde entonces su trabajo ha consistido en pensar que una persona es capaz de hacer algo desde el instinto y la improvisación; que “la arquitectura no es simplemente el arte de la construcción, sino más bien el de la gestión del espacio”. Un sitio en el que riqueza, diversidad, reflexión y utopía se encuentran y organizan en armonía; donde no existe lo nuevo, porque todo acto es único en sí mismo y corrige o altera a su manera el del instante previo.

Su visión de la arquitectura siempre ha estado más cerca de una realidad social, que de una actitud artística. Es así como su trabajo trasciende la disciplina para tocar escenarios y conceptos vinculados al individuo y la comunidad, desde el lenguaje, el estilo de vida, la economía, y la capacidad y percepción que éste tiene para habitar el espacio. “Arquitectura con la gente, por la gente y para la gente”, al conferir al individuo el rol de creador y promotor de los aspectos más importantes del espacio que habita, al mismo grado que el de cliente de los mismos, rechaza la idea moderna de la arquitectura como redentora de los problemas del espacio y nos coloca como hacedores del presente y del futuro, como el verdadero constructor de la estética y las políticas del espacio que habita.

“La arquitectura puede ser interesante si se le considera un objeto expuesto de uso cotidiano”, una pieza más hecha con, por y para el hombre de todos los días, aquél que es arquitecto solo por ser capaz de articular una construcción suficiente en sí misma. Una “Arquitectura sin construcción”, sin reglas preestablecidas, que conduce a las reglas, y que hasta el 2 de junio se muestra en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). Se exhibe una serie de objetos cotidianos expuestos desde una reflexión sin formalizar, donde el azar y el instinto parecieran ser los promotores de la muestra. Composiciones, collages, dibujos y esquemas que adheridos a las paredes en aparente anarquía reconstruyen el recinto de un espacio vacío. Una serie de marcos esféricos –iconostases– que ocupan el aula para convertirse en esculturas y vitrinas, en piezas vivas que quizás esperan salir del museo y encontrar la armonía social que hoy la sala les niega.

Andrea Griborio | @andrea_griborio

Personas y objetos sin arquitectura

La muestra de Yona Friedman en el MUAC exhibe algunos de los conceptos principales en los que se fundamenta la obra del arquitecto húngaro. En especial uno: “arquitectura sin construcción”; donde se aboga por eliminar cualquier construcción solida y estática cuya imagen e ícono se sitúe por encima de las personas o, en el caso de un museo, los objetos que contiene. Se deja así paso a lo que resulta ser lo auténticamente importante pare el arquitecto: las personas y su interacción –entre ellas y los objetos–. Para ello, Friedman aboga por eliminar las pesadas paredes y sustituirlas por una liviana y atractiva estructura espacial a modo de andamiaje que permite cualquier forma a través de la agregación de una unidad mínima. Lo primero a pensar es si tiene sentido una exposición como ésta en el interior de un museo que las mismas ideas que Friedman rechaza. La muestra separa la estructura planteada de los objetos que, según las explicaciones del material del arquitecto, debería mostrar contenidos a lo largo de la estructura espacial.

La muestra se organiza en torno a dos elementos principales: las mencionadas estructuras que ocupan la sala bien flotando sobre las cabezas de los visitantes, generando un nuevo espacio que sirve a modo de cúpula-refugio de los videos donde se explica más detalladamente las ideas tras la obra, y poniendo de manifiesto que la aparente sencillez de la unidad permite una combinación espacial capaz de crear cualquier forma posible. De otro lado, aparecen también una serie de objetos, muchos obsoletos y seguramente encontrados que los vuelve cercanos al ready made de Duchamp y cuestionan sobre qué objetos son los auténticamente validos para estar en un museo: los de los grandes artistas o aquellos de la cotidianidad más pura (de nuevo las personas). Objetos que actúan como contenedores de historias y memorias perdidas y que se colocan sobre vitrinas transparentes que los hacen flotar en torno a las personas, visualizando de algún modo el deseo espacial del arquitecto.

Pedro Hernández | @laperiferia

Arquitectura móvil

Si la definición de arquitectura móvil implica sistemas de construcción que permiten determinar por sí mismos la forma y orientación del espacio; los de una museografía móvil deberían al menos sugerirlo. Las ideas móviles y fluctuantes de Yona Friedman construyeron buena parte del pensamiento utópico y megaestructural de la ciudad y sus infraestructuras durante los años cincuenta y sesenta. Leer sus manifiestos y pensar sus dibujos inspira nuevas reidealizaciones de la profesión y su exhibición. Con una narrativa de dibujos secuenciales –como storyboards de una película en continua transformación– Friedman estudia a la arquitectura y sus instalaciones fuera de su propio contexto. Debate entre contenido y contenedor al sugerir que “las realizaciones del arquitecto son volúmenes recubiertos. El arquitecto no produce el volumen en sí, sólo la envoltura”. Si ya de por sí una muestra sobre su obra dentro de un museo genera una ‘contrariedad espacial’ –lo cual no quiere decir que no deba hacerse una exposición al respecto– la museografía presenta una condición similar.

El MUAC presenta el principio de la megaestructura pensada por Friedman diseñada como espacio-cadena en 1959. Se trata de una doble instalación –cuenta Friedman en uno de los videos debajo de los anillos– no de una escultura; una versión interactiva e intercambiable de la Ville Spatiale. La sala del MUAC, compleja por su escala desmedida, funciona como contenedor para las dos instalaciones, que no siguen una retícula geométrica; se aprecian distintos poliedros, cubos, cuadrados y pentágonos  (seguramente Tomás Saraceno se inspiró en Friedman para su Cloud City en el MET de Nueva York). Alrededor de las fotogénicas estructuras espaciales –los visitantes aprovechan un buen marco para retratarse– se colocan las elucidaciones espaciales de Friedman. Si bien los dibujos mostrados presentan ideas, no hay una referencia clara de lo que infieren y quedan en un discreto tapiz –mal impreso– que se pierde por la misma escala del museo.

“Architecture without building exhibition”, literal. Si esta es la premisa, entonces acercar al personaje, contar su historia e ir más allá de la escenografía envolvente que el mismo Friedman critica. Los videos cuentan bien la historia, explican y por lo menos abstraen la abstracción –aunque poca gente se detenga a verlos luego de salir anonadados por la “Cromosaturación” de Cruz-Diez–. Mostrar arquitectura ya es un acierto que destacar, es necesario hacer cada vez más explícita esta relación tácita con la ciudad y el arte. Sin embargo, las exposiciones de arquitectura son más que una aproximación sin programa arquitectónico. Es imposible hablar de su representación y comunicación sin hacer referencia a las herramientas que se usan para su ejecución. Lo esencial de la movilidad pensada por Friedman estriba en la hipótesis de que el arquitecto es incapaz de determinar “definitivamente” el uso y carácter del edificio que va a construir y que corresponde al usuario de dicho edificio decidir (y redecidir) el uso que quiera darle. Sus infraestructuras no están determinadas y están abiertas a todo tipo de adecuaciones. Se extraña este discurso de flexibilidad y propuesta como improvisación en el lugar, una arquitectura móvil que acompañe la instalación, más allá de objetos dispersos, videos e impresiones para su visualización.

por Juan José Kochen | @kochenjj

La invención perpetua

“Si tenemos máquinas que pueden funcionar a perpetuidad sólo por la superimposición de pesos, podemos emprender trabajos de paisaje a la más grande escala imaginable –y entonces habremos avanzado tanto que podremos organizar las montañas más grandes de acuerdo a patrones rítmicos, creando profundidades y alturas a nuestro gusto”. Eso lo escribió el 13 de febrero de 1908 Paul Sheerbart, y se publicó en Das perpetuum mobile (Leipzig en 1910) prefigurando de algún modo, en su colección de textos y diagramas, la Caja Verde de Duchamp. Sheerbart —escritor, crítico, dibujante y visionario— también publicó en 1914 “Glassarchitektur”, texto que influyó directamente en el pabellón de cristal que, ese mismo año, diseñó Bruno Taut, quien más tarde sería miembro, entre 1918 y 1920, de la Cadena de Cristal, grupo fundamental del expresionismo alemán del que también formaron parte, entre otros, Walter Gropius y Hans Scharoun.

En “Glassarchitektur” Sheerbart escribe que “vivimos la mayor parte del tiempo en espacios cerrados. Éstos forman el ambiente desde el cual crece nuestra cultura. Nuestra cultura en cierto sentido es producto de la arquitectura. Si queremos elevar nuestra cultura a un nivel más alto, estamos forzados, para bien o para mal, a transformar nuestra arquitectura”. Sheerbart elogia las posibilidades de la construcción en acero y vidrio, no sólo por su transparencia, objetivo primordial, sino porque permite construir espacios esféricos a partir de superficies curvas. Sheerbart habla de construcciones en las que es más importante diseñar el contorno que la planta, propone construcciones transportables y anuncia como objetivo principal de la arquitectura la transformación del entorno entero, no sólo de edificios y ciudades —como se puede imaginar por su idea de mover montañas de acuerdo a patrones rítmicos gracias a la máquina de movimiento perpetuo que pretendía inventar—.

No queda claro si la última muestra de la influencia de Sheerbart puedan ser los proyectos para rascacielos de cristal de Mies van der Rohe a principios de los años veinte. Lo que sí sabemos es que tras esos proyectos, el expresionismo, al menos en el caso del mismo Mies, se fue enfriando y volviendo más recatado y puro. Del pabellón alemán en Barcelona al edificio Seagram en Nueva York, la arquitectura de acero y vidrio, ya casi epítome de Mies, terminará siendo, ya sin la fuerza del maestro de Aquisgrán, símbolo de la arquitectura corporativa del capitalismo avanzado. ¿Qué tiene que ver eso con Yona Friedman? Aventuraré una hipótesis rápida, a la que haría falta mucho estudio. De algún modo Friedman, como otros arquitectos a finales de los años cincuenta y durante los sesenta, recuperan ideas e ideales de la modernidad arquitectónica de entreguerras que habían sido marginados o francamente olvidados en los años posteriores a la Segunda Guerra.

El utopismo social y la idea de que para transformar a la sociedad se debe transformar también, y quizás en principio, su entorno, fue retomada pero recargada con las convicciones del nuevo utopsimo sesentero, que rechazaba la imposición autoritaria, aunque fuera filantrópica, y apostaba por la participación. Desde 1958, Friedman propuso estructuras espaciales vacías a ser ocupadas de manera interactiva y participativa por sus habitantes, ¿o habitadas por sus ocupantes? Así, las ideas de Friedman —más allá de sus resultados formales— me parecen relacionadas con las estrategias que ya había apuntado Walter Benjamin —quien también fuera influenciado pro Sheerbart— en un breve texto titulado “Habitando sin huellas”. En ese texto, Benjamin define el habitar —el habitar burgués, dice él— como el hecho de seguir las huellas fundadas por la costumbre —habitar es habituarse— y dice que “la nueva arquitectura” —la de vidrio y acero, y se refiere a Le Corbusier y Gropius, sin mencionar a Mies— hace eso, el hábito, imposible.

Friedman tampoco quiere que el hábito haga al monje sino al revés, que los monjes hagan, cada uno a su manera, sus propios hábitos; que los transformen constantemente. “Para satisfacer a la gente que habite en un edificio que construyas —dice— tienes que dejarlos que lo conciban”. En cuanto al museo, Friedman piensa igual: “el visitante no debe ser un espectador pasivo y paciente que reciba un contenido ya formado, sino un actor”, más allá incluso de la participación casi simbólica del Gran Vidrio duchampiano donde el espectador se vuelve parte, casi accidental, de la representación que debe, eso sí, [de]terminar.

por Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog

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Friedman fue pieza clave en la evolución del fenómeno de urbanización a escala global. Con su primer manifiesto llamado La arquitectura móvil, su propuesta ideológica de la ‘ville spatiale’ se unió a los conceptos de movilidad, redes, las oportunidades ofrecidas por las nuevas tecnologías de los cincuenta, las necesidades adquiridas por los nuevos movimientos sociales y el rol del arquitecto como constructor.

En la década de los 60, un grupo de arquitectos vanguardistas, visionarios más que constructores, produjo una serie de proyectos basados en el crecimiento urbano y producción de la maquinaria de la ciudad ideal. Freidman fue contemporáneo del pintor utópico holandés Constant Niewenhuis y el grupo soviético NER. Como pioneros en representar ciudades utópicas retomaron ideas de principio de siglo como las propuestas de William R Leigh (Visionary City), Antonio Sant’Elia (La Citta Nuova), Mario Chiattone (Modern Metropolis), Giacomo Matte-Trucco (Fiat Lingotto) y Tony Garnier (Cite Industrielle) para crear sus propias ciudades invisibles.

A Friedman le tocó el surgimiento y caída de las vanguardias, por lo que se avocó explícitamente al estudio integral de la arquitectura; utilizando materiales del sitio y tecnologías simples y edificios dirigidos por los usuarios más que por los arquitectos; todo esto dentro de un marco de variabilidad y sustentabilidad, con propuestas que van de lo intangible a lo racional. Desde sus ciudades colosales hasta puentes intercontinentales, la virtualidad ha sido parte esencial de sus proyectos, sin embargo, la teoría detrás de estas ideas se ha destacado por fusionar exitosamente el compromiso social y la sustentabilidad.

Entretejiendo la urbe con la correspondiente movilidad social de sus habitantes, para Friedman la arquitectura no es simplemente el arte de construir, sino más bien el arte del manejo del espacio. Una de sus principales aseveraciones es sobre nuestro frenesí por la acción de construir y cómo a pesar de esto no logramos dar vivienda a todos los habitantes del planeta. Descrita como una utopía realizada, la muestra logra identificar los conceptos claves en la obra de Friedman, tanto proyectual como teórica. La exhibición viajará por distintas ciudades europeas; siendo su segunda parada el Muzeum Sztuki de Polonia, en marzo de 2012.

Fotos: Cortesía Ludwig Museum

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