Así iniciaba la presentación de la quinta entrega del “suplemento periódico de debate y planteo de problemas” que acompañó al número 62 de la revista Arquitectura México, fundada por Mario Pani. El artículo de Zevi, titulado sin miramientos Grottesco Messicano y que era una crítica a una exposición de arquitectura mexicana en Roma, se publicó en el periódico L’Espresso el 29 de diciembre de 1957 —de haberse publicado un día antes en un diario mexicano, el título se hubiera tomado, quizá, de guasa, pero no cuando se publicó en un diario que “en el campo de las costumbres” se “distingue [por] su seriedad crítica y su empeño ético,” y firmado por un historiador “conocido en Italia por la implacable denuncia de toda arquitectura nacionalista y estilo de Estado, ya sea fascista, nazi o comunista.” La serie de textos publicados por Arquitectura México buscaba “aclarar a Bruno Zevi cuál es la verdadera situación de la arquitectura hoy en México y cuál la posición de la crítica arquitectónica.” La presentación de los textos cerraba con una invitación pretendidamente irónica para Zevi, autor del libro Saber ver la arquitectura: hay que saber ver una exposición de arquitectura.

La crítica

Empecemos con algunos extractos de la traducción del texto de Zevi que abre el suplemento de la revista Arquitectura México —la colección completa de la revista se encuentra en línea, junto a otras revistas mexicanas de arquitectura, gracias al extraordinario trabajo que coordinó para la UNAM Carlos Ríos Garza en el programa Raíces Digital.

La exposición de arquitectura mexicana, abierta en la planta baja del Palacio de las Exposiciones, constituye un ejemplo de cómo no debe hacerse una exposición de arquitectura: una serie de fotografías, unos cuantos ejemplos de decoración y artesanía, ningún criterio crítico, algunas explicaciones genéricas. El que entra allí por curiosidad, se sale aburrido a los cinco minutos. El que se propone visitarla con atención, saca de inmediato una impresión decididamente caricaturesca de las directrices culturales de la construcción mexicana.

De paso digamos que, quien haya visto varias muestras de arquitectura y diseño organizadas en instituciones públicas —y una que otra privada— mexicanas, no se sorprende por la crítica de Zevi, sino por lo poco que han cambiado las cosas en 66 años. Pero volvamos a Zevi:

El procedimiento de selección es transparente, porque propone una tesis: se pretende mostrar el “espíritu mexicano” a través de los caracteres morfológicos antiguos y modernos: el gusto por la acentuación plástica y cromática, la exuberancia decorativa; en una palabra, la tendencia que llamaremos “barroca”.

Zevi continúa explicando que, sin temerle al ridículo y a lo grotesco, la exposición presenta tres “capítulos”: lo arcaico prehispánico, los monumentos del siglo XVI y la arquitectura moderna, “que encuentra su desenfrenada expresión en la Ciudad Universitaria.” De nuevo, nada que nos sorprenda sino una estrategia que, remezclada con distintos matices según la ideología —expresa o ignorada— de cada cual, se viene repitiendo literalmente desde hace siglos —dos—: México es un país con una cultura mestiza que conjunta lo prehispánico, lo colonial y, fruto de éstos, lo moderno. Zevi afirma que el intento de la exposición de “demostrar que puede encontrarse un sustrato común a estos tres períodos artísticos” es fútil. A Zevi, esa voluntad de encontrar un “espíritu nacional” en el arte y la arquitectura le hace pensar en la producción arquitectónica y artística del fascismo italiano, pero concede que los arquitectos modernos mexicanos habían logrado “hacer cosas imponentes sin caer en la megalomanía”, aunque coincidían en querer ser modernos y, al mismo tiempo, “distinguirse a toda costa, confiriendo a sus edificios una fisonomía «local».” Por supuesto, en arquitectura como en otras artes, la búsqueda de una continuidad con la tradición —sea tectónica, local o disciplinar— como manera de darle un sentido tanto histórico como cultural a lo que se está haciendo está lejos de ser una característica exclusiva de fascismos o totalitarismos políticos o estéticos. Al contrario, la tradición de la ruptura —como la calificó Paz—, es más una excepción que una regla, incluso en el modernísimo siglo XX y en la tardomoderna contemporaneidad.

Lo que sigue en el texto de Zevi es innegable fruto de un eurocentrismo, ciego a su ignorancia y a su poca o nula profundidad crítica en el caso particular: 

Lo vernáculo es logrado de un modo mecánico y externo, basándose en una tesis demasiado simplista para ser aceptable. Los monumentos históricos, desde los aztecas y mayas a los hispano-barrocos, no se diferencian de los arquetipos europeos por la originalidad de su disposición espacial o volumétrica, sino por una tormentosa apetencia plástica que lleva a incrustar todas las superficies con decoraciones pesadas y profundas, como para que la luz no pueda extenderse sobre planos tersos.

Zevi se muerde la lengua o se amarra la mano para no escribir lo que piensa y dice, rebuscadamente, con sólo dos palabras: mal gusto. Es claro que esa “tormentosa apetencia plástica” que rellena toda superficie “con decoraciones pesadas y profundas” no le gusta —lo que, parafraseando mal a Wittgenstein, es similar a que le gustara su café sin azúcar. El problema es que a Bruno Zevi, importantísimo crítico que había estudiado toda la arquitectura europea y alguna de algún otro lugar, lo que no le gusta le parece de mal gusto y seguramente estaba tentado a ser más radical y reducir su crítica a una sola palabra: mal. Sigue Zevi:

Por analogía [con la tormentos apetencia plástica antes descrita], en la arquitectura moderna [mexicana] es legítima la operación de inspirarse en la temática europea, especialmente Le Corbusier, y después darle el acento “mexicano” llamando a pintores y escultores para destrozar la textura de los muros ciegos. Una argumentación que se basa en un concepto histórico demasiado ligero y en un programa moderno improvisado; y que, no obstante, se encuentra aplicada constantemente en el conjunto de la Ciudad Universitaria.

Y sí: acá la modernidad se improvisa. Lo que no implica que “la de allá” sea la “auténtica” y “verdadera”, que, al final, reducir “la modernidad”, incluso sólo en arquitectura, a las vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo pasado o a su transubstanciación en “Estilo Internacional” en los años treinta, es, como acusó Zevi a la exposición de arquitectura mexicana en Roma, caricaturesco. La modernidad, arquitectónica y urbana, como toda la demás, tiene uno de sus indudables orígenes en los procesos de globalización y colonización europeos a finales del siglo XVI, e incluye las interpretaciones “locales” —si la imposición colonial de un estilo y la obligación de trabajar construyéndolo se puede llamar así— que hicieron de las interpretaciones locales europeas de un canon entonces naciente —que llegaron por barco en tratados impresos, de la mano muchas veces de “aficionados”— algo “pesado” y “tormentoso” plásticamente, manchado por la “brutalidad plástica precolombina” —calificativo de Zevi. A fin de cuentas, el “modernismo” como estilo —internacional— no es sino la cereza del pastel de hojaldre que el colonialismo europeo impuso como dieta única arquitectónica —a veces con más merengue, otras aligerado, pero da igual— y que incluso en su versión “incluyente” y “regionalista” —previa aceptación por otro crítico, ahora británico— posmoderna implica la imposición de un gusto —que siempre es más que sólo gusto: es economía, es geopolítica— como única lógica posible. Así, el muro de color anaranjado o rosa, ya purificado de los millares de piedritas de colores o de pavorosos altorrelieves polícromos, es aceptable y aceptado.

La verdadera situación de la arquitectura en México

Recordémoslo: esta sección de la revista Arquitectura México, fundada por Mario Pani, cabeza del proyecto de Ciudad Universitaria, blanco de las duras pero simplistas críticas de Bruno Zevi, tiene por objetivo aclararle a éste “cuál es la verdadera situación de la arquitectura hoy (1958) en Méxicio y cuál es la posición de la crítica arquitectónica.”

La primera respuesta viene de la pluma de Mauricio Gómez Mayorga, quien empieza presentándose como uno de los responsables de la exposición fotográfica que vio Zevi en Roma. Escribe Gómez Mayorga:

Este comentario mío es fundamentalmente para darle la razón, en la medida de lo que pudo conocer de nuestra arquitectura a través de una exposición fotográfica limitada, no sólo por razones de espacio sino justamente por ser fotográfica. Y si hubiera visto todo el barroco que eliminamos, incluyendo parte de ese otro ilegítimo barroco actual de la llamada “integración plástica”, tendría más razón todavía: o sea que él está en lo justo desde ese punto de vista más de lo que pueda imaginarse.

Gómez Mayorga desearía que el crítico —Zevi—, pudiera venir a México para juzgar la arquitectura no sólo mediante fotografías. De hacerlo, dice Gómez Mayorga, “rectificaría algunos de sus juicios, pero ratificaría la mayor parte.” No sólo el barroquismo mexicano es tormentoso y pesado, dice Gómez Mayorga, “es enfático, caótico, histérico y cargante.” Y sigue:

Sí; se ha pretendido enlazar dogmáticamente y a fuerza tres mundos que no tienen nada que ver entre sí: el misterioso universo prehispánico (del que sabemos verdaderamente poco y que nos resulta tan exótico y lejano); el familiar pero agobiante y retórico mundo colonial, del que se huye como de parientes a los que no se soporta; y nuestro mundo: el actual, vivo, real universal; armonioso con la cultura contemporánea: hecho por nosotros y para nosotros.

Sí. Gómez Mayorga tiene razón en ciertas cosas. Para él, como para muchísimos en este país, el mundo prehispánico es misterioso, y también todo lo que se derive de él, mientras que el mundo colonial es cercano, aunque nos pesa. Lo que realmente somos es ciudadanos del mundo, tan cosmopolitas como cualquier ciudadano de Milán. ¿Quiénes? ¿De qué nosotros habla Gómez Mayorga? Ese nosotros no es el del “nacionalismo indigenista” —“igualmente fascista”, dice con sobrada ligereza— “un nacionalismo metafísico que pretende naturalizar de ciudadanos mexicanos a los toltecas, a los mayas o a los aztecas.” 

Vladimir Kaspé se suma para afirmar que “la tendencia que Zevi critica representa sólo uno de los movimientos existentes hoy en la arquitectura mexicana y un movimiento que consideramos de poca vitalidad.” Hay —o había en 1958, según Kaspé— otro México: un México moderno con el valor “de ensayar, de lanzarse, a veces a la ligera, sin duda, pero sin miedo, para afirmarse, para encontrarse.” La arquitectura de ese otro México es sobria, precisa, sincera, fuerte. Kaspé también se muerde la lengua para no decirlo en tres palabras: de buen gusto.

Sigue la respuesta de Manuel Rosen Morrison, autor, entre otros edificios, de la Alberca y Gimnasio Olímpicos en la Ciudad de México. “Negar totalmente lo publicado por el arquitecto Bruno Zevi, sería pecar de estrechez de criterio o de un nacionalismo exagerado,” dice. La arquitectura que vio Zevi en la exposición en Roma, dice Rosen, “es lo que propiamente podríamos llamar arquitectura de Estado, de propaganda, de exaltación de lo nacional.” Como Gómez Mayorga, Rosen sostiene que a Zevi lo que le faltó ver fue “más ejemplos de arquitectura digna de ese nombre y representativa de nuestra época” —y ya sabemos que, en nuestra época, como ironizó Jacques Tati en Playtime, la “buena arquitectura” es la misma aquí y en China, siempre y cuando logremos contener el mal gusto local.

Intentaré resumir sin mayores comentarios —pues por sí mismo el texto enseña el cobre— lo que después de Rosen escribió Ernesto Ríos González. Unos amigos suyos, italianos, se exilian en México durante la Segunda Guerra. Cuando los ve después de cierto tiempo, le cuentan su sorpresa de que aquí no fuéramos “buenos y emplumados indígenas”, sino “personas educadas dentro de la esfera de influencias de la cultura occidental.” Ríos parece pensar que el problema de Zevi fue haberse dejado llevar por una arquitectura “grandota, cara y muy vistosa”, como la de Ciudad Universitaria, e ignorar la otra, la buena, la que no tiene mosaicos como sus autores no usan plumas, sino que se han educado “dentro de la esfera de influencias de la cultura occidental.”

En resumen o, más bien, mi resumen de la respuesta de nuestros críticos a Zevi, disfrazada de un aleccionador “tiene usted razón en todo lo que dice, pero resulta que no vio todo de lo que podría hablar,” sería un: usted disculpe, signore, estamos haciendo todo lo posible por construir un México auténticamente moderno, como Milán, y de educar a esta gente, pero se resisten y persisten en su mal gusto. Mientras dicen esto al señor Zevi, ataviados con sus trajes bien cortados y sus buenas maneras, procuran que éste no vaya a voltear a ver a los campesinos sombrerudos o a los pelados de la periferia que el inconsciente de Buñuel tuvo el mal gusto de retratar para oprobio y vergüenza del México moderno, el de a de veras.

Ciudad  Universitaria, la fea, la grotesca, la mala

Al final de su crítica publicada en L’Espresso, Zevi escribió:

Todo ello no resta nada al racionalismo del planteo urbanístico de la Ciudad Universitaria, ni al rigor del proyecto de los edificios públicos y de las habitaciones privadas: en el mejor de los caos, la arquitectura se hace más vivaz, y en el peor se acentúa el mal gusto.

Lo curioso es que prácticamente la totalidad de los arquitectos invitados a “debatir” con el historiador y crítico —de nuevo, en la revista fundada por Mario Pani, cabeza del proyecto de Ciudad Universitaria— ignoran esta parte y señalan a la Ciudad Universitaria como la peor de todas las muestras de “nacionalismo indigenista arquitectónico”. Y no estaban solos. En el semanario Hoy, Vicente Lombardo Toledano, político y filósofo, escribió:

Nuestros arquitectos e ingenieros han realizado en la Ciudad Universitaria esfuerzos profesionales dignos de encomio. Algunos de los edificios son sobrios y bellos, revelan dominio de la técnica de la construcción y anhelos sinceros por recoger en su interior la quietud por el conocimiento que anima personalmente a quienes los levantaron. El conjunto da la impresión, sin embargo, de que es un pequeño poblado construido analíticamente y no de modo sintético; no se sabe qué tipo de universalidad viviente morará en su recinto; no se advierte —y sigo opinando sólo desde el punto de vista arquitectónico— la relación entre la Ciudad y el estado de evolución del país, entre ella y las perspectivas de México.

A esto, Lombardo Toledano añade que la pintura mural —la famosa integración plástica— “no mejora plásticamente las construcciones: las empequeñece y les quita significación y vuelo.”

Por su parte, Diego Rivera protestará contra quienes dicen que la zona de Rectoría y el Campus de Ciudad Universitaria “es Le Corbusier puro”: “Yo que fui camarada de Le Corbusier, desde antes que fuera arquitecto, cuando era pintor de no mucho talento, protesto a nombre de Le Corbusier.” Rivera sólo salva de su condena a los frontones, de Arai, al Estadio Olímpico, de Augusto Pérez Palacios con un mural del propio Rivera —los pavorosos altorrelieves polícromos que menciona Zevi—, y a la Biblioteca Central, de O’Gorman, arquitecto y muralista. Para Rivera, las críticas que, según él, recibía fuera de México la arquitectura de Ciudad Universitaria era algo de esperarse:

Este es el drama general de los imitadores de este continente, que tratan de repetir la producción europea. Cuando la presentan a sus amos —porque en el fondo esto no es sino la manifestación del espíritu de lacayo que tienen—, cuando presentan a sus amos los pininos que hacen para parecerse a ellos, el amo, si es indulgente, sonríe; si no es indulgente les lanza un escupitajo. Las cos cosas las tienen perfectamente merecidas.

Rivera pensaba que se había “destruido un paisaje maravilloso como el Pedregal, que pedía a gritos arquitectura de acuerdo con él por su belleza,” para copiar mal a Le Corbusier. Lo que, dice, también tenía implicaciones de clase. Los buenos edificios —los frontones, la biblioteca y el estadio— tenían una función “fundamentalmente popular y democrática”: eran “recintos para que todo el mundo vaya, para todas las clases sociales. Por otro lado, Rivera se pregunta:

¿De dónde proviene la mayoría de los estudiantes universitarios? Aquellos que van a la Facultad de Arquitectura, casi siempre —no hablo de las excepciones— tienen en mente, ellos y sus papás, la cantidad de primos, primas, tíos que pueden encargar una casa; la cantidad de amigos que pueden tener en el gobierno, que pueden dar un gran contrato. 

Rivera concluye afirmado que “la arquitectura no tuvo carácter mexicano porque la burguesía mexicana no supo asumir su papel histórico, su papel progresista, progresivo. Si la burguesía actual —dice en los años 50— tuviera “una consolidación sólida”, se trataría de “una burguesía con base industrial y agrícola, un campo industrializado y una industria desarrollada en las ciudades.” Y “tendría una arquitectura de fisonomía propia” y no, tomando el término de Zevi, una modernidad improvisada, o impostada, como la de la mayoría de las casas —bellísimas y sobrias, sin duda— del desarrollo inmobiliario que promovió Barragán al lado de Ciudad Universitaria.

Tampoco Siqueiros tenía buena opinión del resultado final en Ciudad Universitaria. En una conferencia que dictó en la Casa del Arquitecto el 10 de septiembre de 1953, afirmó:

Hay en la Ciudad Universitaria dos corrientes visibles: la de los lecorbusianos, diremos, que rutinariamente repiten las formas arquitectónicas predominantes en el mundo entero, los estilos cosmopolitas y la de los que quieren mexicanizar la arquitectura, recubriendo esas mismas estructuras cosmopolitas con vestidos, huipiles y camisas mexicanas. Una norteamericana que simplemente regresa de Cuernavaca.

Como los debatientes de Arquitectura México, pero nombrando a los culpables, Siqueiros acusa cierta estética nacionalista. Dice:

La arquitectura mexicana está recibiendo la influencia del indigenismo pictórico, o sea, de la rama conformista de nuestro movimiento pictórico, pro-realista mexicano moderno. El indigenismo pictórico de Rivera, O’Gorman, etc., está guiando a la arquitectura indigenista correspondiente.

De la Biblioteca de O’Gorman, Siquieros agrega que se trata de “una estructura cosmopolita tapada con un mal zarape mexicano prehispánico”, y se pregunta “¿cómo puede llegar a crearse verdadera belleza arquitectónica con esos trucos ornamentales?”

Por su parte, el también pintor Carlos Mérida, comentando las pláticas en la Casa del Arquitecto donde participó Siqueiros —de quien, junto con Raúl Cacho y Juan O’Gorman dice que se empeñaron en “ser oscuros para parecer inteligentes”—, califica como un error la obra de Rivera y O’Gorman en Ciudad Universitaria, y propone como contraparte al edificio llamado Las Monjas, en Uxmal, como ejemplo de “integración plástica antigua”, los edificios de Mies van der Rohe en el IIT en Chicago: “integración moderna”.

Formas de vida más justas y más humanas

La sección “de debate y planteo de problemas” del número 62 de Arquitectura México cierra con una carta de Zevi. “Mi artículo sobre la arquitectura mexicana no merecía una discusión tan a fondo,” dice, elogiando con elegante ironía a sus contrincantes. Luego se defiende de una crítica que se le lanzaba en la introducción a la sección: en la revista que dirige Zevi, dicen, a veces publica y comenta “tentativas arquitectónicas sólo por el hecho de que se salgan de la ruta del riguroso funcionalismo racional, aun cuando propongan como vía de salida las soluciones más atormentadas y extravagantes.” Zevi revira diciendo que “prefiere publicar un edificio feo que signifique algo, antes que un edificio mejor que no signifique nada,” y que “el deber de una revista humanística de arquitectura ha de ser no suministrar soluciones, sino ilustrar problemas.” Luego, uno por uno, agradece a sus críticos sus comentarios —o, más bien, acepta sus excusas. “Creo ser un crítico bastante severo de la arquitectura italiana y europea para tener el derecho de expresar una crítica sobre México sin ofender a nadie. Esto lo ha entendido el arquitecto Gómez Mayorga mejor que los otros.” A Kaspé le dice que sí, que no le puso atención a lo que no se mostró en la exposición porque, precisamente, no se mostró. Lo mismo va para Rosen y para Ríos, a quien también dice:

La cultura arquitectónica es internacional, y el frente de la arquitectura moderna es unitario: constituye el partido de las personas inteligentes y de buena fe que se dedican a la arquitectura entendida como representación, pretexto o estímulo de la civilización. 

Y aunque esto es ideología pura, líneas abajo Zevi advierte: “yo no soy un ideólogo, sino un historiador.” Y si bien la cultura arquitectónica que por varias razones y de diversas maneras se fue imponiendo como “internacional”, en parte fue impulsada por “personas inteligentes y de buena fe”, también contó —o, digamos, cuenta, que el cuento no se ha acabado— con la participación de otras personas no tan inteligentes ni de buena fe —y esto con independencia de la “calidad estética” —sea lo que sea lo que eso quiera decir— de su obra. (En otras palabras, hubo y hay “buenos arquitectos” no tan inteligentes ni bien intencionados, y viceversa.)

Zevi concluye su carta con la esperanza de poder visitar México y seguir el debate en una “avanzada de la clase intelectual”:

Podemos discutir, pelear, acusarnos los unos a los otros; pero estamos todos en la misma nave en rumbo a formas de vida más justas y más humanas.

Hoy, 65 años después de aquella disculpa disfrazada de debate por parte de los arquitectos que escribieron en Arquitectura México, podemos y debemos preguntarnos qué implicaciones tiene pensar esas “formas de vida más justas y más humanas” cuando se parte de visiones e historias únicas y necesariamente excluyentes; “formas de vida más justas y más humanas” pensadas e impuestas por arquitectos, la casi absoluta mayoría hombres, heterosexuales, blancos, burgueses, de cultura orgullosamente europea u occidental y moderna, racional, tan capaces de diseñar edificios interesantes como de construir argumentos, cargados de prejuicios cuando no falaces, para naturalizar sus gustos como razones lógicas inevitables, y negar —muchas veces por ignorancia— el sesgo ideológico y la posición política de sus planteamientos y de sus acciones. El pensamiento crítico que, a todas luces, hizo falta a los críticos de Arquitectura México al revirar la crítica de Zevi sigue siendo, por desgracia, el gran ausente en infinidad de supuestos debates arquitectónicos locales y de aires “universales”.

PS

Para comprobar la parcial actualidad del asunto arriba expuesto, léanse, una tras otra y con voz grave, las varias declaraciones, publicadas en redes sociales o hasta ante medios medio respetables, de diversos e incluso distinguidos arquitectos, que prácticamente suenan a disculpas pedidas al lord inglés porque aquí, como en tiempos del archiduque austriaco, aún hay quienes se resisten a ser civilizados y progresar y se empeñan en imponer su mal gusto.

El cargo Usted disculpe, Signore apareció primero en Arquine.

Primero, bajo el título Grupos de departamentos baratos, mencionaba el barrio de Nyboder, en Copenhague, cuya construcción inició en 1629 y concluyó a fines del siglo XVIII. “El orden y la armonía que evocan este ‘abuelo’ de la habitación colectiva, concebido aun en superficie, nos recuerdan que el urbanismo existía ya en aquellos lejanos tiempos, si no de nombre, sí de hecho.”

De ahí Kaspé salta a los años 30, con casos como la Cité de la Muette, en Drancy, a las afueras de París. Se trata de un conjunto de vivienda a buen precio (HBM Habitations à bon maraché), construido en 1930 y diseñado por los arquitectos Eugène Beaudouin y Marcel Lods, junto con los ingenieros Vladimir Bodiansky y Eugène Mopin. Estaba formado por 1250 unidades desde 32 metros cuadrados dispuestas en barras horizontales y en cinco torres de 15 niveles. El conjunto sirvió durante la ocupación nazi como campo de internamiento previo a la deportación a campos de exterminio. Tras la guerra volvió a ocuparse como unidad habitacional hasta que en 1973 las torres y las barras fueron demolidas.

Kaspé dice que “los planos detallados de este centro nos muestran el empeño de obtener, en un espacio mínimo, una distribución correcta que asegure la dignidad de la vida de sus ocupantes. Y, por último, hay que hacer notar que gracias a procedimientos racionales de construcción con piezas prefabricadas, se obtuvo allí una rapidez de ejecución y, por tanto, una reducción importante en los intereses del capital invertido.”

Kaspe continúa con la Ciudad-jardín, usando como ejemplo otro caso de vivienda social (HBM) de la región parisina, la ciudad-jardín de la Butte-Rouge en Chatenay-Malabry, construida entre 1931 y 1940 y diseñada por Joseph Bassompierre-Sewrin, Paul de Rutté, André Arfvidson, Paul Sirvin y el arquitecto de paisaje André Riousse y que cuenta con 4,200 unidades. “Destinada a una población de gente modesta —escribe Kaspe—, el sistema elegido es el de inmuebles de tres pisos agrupados al derredor de un pequeño ‘rasca-cielos’ de nueve pisos. El terreno tiene una superficie de cerca de 56 hectáreas, limitado al norte por una carretera principal y al sur por un bosque. Su situación es muy hermosa. Se han alojado en esta gran superficie 30,000 habitantes. La densidad de la población es la misma que si se hubieran distribuido en el terreno casas individuales, pero el sistema adoptado permitió dedicar grandes superficies para recreaciones comunes (campos de deporte) y, además, disminuir los gastos de urbanización, de bordeado, así como el precio de los alojamientos.”

Kaspe termina presentando departamentos en inmuebles aislados, y escoge, entre otros ejemplos, Highpoint II, construido en Londres en 1938 y diseñado por el arquitecto de origen ruso Berthold Lubetkin. Tres años antes, en 1935, Lubetkin había diseñado en el terreno adjunto Highpoint I, 64 departamentos por encargo del empresario Sigmund Gestetner con la idea de alojar a los empleados de su compañía —lo que no sucedió. Thomas Diehl escribe en su ensayo Theory and Principle: Berthold Lubetkin’s Highpoint One and Highpoint Two, que el primero “es ampliamente aceptado como una declaración de principios que confirma las aspiraciones del lenguaje en evolución de la arquitectura moderna y una solución contemporánea a los problemas de la vivienda urbana, mientras que Highpoint Two ha sido relegado como un intento singular de alojar a una clientela de nivel económico más alto y como una exploración de semántica compositiva.” Diehl explica que el mismo Lubetkin no veía esos dos edificios como casos opuestos. Kaspe menciona que de los trece departamentos del edificio —”con una habitación independiente en el techo”—, seis son “del tipo ‘duplex’, esto es, con estancia en la parte central ocupando en altura dos pisos y seis son de dos pisos cada uno”, olvidando mencionar el penthouse. Kaspe también dice que “además de la solución interesante de sus plantas, encontramos en este edificio un estudio sutil de las elevaciones.” Probablemente Kaspe haya preferido mostrar Highpoint II y no el I por lo que había mencionado al inicio de su texto: “la forma en la que el problema de la habitación colectiva se ha tratado en México, es decir, el de la habitación lujosa o semilujosa en un solo inmueble”, y preparar así un poco el terreno a los ejemplos locales que muestra la revista.

Entre los ejemplos que de México se publican están, primero, tres “casas de departamentos en México, D.F.” de Enrique del Moral. Uno de esos edificios es el que se encuentra en la esquina de la calle Rio Duero y lo que fue la Plaza Melchor Ocampo, donde también proyectaron edificios de vivienda Luis Barragán, Max Cetto, José Creixell, Augusto H. Álvarez y Juan Sordo Madaleno.

Las otras dos “casas de departamentos” son el edificio ubicado en Río Pánuco 88 y el que se encuentra en la esquina de las calles de Córdoba y Zacatecas, en la colonia Roma.

También se incluye el edifico Basurto, obra de Francisco J. Serrano, en dos páginas y sin ningún comentario, y el edificio de departamentos en la calle Balsas, de Mario Pani —director fundador de la revista—, acompañado de la siguiente descripción:

Este edificio muestra una aplicación del sistema llamado “tres-dos” (dos departamentos en tres pisos), sistema que da una mejor proporción que en los departamentos ‘duplex’ para las estancias, aquí de sólo piso y medio de altura, y, sobre todo, que proporciona una muy notable economía de espacio reduciendo al mínimo las circulaciones horizontales. Es de notarse, en efecto, que en la mayor parte de los edificios de departamentos los lobbies de elevadores, corredores de acceso, etc., ocupan un considerable espacio, en tanto que con este sistema verificándose sólo cada tres pisos el acceso a los departamentos —en el nivel medio de los tres que forman una unidad vertical que, en nuestro ejemplo, consta de dos departamentos— el espacio requerido para el acceso se aprovecha útilmente en las otras dos plantas.

Resulta interesante pensar el modelo de vivienda colectiva que en aquel momento planteaban desde la revista Arquitectura Mario Pani y Vladimir Kaspe, tanto por los ejemplos internacionales y nacionales que seleccionan, como por lo que dejan fuera —tan sólo hay que hacer notar que para 1945, año en que se publica ese número, el edificio Ermita, en Tacubaya, de Juan Segura, llevaba 15 años de construido, y uno menos el Jardín, en la Escandón, de Francisco J. Serrano, entre varios más, como ha documentado Alejandro Leal en su ensayo “Clase media y funcionalismo. Apartamentos de bajo costo en la Ciudad de México, 1933-1942”, y para no ir más atrás con ejemplos como el edificio El Buen Tono —conocido también como El Mascota—, diseñado por Miguel Angel de Quevedo y construido en 1912. Por supuesto, como en cualquier caso similar, la introducción de Vladimir Kaspe y los proyectos que se presentaron en ese número de la revista dirigida por Mario Pani, presentan una visión de la vivienda colectiva que habla tanto por lo que incluye como por lo que deja fuera.

El cargo La habitación colectiva apareció primero en Arquine.

Fue jefe de redacción y promotor de la sección “Crítica de ideas arquitectónicas” de la revista Arquitectura de Mario Pani. En sus pocos testimonios y entrevistas se describió a un arquitecto cuya obra mostraba el mismo rigor y la severidad de las partituras musicales para profundizar más de lo ordinario explorando arquitecturas que envejecerían bien a lo largo del tiempo. Vladimir Kaspé criticó la novedad y fundamentó la sinceridad en el uso de los materiales. Decía que así como el arquitecto con su obra, al leer un buen libro admiraba al autor que se esfuerza por explicar algo, y esa filosofía se plasmó en buena parte de las páginas de la revista que editó por casi diez años.

En marzo de 1951 Kaspé publicó “El paseo de un arquitecto” en el número 33 de la revista Arquitectura México con la finalidad de “dar a conocer algunas obras arquitectónicas de la capital todavía frescas; señalar algunos de sus rasgos característicos, provocando en definitiva un intercambio de ideas sobre temas actuales”.

El recorrido se ilustró con fotografías de Guillermo Zamora y se acompañó con notas al pie escritas por el mismo Kaspé. Inició en la pujante Ciudad Universitaria, en donde “el sueño e ilusión de algunos, acto de fe de otros, se convierte en realidad”. De la universidad a la vivienda: un conjunto de cuatro casas de Guillermo Rossell y Lorenzo Carrasco con pinturas murales de Gabriel García; otra de Mateo Ortiz en Polanco y posteriormente la Plaza de las Fuentes y El Pedregal de Luis Barragán.

De ahí al Parque Mundet de José Villagrán y una mención a nuevos edificios de la Colonia Juárez. Luego, otro combo viviendero: tres viviendas más (Enrique y Agustín Landa, E. Ponce y Juan Sordo Madaleno en Polanco, Lomas de Chapultepec y Lindavista), la Unidad Vecinal Modelo y el Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA), ambos Mario Pani y su Taller de Arquitectura. Sobre la Unidad Modelo, Kaspé refirió que se trataba de una obra experimental de gran valor por su plan urbanístico y los elementos constructivos prefabricados ante el enorme y esencial problema de vivienda popular.  Y sobre el CUPA: “un nuevo capítulo de la vida colectiva se abre con este conjunto. El descanso, el sol, los deportes, el paseo empiezan a estar al alcance de todos”. La ruta terminaría con la Escuela “El Pípila” de Pedro Ramírez Vázquez, Alfonso Garduño, Horacio Bay y Elías Macotela, y el Liceo Franco-Mexicano del propio Kaspé. A más de sesenta años de esta deriva, hoy ¿por qué arquitecturas contemporáneas daríamos un paseo?

En El futuro de la nostalgia, Svetlana Boym escribe que el siglo XX comenzó con una utopía futurista y concluyó sumido en la nostalgia. Coincide con las Utopías para realistas de Rutger Bregman o la reciente –y póstuma– Retrotopía de Zygmunt Bauman. Las obras elegidas por Kaspé mostraban un ideal modernizador del país; hoy mundos ubicados en un pasado perdido/robado/abandonado que, aun así, se ha resistido a morir.

Bauman entiende sus retrotopías como una negación de la utopía, el negativo del positivo para transmitir una esperanza de reconciliar, una hazaña en la que ni el ideal original ni su negación primera trataron de alcanzar: “¿acaso no podría aprovecharse el camino de vuelta, hacia el pasado, para convertirlo en una ruta de limpieza de todos esos daños cometidos por los futuros que sí se hicieron presentes en algún momento?”.

El cargo El paseo de un arquitecto apareció primero en Arquine.

En 2007, el Instituto Nacional de las Bellas Artes (INBA) declaró Monumento Artístico al Super Servicio Lomas, construido en 1948 por Vladimir Kaspé. En esa coyuntura, El País tituló “Trescientos metros de controversia” por el ligero incumplimiento de ley al pasar de 20 a 300 metros de altura permitida en Lomas de Chapultepec y Molino del Rey, además de la inminente demolición del edificio histórico. “Nos conviene mucho más tener esta torre que permitir el desorden que se vive en materia de viabilidad y uso del espacio”, decía Marcelo Ebrard hace siete años sobre la entonces Torre Bicentenario diseñada por Rem Koolhaas e impulsada por Grupo Danhos. En contraparte, noticias en distintos medios daban voz a vecinos y agrupaciones de colonos que increpaban sobre del impacto urbano y ambiental del rascacielos. Dejà vu (#Así no).

La memoria se debilita en perjuicio de la ciudad. El Super Servicio Lomas se cerró a principios de 2007 tras más de 50 años de mantenerse en funcionamiento. Fue adquirido por el Corporativo Pedregal Hispamex y se diluyó poco a poco, primero la gasolinera, luego la agencia automotriz y finalmente el taller mecánico que ocupaba cuatro pisos con una notable rampa helicoidal. Desde entonces, y tras una ardua disputa legal, el INBA sucumbió en la defensa del patrimonio arquitectónico moderno ante ingeniosos instrumentos de negociación inmobiliaria.

Desde 1991, la obra de Kaspé presentó varias remodelaciones, pero fue hasta 2001 cuando tuvo una profunda intervención como lujosa vitrina para los Cadillac de General Motors. La obra a cargo de Matthai IIDA propuso liberar parte del área central del taller para exhibición de autos con una construcción “transformada y revitalizada respetando su arquitectura original”. En los últimos 15 años, la vida del edificio en Pedregal 24 ha estado lleno de contrastes. En 2010, una vez lapidada la torre de Koolhaas, inició el contraataque de Danhos con un proyecto de 25 pisos y 15 niveles de estacionamiento diseñado por Teodoro González de León. Ante la polémica, el octogenario arquitecto afirmó que “tampoco se va detener un edificio por una estación de servicio, por favor, es ridículo. Era un bonito edificio, sí, pero ya”. Según los comunicados de la empresa, se decidió conservar la parte más representativa del edificio (de forma voluntaria) con el compromiso de reconstruirlo fielmente y anexarlo al proyecto de la torre como zona comercial.

“Este inmueble intentó ser declarado monumento artístico por el Instituto Nacional de Bellas Artes, intento que fue derrotado en tribunales por los propietarios mediante los juicios de amparo 1047/2007 y 48/2009″, indica un fragmento del dictamen. “Sin embargo, de manera voluntaria Pedregal Hispamex, S.A. de C.V. decidió conservar y restaurar la parte más importante del Súper Servicio Lomas (320.24 metros cuadrados que serán museo) e integrarlo al nuevo proyecto, con lo cual se creará el primer ejemplo privado de restauración de un edificio del movimiento moderno de arquitectura mexicana como parte del nuevo desarrollo”.

Con 120 millones de dólares de inversión y un amparo en la mano, así nació “El Dorito”. Hace cinco años que se alertó sobre el desorden urbano provocado por un edificio que atraería 7 mil personas diarias, con capacidad para 2 mil 83 lugares de estacionamiento y sólo cuatro estrechos accesos a la misma calle de Pedregal. Los 60 mil metros cuadrados de construcción de la bautizada Torre Virreyes –que ya presume ser de las más caras de la ciudad, entre 35 y 48 dólares por metro cuadrado– comienza a mostrar la repercusión a las colonias próximas. Los vecinos han comenzado a cerrar sus calles: “sólo tránsito local”, ante los nuevos integrantes del barrio. Hecho que de por sí resulta difícil de entender/permitir al impedir el libre tránsito por las mismas. De cualquier forma, son medidas de actuación y respuesta informal ante la permisividad y falta de autoridad local pues la torre privada contó con el visto bueno de las Secretarías de Desarrollo Urbano y Vivienda, así como de Transportes y Vialidad, y por la Delegación Miguel Hidalgo, el Sistema de Aguas y la Coordinación de la Autoridad del Espacio Público.

Además de la instalación de un supuesto museo de sitio rodeado de locales comerciales en honor a Vladimir Kaspé (léase museo de sitio: primero en su tipo como homenaje cultural y artístico a un arquitecto en México cuya obra ha sido demolida in situ), el proyecto prometió obras de mitigación y equipamiento urbano en “beneficio del espacio público” como pavimentación adecuada, iluminación, mobiliario, señalización, biciestacionamientos, saneamiento y poda del borde norponiente del Bosque de Chapultepec, así como alternativas de movilidad que se vinculen con el Parque Lineal Ferrocarril de Cuernavaca, entre otros”. Hay que decirlo, algunos de éstos “remozamientos” ya fueron realizados en el remanente de bosque entre Periférico y Pedregal.

Similar a otros debates de transformación urbana, cambios de normativa y uso de suelo en la ciudad, este “recuento de daños” no busca satanizar a los desarrolladores sino recuperar la memoria –no muy lejana– de procesos antes vistos para entonces enfatizar la importancia de los ciclos de vida de los edificios, el desplazamiento de la ciudad (actores más actores menos) y los resquicios políticos para negociar la ciudad. Al releer las notas de la polémica torre (“Retoman colonos batalla por torre”, “Arrecia disputa legal por torre de Lomas”, “Buscan proteger edificio en Pedregal 24”, “Retoman lucha contra edificio”, “Mueve a vecinos torre de Lomas”, “Se unen contra torre en Pedregal 24”, “Madrugan a vecinos con torre en Lomas”, por cita algunas), adquiere mayor resonancia al #Asíno ante el “Corredor Cultural Chapultepec”. Recupero estos tres extractos de columnas publicadas en Reforma (enero de 2011) que pudieran trasladarse a cualquier debate urbano actual. Más allá del Super Servicio que se demolió, la creatividad por atajar a la autoridad o la simulación de una restauración, ¿qué lectura damos a la abstracción de un dorito para la ciudad? ¿qué hemos aprendido en favor de la ciudad?

Males públicos | Denise Dresser

¿De qué lado está parado Marcelo Ebrard? ¿Del lado de la ley o de su aplicación selectiva? ¿Del lado de desarrolladores codiciosos o de ciudadanos comunes y corrientes? ¿Del lado de ganancias multimillonarias para algunos o mejoras urbanas con beneficios para muchos? ¿Del lado de la planeación adecuada o la improvisación dañina? ¿Del lado de una ciudad que provee bienes públicos para sus habitantes o de una ciudad que permite su privatización?

Allí, en un punto nodal de la ciudad, cerca del cruce de Paseo de la Reforma y Periférico está un microcosmos de opacidad y arbitrariedad, colusión y corrupción, autoridades doblegadas y autoridades cómplices. Desarrolladores que obtienen un amparo para violar la ley, cuando los demás residentes de la zona se ven obligados a respetarla. Autoridades que se declaran impotentes ante la construcción de un edificio que viola muchas normas de impacto vial y ambiental. Hechos consumados –como la demolición de un edificio de Vladimir Kaspé aprovechando las vacaciones– que constituyen una burla a los vecinos, una afrenta a la ciudadanía, una violación a las normas generales del buen desarrollo urbano.

Esto es lo que ocurre cuando un gobierno es incapaz de hacer valer normas generales para todos. Cuando el negocio de un multimillonario contratista se impone sobre el derecho de los vecinos. Cuando no hay reglas claras ni sanciones para quienes las ignoren. Cuando la autoridad cede y concede, negocia la ley y deja que cualquiera –un ambulante, un franelero, el Grupo Danhos– la interprete a su libre albedrío. Se crea un escenario donde todos hacen lo que les da la gana: se apropian de una calle o construyen un edificio que va en contra de la normatividad prevaleciente o toman a punta de pistola lo que quieren. La ciudad y el país se vuelven un entorno hobbesiano donde gana la voluntad del más fuerte, del más corrupto, del que más contactos tiene dentro del gobierno, del que más maletines llenos de dinero puede proveer.

Utilidad y perjuicio | Alejandro Hernández

No estoy seguro de que los edificios deban ganarse su futuro por decreto. Los valores artísticos e incluso los históricos son, como todos los valores -pese a lo que las abuelitas conservadores y los curas intolerantes digan-, relativos. Son -de nuevo, como todos– valoraciones, fluctuantes, más que valores –algo por siempre fijo e inalterable. ¿Pero es el consenso mayoritario lo que debe determinar el valor y, por tanto, la calidad patrimonial de un inmueble?… Si no hay obligación legal de mantener un edificio que ningún reglamento protege, ¿para qué la farsa de los inversionistas de anunciar que el edificio será conservado parcialmente? Supongo que para tratar de evitar darles otros argumentos a vecinos opuestos a la obra y que, probablemente, jamás habían puesto demasiada atención en el edificio de Kaspé. En este caso lo peor no sea tal vez la pérdida parcial del edificio, sino la pérdida total del gusto.

Amparado para dañar | Carlos Elizondo

La autoridad debe cumplir la ley, pero debe, a la par, defender el interés general, algo que en toda la sentencia no se menciona ni una vez. Un amparo sirve para evitar estar sujetos a la ley. Si todos tuvieran un amparo similar, la ciudad sería un caos peor que el actual. Cada quien construiría a su libre albedrío. Pero el amparo sólo protege al quejoso. Al resto nos toca la ley. Esto hace posible el negocio de hacer una torre de 25 pisos. Si otros, amparo en mano, lo hubieran hecho antes o lo pudieran hacer en el futuro, esta nueva torre no tendría como vecinos casas o edificios pequeños que no le quitan luz ni bloquean el paso, sino otras torres que ya habrían paralizado la zona. El edificio de Kaspé ya no existe. Ahora hay una hermosa vista del bosque de Chapultepec, la cual se apropiarán muy pronto con su torre.

Una democracia requiere ciudadanos intolerantes ante un acto arbitrario como éste. Aceptar la torre es permitir una piedra más en el deterioro urbano y dejar una prueba del abuso, y muchas veces corrupción, de las que está plagada la ciudad donde emergen edificios fuera de norma por todos lados. Las ciudades que admiramos no permitirían un edificio así cerca de un parque como Chapultepec y sin salidas claras a los vehículos que atraerán. No se trata de oponerse a todo. La Supervía Poniente, las líneas de Metrobús, el segundo piso del Periférico, que pasará, aunque subterráneo, a unos metros de la susodicha torre, son justificados por los beneficios a un público amplio, aunque pueden tener costos altos para un grupo pequeño. Pero en este caso no es un bien público lo que se va a construir. Es una obra privada, de beneficio privado y que daña a terceros, no es parte de un plan urbano local y viola los reglamentos generales de la zona.

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Una de estas ‘hibridaciones formales’ es el espacio de trabajo; entornos densos favorables a interacción donde pasamos el mayor tiempo-horas de nuestro día. Así, la adaptación permanente del espacio físico a las necesidades cotidianas, creando distintas posibilidades espaciales, permiten puestos de trabajo abiertos, cerrados, salas de trabajo concentrado, o de trabajo en equipo, áreas de comunicación informal o de descanso y entretenimiento. Un caso recurrente de esta reconversión sucede con los espacios fabriles en desuso, muchas veces buscados para fines artísticos o galeristas. En la colonia Mixcoac, una antigua bodega de ladrillo y cubierta de asbesto sin valor patrimonial es sometida a un reciclaje sin más requerimientos que la utilidad en su nuevo uso. El proyecto de Lucía Villers plantea un programa de oficinas y espacio de exhibición para una colección privada de arte contemporáneo. Aunque “El Chopo” nos ha demostrado lo contrario, muchas veces con la única guía del sentido común se elimina lo superfluo de la edificación anterior mientras se rescata o hace visible la estructura y los materiales originales. Por lo tanto, la organización del espacio sólo se determina por muros bajos al centro de un perímetro de bodega con las zonas de recepción, trabajo, dirección y la colocación de dos cilindros transparentes como salas de reuniones que son suficientes para transformar los cuadrados de la bodega sin recurrir a la utilización de puertas. El lenguaje de las cosas se vuelve parte del mismo contenedor. El ‘éxito’ de estas disecciones pende de un hilo entre la intervención sutil y el protagonismo de la puesta en escena. La anti-tipología de Holl, más allá de su teoría híbrida, podría ser esta forma de recuperación no sólo de la arquitectura sino de la ciudad. A la vez, como apuesta por resignificar arquitectura de la modernidad sin catalogar y cada vez más expuesta a la voracidad inmobiliaria. Así la hibridación de la ciudad, su reciclamiento y reconversión frente a la pérdida de su memoria histórica.  

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Pero en mi segunda visita, la de ayer, me di cuenta que estaba caminando entre los muertos, que muchos de esos edificios han desaparecido y recordé mi primera vista a la muestra, la de los saludos y abrazos, cuando se reúnen todos los arquitectos, algunos para ver y otros para que los vean y otros, como González de León, para ver toda su vida metida en un mismo espacio. En maquetas y dibujos, vio lo que construyó pero también lo que destruyó: cuando lo vi pasar a escasos centímetros de las fotos del desaparecidoServicio Lomas del arquitecto ruso Vladimir Kaspé, pensé, con un tanto de melancolía, coraje y frustración, que somos los arquitectos nuestros peores enemigos. Ese buen edificio, uno de los más relevantes del periodo moderno en México y catalogado —aunque tardíamente— como patrimonio artístico por el Instituto Nacional de Bellas Artes, fue demolido para construir otro nuevo diseñado por González de León. ¿Por qué un arquitecto de su trayectoria necesitaría hacer eso y por qué meterse en tanta controversia —no sólo por la demolición sino por meter con calzador una torre en una zona en la que tendrá un impacto severo? Puede ser que algunos piensen que su obra es mejor que la de Kaspé. Pero lo que creo insinúa es que no importa si en 20 o 50 años pasa lo mismo con esa obra: todo da igual.

Lo que más me preocupa de la muestra del Palacio de Iturbide es que sea casi un panteón de la buena arquitectura que teníamos y que en algún momento destruimos: hay muchas otras historias además de lo de Kaspé y que poco tienen que ver las autoridades. Tienen que más que ver con la arrogancia y el ego de nuestro gremio. Ahí están —o ya no están— la casa del Gringo del Moral, el Hotel Bamer, el Edificio Anahuac o el Plaza, la casa del Risco, el Manacar o Gayosso de Felix Cuevas, entre muchos otros. En todos estos casos han sido demolidos y remplazados por arquitectos, no por el gobierno. Definitivamente los arquitectos no somos las víctimas: somos los victimarios. Cambiamos de lugar fácilmente: de desarrollador a proyectista, con discursos contradictorios y al final somos nosotros los que solicitamos las licencias de demolición, gestionamos cambios al uso de suelo, permiso para más pisos de los permitidos; torcemos el reglamento y modificamos los planos para poder hacer esa chambita. Pareciera que son pocos los arquitectos que pueden decirle no al cliente —y peor si son su propio cliente (el caso de la casa del Gringo del Moral es de diván). Los primeros que deberíamos de respetar el patrimonio arquitectónico de nuestro país somos los arquitectos. Somos los que sabemos el valor que puede tener. Y si las nuevas generaciones ven a los no tan jóvenes pero famosos arquitectos destruyendo nuestra historia será la poca ética del gremio lo que nos hace culpables de la pérdida del valor patrimonial de la arquitectura. No, no son los funcionarios: somos nosotros —por cierto: eso de que van a reconstruir exactamente igual el edificio de Kaspé me parece una verdadera tomadura de pelo.

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