Pero, ¿podemos decir que, desde los tiempos de Vitruvio, la fauna tiene un sitio urbano? Recordemos las fotografías que se difundieron ampliamente a los inicios de la pandemia en las que zorros, venados e incluso cocodrilos fueron captados mientras caminaban por las calles o reposaban en parques, sitios que, en principio, no les pertenecen. Pareciera que los animales se encuentran al margen de las dinámicas urbanas, y que los arquitectos no les tienen mucho que aprender para imaginar los espacios que serán habitados por una diversidad de cuerpos humanos y no-humanos, aún cuando exista una larga historia de coexistencia espacial entre la humanidad y los animales. Como lo comenta Tom Wilkinson en su ensayo “Edificios para animales”, publicado en The Architectural Review, es posible que la estructura de los entornos domésticos pueda ser modificada para incluir la compañía animal, como el jardín de María Antonieta donde moraban sus mascotas, o la casa para los patos para el miembro del parlamento británico Peter Viggers. Pero, apunta Wilkinson, a pesar de que es posible que compartamos nuestras casas con animales (y que esto a veces puede ser un gesto de exhuberancia monárquica), vivir como animales “está visto como algo abyecto; ‘eres asqueroso como un animal’ es una burla, y si dejas las puertas abiertas es como si hubieras nacido en un granero. Con esto en mente, la arquitectura ha sido utilizada intencionalmente como una herramienta deshumanizadora con las estructuras de cautiverio animal”. Los animales sólo pueden vivir en jaulas, ya sea que éstas estén diseñadas por Cedric Price, como el caso del zoológico de Londres, o sean las que utiliza el cazador.

Con esto en mente, podemos traer a colación otro tratado: El sistema de los objetos de Jean Baudrillard, un título con una influencia importante en el diseño y la arquitectura. Mientras que Vitruvio hablaba sobre la convivencia de lo animado y lo inanimado, Baudrillard funde esta distinción con una descripción singular: “¿Puede clasificarse la inmensa vegetación de los objetos como una flora o una fauna, con sus especies tropicales, polares, sus bruscas mutaciones, sus especies que están a punto de desaparecer?” Para Baudrillard, el diseño y la industrialización de materiales y objetos es un problema de taxonomía biológica, y el “ambiente”, un aspecto que mantiene similitudes con el “clima” ya que está referido al entorno donde se desarrolla el diseño, es lo que estructura el sentido de los objetos según su colocación. El arreglo de los colores, la disposición del mobiliario y las decisiones en acabados es lo que construye una especie de intangibilidad que, paradójicamente, define las cualidades o los errores del diseño. Apunta Baudrillard: “Un material resume este concepto de ambiente, en el cual podemos descubrir una suerte de función moderna universal del entorno: el vidrio. Según la publicidad es el ‘material del porvenir’, que será ‘transparente’ como todo el mundo sabe: el vidrio es, a la vez, por consiguiente, el material y el ideal que hay que alcanzar, el fin y el medio.” A decir del filósofo, el vidrio, por su ligereza, representa la disolución definitiva entre el adentro y el afuera, por lo que los espacios interiores pueden tener una relación más directa con un afuera al que se enmarca para añadir valor al proyecto: un cuarto con vistas siempre es más atractivo. 

Jarred Goodman, miembro de la organización Gente por el Trato Ético Animal (PETA, por sus siglas en inglés) ha declarado que los arquitectos podrían “prevenir billones de muertes de pájaros provocadas por edificios de cristal o espejados”, según reporta el sitio Dezeen. El activista menciona que el choque en la superficie de los edificios es la principal causa de muerte en especies aviarias, mencionando que esto se da “por mera negligencia o simple indiferencia”, algo opuesto a lo que sucede con industrias que ejercen crueldad de manera más activa, como la producción de pieles para la moda. Para Goodman, todo podría evitarse con una simple enmienda en el diseño: películas que tengan impresos patrones que puedan ser percibidos por los pájaros y que no intervienen de manera visible sobre el vidrio. Goodman llama a todos los arquitectos a tomar responsabilidad y acción ante lo que representa un problema: los pájaros mueren de causas no-naturales. Una primera conclusión es que los arquitectos no han hecho nada y es probable que no lo hagan. Pero la cuestión no es tan aislada. Si el vidrio significó una posibilidad para modular mejor la “salud” del clima y controlar los entornos de los edificios, el ideal al que se debía aspirar, ahora significa un desafortunado destino para todas las criaturas aladas que, a decir de Vitruvio, podían darles importantes lecciones a todos los interesados en buscar el sitio más idóneo para levantar una ciudad.

El cargo Los pájaros: muerte por arquitectura apareció primero en Arquine.

Paul Villafuerte, el arquitecto del gimnasio callejero

El espacio es el cuerpo. Así lo definía Leonardo Da Vinci en La mecánica del hombre, donde dibujo prácticamente cada hueso del cuerpo humano y los principales grupos musculares: cuatro dedos hacen una palma, cuatro palmas hacen un pie, seis palmas hacen un codo, cuatro codos hacen un paso, veinticuatro palmas hacen un cuerpo y el espacio es pulgada, palma, codo, yarda, braza, pie, paso. Es distancia: medida y no tiempo. 

El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. Es centro y origen de la vida. Dos veces 1.13 metros, la altura al centro del ombligo en El modulor, nos da la altura de un cuerpo con el brazo levantado: 2,26 metros; 6 pies —30.48 cm. por seis— de alto, y esa es altura la de un cuerpo francés, el corbusiano: 1.83 metros. Un sistema de medidas a escala humana y sus proporciones: la escala como la relación del cuerpo con un objeto; la proporción como la relación entre sí de las diferentes partes del cuerpo. Pero antes de El modulor (1948), está El hombre de Vitruvio  (1490), una representación armónica que es símbolo de la perfección clásica del cuerpo y la mente, aunque en su momento faltaba el alma.

Los músculos del hombro, La mecánica del Hombre, Leonardo Da Vinci (c. 1510-1511)

La arquitectura es músculo

Estructura ósea, tejidos y nervios, y en acción es calistenia. Kalos (belleza) y sthenos (fortaleza), casi como la trilogía de venustas (belleza), firmitas (firmeza) y utilitas (utilidad) de Vitruvio en De Architectura, la calistenia es un sistema de entrenamiento donde sólo se requiere el propio peso corporal. Es equilibrio entre la fortaleza y la belleza. O tendríamos que referirnos mejor a Leon Battista Alberti y su De Re Aedificatoria, donde corrigió esa trilogía en necessitas (necesidad), commoditas (comodidad) y voluptas (voluptuosidad) —la arquitectura como una cosa mental.

Sobre la calistenia, Marian Mason escribió en 1827 Sobre la utilidad del ejercicio; o algunas observaciones sobre las ventajas derivadas de sus efectos saludables por medio de los ejercicios calisténicos. En 1857, Catharine Beecher publicó Physiology and Calisthenics for Schools and Families (Fisiología y calistenia para las escuelas y las familias), y en París se publicó Callisthénie ou gymnastique des jeunes filles (Calistenia o gimnasia de las mujeres jóvenes). Todos estos libros tenían un denominador común: libertad, utilidad, transferencia y agilidad.

¿El músculo controla la mente, o al revés?

El fisicoculturismo es el control de la musculatura mediante diversos tipos de ejercicio de fuerza —mayoritariamente con pesas. El músculo tiene memoria: piensa. Recordemos las Geopolíticas de la desmemoria de Cuauhtémoc Medina en “La lección arquitectónica de Arnold Alois Schwarzenegger”, sobre esa faceta del actor interpretando a Dough Quaid en Total Recall (1990).  Schwarzenegger también es empresario, político —fue el 38º gobernador de California— y fisicoculturista —presidente del consejo de salud física y deporte y del Arnold Sports Festival. El roble austriaco, Mister Europa, el hombre más musculoso ejerciendo control mental y músculo político, porque el músculo se tiene que exhibir. Nuevamente la perfección clásica de la mente y el cuerpo.

“El vengador del futuro, Total Recall, fue filmada casi por entero en los estudios Churubusco de la ciudad de México. […] Es así que motivos económicos, más que poéticos, hacen que la película se haya expandido sobre una diversidad de escenarios reales en la Ciudad de México. Y de que, más allá de las fantasías psico-técnicas o las escenas de acción de Total Recall, la película donde Schwarzenegger quiso hacer su Blade Runner, contenga también una extraordinaria visión de la arquitectura de México.” 

El hombre de Vitrubio vs. el modulor vs. Arnold Schwarzenegger vs. la arquitectura del músculo vs. fitsters y tuberos

Street workout: tuberos y fitsters: la exhibición del cuerpo

“El músculo es estética y fuerza al mismo tiempo, es energía contenida que se convierte en sudor y el sudor moja la ropa y hay que despojarse de ella no para enseñar el cuerpo sino para evitar hacer ejercicio con ropa húmeda.” Palabras de un tubero sobre su entrenamiento callejero, el street workout. Valles y barras: las de  “la fábrica de muñecos”, barras Praderas de San Mateo en Naucalpan en el Estado de México, “el valle de los mamados” en la Segunda Sección del Bosque de Chapultepec, “el valle de la gente brava” en el Deportivo General Plutarco Elías Calles, en Tepito, y “los leones de hierro,” en el Velódromo Olímpico en la Jardín Balbuena. 

El gimnasio urbano ha detonado una nueva especie: los tuberos. No hay mejor definición para establecer la relación entre ciudad, cuerpo y deporte urbano que esta. Un objeto —un tubo—, una persona —un tubero— y una actividad: ejercicio urbano metálico con partículas contaminantes incluidas.

Su contraparte son el gimnasio cerrado y el body fitness, las fitsters de fit, hipster y sisters: hermanas en forma —la última vez que fui a una fiesta donde probablemente le doblaba la edad a la mayoría, todas se llamaban entre sí hermanas: identidad corporal, seguridad y protección.

Taxonomía de un gimnasio urbano, Erik Carranza

Un Sueño de una mañana dominical en Avenida Reforma: una gorra New Era del equipo de beisbol capitalino, un top Adidas diseñado por Stella McCartney, unos shorts Nike y unos snickers Reebok en colaboración con Keith Haring, para que hagan juego con el vagón del metro de la Ciudad de México. El estilo deportivo en la ciudad: cuerpos exhibidos y revestimientos deportivos, segundas pieles, lienzos musculares. ¡Sin miedo a la exhibición!

La arquitectura es, pues, antes de materialidad: cuerpo, mente y alma, por un lado, pero sobre todo es músculo y salud mental.

El cargo La arquitectura del músculo: de tubulares, gimnasios urbanos, valles y barras apareció primero en Arquine.

Fotografía de la serie Arquitectura libre, de Adam Wiseman

Arquitectura es una palabra. Arquitectura es el tipo de palabra sujeta a tantas interpretaciones que, finalmente, no tiene sentido fuera de contexto. Más allá de su uso como una figura del discurso, arquitectura no sirve para nada.

Herbert Muschamp, File under Architecture

Al empezar a trabajar en estas breves notas me pareció que, para pensar el sentido de la arquitectura —y lo que incluimos y excluimos con ese término— había que utilizar el título del conocido libro: historia y conciencia de clase —sobre todo ante la tentación de zanjar el asunto mediante definiciones. Porque la historia de la idea de arquitectura hasta nuestros días, la historia de su uso para una variedad de propósitos, cristaliza finalmente en un tipo de unidad que es difícil de disolver en sus elementos originales, difícil de analizar y, sobre todo, absolutamente indefinible. Todos los conceptos en los que un proceso entero se concentra semióticamente, desafían la definición: sólo aquello que no tiene historia puede definirse. Y la idea de arquitectura tiene muchísimas historias.

Al hablar de qué es arquitectura y quiénes la hacen, habría que pensar en la dimensión antropológica de la arquitectura, antes que centrarse exclusivamente en las dimensiones disciplinar y profesional —esta última organizada desde fuera, por el Estado, y de creación relativamente reciente.

Parafraseando a Heidegger, hacemos arquitectura porque habitamos, todas —o, como dice Peter Sloterdijk, “la arquitectura consuma la localización del ser-ahi” heideggeriano. Para Eugenio Trías, música y arquitectura son artes matriciales: matrices de lo que vendrá, ya que ellas abren y preparan el tiempo y el espacio como tiempo y espacio humanos. Y para el sociólogo Michel Freitag: “el problema de la arquitectura concierne la manera como la sociedad produce el mundo como mundo humano y se reconoce ahí como en su mundo propio.”

Por supuesto, no todo es arquitectura, pero es arquitectura mucho más de lo que algunas definiciones plantean. La arquitectura es más que edificios, como explicó Paul Shepheard en su libro ¿Qué es arquitectura?, un ensayo sobre paisajes, edificios y máquinas. Un paraguas, por ejemplo, es para Shepheard “una forma mutante del deseo de permanecer seco” y lo considera como arquitectura. De manera similar, aunque por razones diferentes, Sanford Kwinter afirma en su libro Lo complejo y lo singular. Arquitecturas del tiempo, que “un objeto técnico banal” como el altavoz —que transformó tanto los espacios para ejecutar (o reproducir) música, pero también aquellos donde se dan encuentros públicos masivos— es arquitectura, y de paso dice que “un acercamiento no dogmático al “campo” —de la arquitectura— y a la politización de la práctica del diseño sería considerar que todas las arquitecturas son objetos técnicos y todos los objetos técnicos son arquitecturas”.

Vitruvio cuenta la historia que conecta al fuego con la posibilidad de una comunidad y del surgimiento del lenguaje y, de ahí, la de “al observar las casas de otros añadirle a sus ideas cosas nuevas, mejorándolas”. Vitruvio, por cierto, usa la palabra tecta, que no es la casa entera sino el techo, hecho y acto primordial para el habitar humano, y palabra cuyas raíces griegas e indoeuropeas la relacionan con texto, textura, tejido y, claro, con tekné —la técnica en sentido griego: eso que, siguiendo la explicación heideggeriana, desoculta lo que por sí mismo no se produce.

El saber del arquitecto es, en tal sentido, técnica. La palabra arquitecto originalmente designa una posición y una relación: el primero entre los constructores. En la antigua Grecia no existía la palabra arquitectura, y lo que hoy entendemos por eso formaba parte de la tekné. En su libro Cuatro definiciones históricas de la arquitectura, Stephen Parcell revisa cómo el concepto de arquitectura y varios de sus elementos —quien diseña, con qué material, quién construye, quién habita, qué es una construcción o edificio, qué es un dibujo, qué es una obra de arquitectura— cambiaron en cuatro periodos distintos: la antigüedad grecolatina, la edad media, el Renacimiento —que inventó al diseño y al arquitecto modernos— y la Ilustración con sus Bellas Artes. Sobra decir que tres cuartas partes del mundo y miles de años de su historia y su arquitectura no están incluidos ahí ni en la idea de arquitectura de una disciplina que, aunque se sueñe universal, es parcial y local.

No está de más recordar aquí cómo, en su Historia de la arquitectura según el método comparativo, libro canónico de la enseñanza arquitectónica anglosajona, Banister Fletcher, padre e hijo, dibujan “el árbol de la arquitectura”, a la manera del “pedigrí del hombre” de Ernst Haeckel, dejando fuera a las arquitecturas de China, la India, México y Perú aduciendo que se desarrollaron por su propia cuenta y ejercieron poca influencia directa en la evolución de la arquitectura histórica europea, la única de su interés. Hay que anotar, de paso, que hoy la biología imagina y dibuja el desarrollo y cambio de los seres vivos de una manera muy distinta al árbol teleológico de Haekel, pues un virus, un orangután y un ser humano han “evolucionado” de igual manera a lo largo de sus propias historias biológicas y en relación a sus contextos.

Hay que aceptar, pues, que tanto la idea de arquitectura como de quién puede hacerla que profesan muchas personas, tiene historia y contexto —y al conocerlos acaso sea más difícil determinar tajantemente qué es o qué no es arquitectura.

Llegamos así a la consciencia de clase. Georges Bataille escribió que “la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, pero sólo del ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohibe con autoridad.” Si pensamos a la arquitectura sólo como la manifestación construida del poder que ejercen quienes lo detentan en una sociedad, de nuevo, mucho queda fuera. Si pensamos la arquitectura sólo como el ejercicio del arquitecto, mucho queda de lado. Pero si pensamos en la dimensión antropológica de la arquitectura, la visión disciplinar puede parecer excluyente —lo es por la propia lógica disciplinar— y, en tanto profesión, la arquitectura será sin duda lo que Iván Illich calificó como profesiones inhabilitantes: aquellas que abrevan de saberes colectivos, comunitarios, para, tras disciplinarlos —lo que en principio no es totalmente malo—, volverlos inaccesibles: sólo el titulado, reconocido oficialmente, puede operar con dichos saberes.

Todo esto, también es una cuestión de clase —y, de paso, claro, de racialización y sexismo (algo, esto último, en lo que esta academia nos sigue debiendo una discusión hace tiempo prometida). Menciono tan solo dos casos separados unos siglos. Según cuenta Martha Fernández, en 1746 los maestros mayores de la Ciudad de México propusieron reformas y adiciones a las ordenanzas de albañilería. La primera: cambiar el nombre, “puesto que el concepto tradicional de «albañilería», que abarcaba toda la construcción se substituía por el más moderno y erudito de «arquitectura», señalando la jerarquía y la conciencia de una categoría profesional diferente y superior a la del albañil, ya que los arquitectos no sólo ejecutaban, sino que también proyectaban, ideaban y querían significar ese rango y elevar el aprecio de su arte.” Otro cambio que proponían era que no se examinara para ser parte del gremio de arquitectos “a personas de color quebrado si no fuere indio, probando éste ser cacique y de buenas costumbres, por no haber a la presente necesidad de admitir gente que no fuere blanca”. Aunque el corregidor de la ciudad rechazó la exigencia de nobleza para admitir “indios” en el gremio, mantuvo la exclusión a “los de color quebrado”. No sólo debido a esa ordenanza, sabemos que, desde entonces y aún hoy, la arquitectura —en tanto disciplina y profesión— en México —y no sólo aquí— ha sido básicamente blanca, no sólo por el tono de piel de la mayoría de quienes la ejercen, sino sobre todo por las maneras de concebir el habitar, construir, embellecer y ordenar casas, ciudades y el mundo.

Segundo: en su ensayo Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice, bell hooks dice: “Habiendo crecido en la clase trabajadora y negra del sur de los Estados Unidos, no recuerdo ninguna discusión directa sobre nuestras realidades arquitectónicas.” Y agrega: “Si nuestro primer entendimiento de la arquitectura era que sólo existe en sueños o en la fantasía, en la “imposibilidad”, no es de extrañar que muchas niñas de la clase trabajadora y pobres no crezcan entendiendo la arquitectura como una práctica profesional y cultural central para nuestras relaciones imaginativas y concretas con el espacio.”

La arquitectura, pues, no es todo. Pero es mucho más que lo que la disciplina enuncia con sus consignas y sus métodos fechados y localizados histórica y geográficamente, además de sociopolíticamente, y es mucho más que lo que la profesión, con sus rigores entre académicos y burocráticos, se permite imaginar. Está bien —aunque no tanto— que un club social —la disciplina y la profesión, pues— quiera imponer a sus miembros reglas de conducta para entender y hacer lo que hacen. Pero suponer que esas reglas definen y determinan al mundo entero y lo que en él se puede hacer, es un tanto exagerado. Una fogata y la comunidad que incita, un paraguas o un altavoz son arquitectura, como también lo son una pequeña casa autoconstruida o barrios enteros hechos sin participación de profesionales de la arquitectura. En estos casos, las probables fallas y defectos de la “arquitectura sin arquitectos” derivan más de la desigualdad y marginación económicas imperantes que de una carencia ontológica: no ser arquitectura, porque, en tanto hacemos arquitectura porque habitamos como humanos, por supuesto que también se trata de arquitectura.

El cargo Los significados de la arquitectura: historia y conciencia de clase apareció primero en Arquine.

Tuscan House and Laurentian House.  Thomas Gordon Smith. Livermore, California. USA. 1979.

La estrecha relación entre el origen de la arquitectura y la naturaleza es evidente. Varios autores, anteriores a Laugier, y su archiconocido libro “Essai sur l’Architecture” (1753), sitúan la cabaña primitiva, construida con troncos de árboles recién talados, como origen de la arquitectura. Ésta cabaña simbólica,  luego evolucionaría hacia el templo y, tras perfeccionarse y tomar una materialidad pétrea, derivaría en los órdenes clásicos. Filarete, en su interpretación de Vitruvio en su “Tratado de Arquitectura” escrito en 1465, fue el primero sin embargo en construir la imagen que relacionaba  claramente una estructura primitiva a través de cuatro troncos para las columnas y otros cuatro para la estructura horizontal que las unía. 

Evans Primitive Trellis. Bumpzoid. Propuesta no realizada. 1984.

1979 Adoration and Adornment. Ned Smyth. Fotografía de James Dee. Cortesía de Ned Smyth.

Desde entonces diversos autores no sólo coquetean con esa idea de columna-tronco sino que casi las diseñan para adaptarlas a sus diseños manieristas. Philibert de l’Orme,  en “Premier Tome de l’architecture” (1567), incluye una columna tronco justo antes de una evolución de la misma que considerará como “Orden Francés”.[1] Otras columnas-tronco serán también incluidas en “Architectura” (1598) de  Wendel Dietterlin, las discusiones sobre el origen del orden toscano de Gabriel Krammer (1600) o el “Libro Estraordinario” (1551) de Sebastiano Serlio. Bramante legará mas lejos en el diseño del claustro de Sant’Ambrogio,  al incluir varias columnas cuyos fustes tienen labrados lo que parece ser muñones de ramas cortadas.

Study for an imaginary capital. Gerd Neumann. Dibujo. 1980.

La imagen de la columna-tronco supondrá una constante en esas nuevas interpretaciones de columnas renaturalizadas. Thomas Gordon Smith utiliza un tronco natural al que le coloca un capitel toscano como soporte de la puerta del garage de sus famosas “Tuscan House and Laurentian House” (1979). La metáfora del árbol sucede a la del tronco y Paolo Portoghesi utiliza unas columnas-árbol que se bifurcan y ramifican para construir la cubierta de las “Termas de Montecatini” (1987) sobre un verdadero bosque.

Austria Travel Bureau. Hans Hollein. Viena, Austria. 1978.

Pool House New Jersey. Robert M. Stern. Llewellyn Park, New Jersey, USA. 1982.

La tercera de las grandes metáforas que construyen el imaginario que relaciona columnas y formas naturales tiene que ver con el origen de algunos capiteles antiguos diseñados a partir de reproducciones de hojas de varias especies de plantas. Si el origen del orden corintio se sitúa en Calímaco y la reproducción de las hojas de acanto, muchas de las columnas egipcias proceden de re-interpretaciones de especies como la flor de loto, el dátil, el papiro o la palmera. Será esta última la que vuelva a ser re-interpretada hasta la extenuación por arquitectos de diversas latitudes hasta convertirse en icono posmoderno. Hans Hollein rescatará esas columnas-palmera como cliché asociado al turismo en “Austria Travel Bureau” (1978), una agencia de viajes situada en el centro de Viena. Desde entonces dichos juegos con la idea de una palmera que se convierte en columna se se han sucedido. Quizá uno de los casos más icónicos y conocidos sea el homenaje a todos ellos realizado por Robert M.Stern en su proyecto “Pool House in New Jersey” de 1982.

Kunsthal. OMA. Rotterdam, Holanda. 1992.

Stick and Stones. An intervention. David Chipperfield. Exhibition. Neue Nationalgalerie, Berlin, Alemania. 2014. Fotografía de Ute Zscharnt. Cortesía de David Chipperfield Architects.

“Las columnas-palmera que llevan a la terraza recuerdan a las de John Nash en el Pabellón de Brighton. Estas columnas se usan de manera similar a la utilizada por Hans Höllein en una agencia de viajes en Viena, solamente para desencadenar pensamientos apropiados y placenteros de islas tropicales llenas de sol.”(Stern, 1983)[2]

Sala Del Soggiorno Del Tettuccio. Paolo Portoghesi. Montecatini Terme, Italia. 1987.

La Forêt . Jacques Vieille. Instalación artística. Les Sables d’Olonne, Francia.1987

1. Son varios autores los que establecen un paralelismo entre la naturaleza y la creación del orden francés. M Ribart de Chamoust.  L’Ordre François Trouvé dans la Nature, Présenté au Roi le 21 Septembre 1776. Publicado en 1783.
2. “The palm tree columns that carry the terrace recall John Nash’s at the Brighton Pavilion. These columns are used in a way similar to that used by Hans Höllein in a travel agency in Vienna -to trigger appropiate and pleasant thoughts of sun-filled tropical islands.”JENCKS, Charles (editor invitado). Robert Stern. Residence and Pool House, Llewelyn Park, New Jersey. En: Abstract Representation, AD Architectural Design Profile nº48, Volume 53 7/8-1983, 1983. p.66-69.

El cargo La columna árbol apareció primero en Arquine.

Necesitamos un diagnóstico y una línea de conducta. En 1922 intenté profundizar un análisis, trabajé dentro del laboratorio. Aislé mi microbio. Lo observé desarrollarse. La biología del microbio apareció ante mí con incuestionable claridad. Certidumbres obtenidas; diagnóstico. Después, por esfuerzo de síntesis, trace los fundamentos principales de la planeación moderna de ciudades.

Le Corbusier, “Precisiones Respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo”, 1930.

¿Es usted una persona saludable? Al emitir tal pregunta y su posible respuesta, positiva o negativa, va implícita una delimitación encubierta de aquella categoría hoy tan en boga: la salud.

Maticemos la pregunta: ¿Qué es la salud? La circunstancia pandémica actual nos sugiere hacernos esta pregunta de la forma más personal e individual. No obstante, la realidad social contemporánea nos pediría plantearlas pensando a escala colectiva y sistémica. Desde la perspectiva médica, el concepto de salud es una cuestión sistémica; esto quiere decir que la salud como fenómeno social atraviesa una amplia red de saberes, tecnologías, edificios, pacientes, trabajadores, doctoras y enfermeros, gobernanza, logística e insumos, aseguradoras y financiamientos, etcétera. Esta red es sistemática porque la totalidad de sus causas y consecuencias sobrepasan la suma de las voluntades de los individuos que la conforman. Por lo tanto, aunque la salud sea en el fondo un tema del cuerpo, de máxima individualidad, la agencia de todo individuo miembro del sistema queda relegada ante la función que este cumple dentro de la red. En otras palabras, la sistematicidad del régimen de salud contemporáneo es tal al asegurar que la red de relaciones que se tejen entre sus componentes siempre produce los mismos resultados, los cuales están encausados hacia la rentabilidad económica o política que rinde la disminución de las enfermedades. Si se quisieran cambiar tales resultados, no habría que contratar nuevos miembros ni emplear nuevos componentes, sino alterar las relaciones y, particularmente, pensar en una nueva delimitación de aquella categoría hoy tan en boga: la salud.

El pasado enero, el Instituto 17 de Estudios Críticos, con sede en la Ciudad de México, celebró digitalmente la treintava edición de su coloquio bianual internacional titulado El sistema de salud: la salud del sistema. El evento hospedó reflexiones críticas en torno a los objetos, las relaciones y los límites inherentes a la red sistémica del régimen de salud actual, no contemplando únicamente la situación pandémica actual, sino desde antes de su intempestiva impronta. Las conferencias magistrales que tuvieron lugar dentro del marco del coloquio, particularmente las de Rafael Mandressi y Damián Verzeñassi, prestaron una reflexión sobre la delimitación del concepto de salud como es entendido actualmente. En su planteamiento, ellos argumentan a favor de dejar de pensar a la salud en su acepción negativa, como la “falta de enfermedad”, y más bien considerarla positivamente como un bien en sí, es decir, como una puesta en escena de las facultades psicosomáticas de los cuerpos entre y ante ellos mismos, y entre y ante su entorno, social, material y ecológico. 

Desde sus orígenes, la disciplina de la arquitectura ha estado íntimamente ligada con la salud al procurar por medio de sus componentes, cubiertas, muros, etc., la protección de sus habitantes. Sin embargo, el concepto de salud al cual ha abonado la arquitectura ha variado a lo largo del progreso de la disciplina dedicada al diseño del entorno construido. Por ejemplo, en el tratado canónico de Vitruvio, los Diez libros de arquitectura, el constructor romano comienza versando sobre el correcto emplazamiento que tendrían que tener los edificios con tal de garantizar su correcta salubridad. Aquello que influye sobre la salud, según Vitruvio, es la relación que los elementos como el sol, el viento y la lluvia mantienen con el sitio de construcción, ya que, para Vitruvio, la totalidad de cosas en la naturaleza eran consideradas una serie de variaciones de los elementos naturales: agua, fuego, tierra y aire. El constructor romano veía al espacio arquitectónico como una continuidad del espacio natural y, por lo tanto, la salud que los edificios les brindaban a sus habitantes se debía al perfecto equilibrio entre naturaleza, arquitectura y habitantes, es decir, a una continuidad de la salud entre todos los componentes. 

A lo largo de las épocas, el diseño del entorno construido ha contribuido a que la salud haya dejado de ser entendida como el equilibrio entre diferentes elementos y haya comenzado a pensarse como la carencia de enfermedad. En la remodelación de París del siglo XIX, por ejemplo, el diseño urbano siguió una motivación sanitaria, en la cual, por medio de obras de drenaje, el agua usada debía ser expulsada al extrarradio de la ciudad mediante tuberías que corren por debajo de las avenidas. Tales avenidas debían de ser anchas con tal de procurar el buen flujo del viento que ventilará los edificios, los cuales, a su vez, debían tener una densidad urbana razonable para evitar el hacinamiento. Entre edificios, parques con vegetación fueron puestos de forma calculada con tal de limpiar el aire y garantizar un mínimo de espacio verde por cada parisino. Es decir, en el diseño urbano de la ciudad —primero de París y después en urbes por todo el mundo— fueron incorporadas de forma estratégica medidas que removieran lo insalubre. A través del diseño y de las políticas públicas, se comenzó a llevar a cabo una gestión de la salud o, mejor dicho, una administración de la enfermedad.

Sin embargo, aún con todos los esfuerzos sanitizantes a escala urbana los estados europeos seguían sin poder garantizarles a sus ciudadanos la falta de enfermedad. Los padecimientos clínicos aumentaron en repetidas ocasiones a lo largo del siglo XIX hasta el primer cuarto del siglo XX, particularmente, aquellos debidos a la tuberculosis. Por lo tanto, si se considera al diseño como una posible herramienta médica, el advenimiento del movimiento moderno en la arquitectura fue el resultado de un afán sanitizante, no a escala urbana, sino arquitectónica. Es decir, las plantas bajas libres, las columnas portantes en vez de muros de carga, la ausencia de ornamentación, las paredes aplanadas y blancas en exteriores, interiores y baños, las ventanas corridas de piso a techo o a lo largo de la fachada y otras particularidades propias de la arquitectura moderna fueron patrones de diseño cuyo fin fue utilitario y no únicamente estético: su función era maximizar en la medida de lo posible la luz solar, la ventilación, la ausencia de polvo –el cual causaba tuberculosis, se pensaba– y, a su vez, erradicar las enfermedades que, bajo el criterio de la época, era sinónimo de procurar la salud. 

Al construir arquitectura que buscaba ir contra la enfermedad, se estaba afirmando implícitamente un concepto particular de salud. Un concepto que ha estado ligado históricamente al diseño del entorno construido. “Muebles, cuartos, edificios, ciudades y redes enteras son producidas por emergencias médicas apiladas una sobre otra a lo largo de los siglos”, menciona Beatriz Colomina. “Tendemos a olvidar fácilmente qué es lo que produce las capas de este apilamiento. Actuamos como si cada pandemia fuera la primera, como si intentáramos enterrar la incertidumbre y el sufrimiento del pasado.” 

El diseño tendría que estar implicado en una nueva definición de salud, una que no se reduzca únicamente a la ausencia de enfermedad. Dentro del marco del coloquio anteriormente mencionado, las reflexiones críticas fueron asertivas al destacar que el hecho de no padecer de enfermedades no quiere decir que seamos saludables si tomamos en consideración la decadencia generalizada actual, la degeneración ambiental exponencial, la inequidad económica severamente aguda, la fuerte polarización política y  el malestar psicosocial a escalas multinacionales. Si bien se considera que el bienestar de los mercados es un indicador de prosperidad, de salud económica, la verdad es que a pesar de que los índices y las bolsas de valores han gozado de cierto crecimiento, el entorno nunca había parecido estar tan enfermo. 

A pesar de que la salud es un tema del cuerpo, de máxima individualidad, la íntima relación que la arquitectura ha mantenido con la salud como categoría social nos muestra que es una cuestión que no se puede separar del entorno general. Es decir, diseñar para la salud no se puede reducir únicamente a diseñar contra la enfermedad: el diseño de nuestros muebles, cuartos, ciudades y redes debe resaltar las facultades psicosomáticas de los cuerpos, entre y ante ellos mismos y entre y ante su entorno inmediato, social, material y ecológico. De esta forma, la arquitectura y el diseño del entorno construido podrían abonar en gran medida a que dejemos de hablar de un sistema de salud y comencemos a pensar en la salud del sistema. 

El cargo El sistema de salud: la salud del sistema. Diseño contra la enfermedad apareció primero en Arquine.

La re-interpretación  renacentista de este texto de Vitrubio puede considerarse el gran detonante de la extraña invasión de cariátides que llenó la arquitectura europea, y más aún los libros de arquitectura, a partir del siglo XVI. Si para Vitruvio, los órdenes griegos tienen su origen en una conceptualización de la figura humana, parece que lo natural, orgánico y simbólico que se desprenden del estudio de la misma pueden ser la solución frente a períodos de sobre-estimulación de lo abstracto. 

1938 HighPoint II. Berthold Lubetkin & Tecton. Londres, Inglaterra. 1938. Fotografía de Julian Osley.

A mediados de la década de 1930, cuando trabajaba en Highpoint II, la segunda entrega de un extraordinario doble proyecto de bloques de apartamentos en la cima de Highgate Hill en el norte de Londres, el arquitecto Berthold Lubetkin atrajo la ira de los residentes locales que sentían que su estilo moderno era discordante con las casas georgianas y victorianas que se encontraban en el lugar y las flanqueaban. Como burla, pero también con un significado oculto[2] quizá más profundo, colocó dos réplicas[3] de las famosas cariátides griegas soportando ficticiamente el porche de entrada de ese edificio modernista, un acto irreverente y bizarro comparable con la propuesta de Loos para el Chicago Tribune.

Venus 18 Residence. Les Caryatides. Manuel Nuñez Yanowsky.. Guyancourt, Francia. 1997. Fotografía de Giaime Meloni. Cortesía de Giaime Meloni.

Piazza Elimo. Poggioreale. Paolo Portoghesi. Poggioreale, Italia. 1988.

De la misma manera que la cariátide sedujo siglos antes a un gran número de arquitectos barrocos y manieristas, también lo hará con muchos arquitectos que desde finales de los años sesenta buscaban una vía de escape frente a la abstracción moderna.

“Desprovistos de cualquier firme referente, los diseñadores volverán, en un intento de auto-desaprobación de lo puro, a la figura humana como fuente de toda verdad formal.” (Ambasz, 1972)[4]

Casa Milano. Fabio Novembre. Milán, Italia. 2014. Fotografía de Andrea Martiradonna. Cortesía de Fabio Novembre.

Brakel Police Station. ORG Permanent Modernity. Brakel, Bélgica. 2016. Fotografía de Filip Dujardin. Cortesía de ORG Permanent Modernity.

En 1990 Michael Graves termina un edificio de oficinas para Disney en Burbank coronando edificio principal con un pedimento sujetado por seis enanitos. A su vez, el séptimo de ellos remata el conjunto a modo de acrótera central del tímpano de ese nuevo templo de la diversión. El simbolismo de los protagonistas de la famosa versión del cuento Blancanieves y los Siete Enanitos de Disney se convierte en imagen principal del edificio y sustituye a las imágenes mitológicas de las cariátides. 

10000 Year Masterplan.  Alice Theodorou. Propuesta. Londres, Inglaterra. 2015.

Team Disney. Michael D. Eisner Building. Michael Graves. Burbank, USA. 1990.

El simbolismo de la figura es utilizado también por los arquitectos holandeses de ORGPERMOD en su proyecto para el centro de policía en Brakel para homenajear el trabajo de los agentes y reivindicar la igualdad de género en la policía. 

“Queríamos representar en una sola figura a las mujeres y hombres que constituyen la fuerza policial. Una figura con características tanto masculinas como femeninas parecería un poco extraña, así que elegimos hacer una figura neutral en cuanto al género”(Wim François, 2018)[5]

Icon Brickell Entrance Columns. Philippe Starck. Miami, USA. 2008.

The Hand House. Andreas Angelidakis. Los Angeles, USA. 2011. Cortesía de Andreas Angelidakis.

Shu Restaurant . Fabio Novembre. Milán, Italia. 1999. Cortesía de Fabio Novembre.

Notas:

1. De Los diez libros de Arquitectura de M. Vitrubio Polión, traducidos del latín, y comentados por don Joseph Ortiz y Sanz, presbítero. Madrid, 1787.

2. Deborah Lewittes explica el origen judío de Lubetkin y teoriza sobre los significantes de esas Cariátides perseguidas y el movimiento antisemita que estaba surgiendo en Europa a mediados de los años 30.

LEWITTES, Deborah. Berthold Lubetkin’s Highpoint II and the Jewish Contribution to Modern English Architecture. Routledge. 

3. La copia exacta es de la cariátide expoliada y vendida al British Museo en el siglo XIX por el aristócrata británico Thomas Bruce. 

4. AMBASZ, Emilio (editor). Italia: the New Domestic Landscapes. Museum of Modern Art. New York, 1972. p.94.

5. “We wanted to represent both the women and men that constitute the police force in one figure. A figure with both masculine and feminine characteristics would seem a bit strange, so we chose to do a gender-neutral figure”

Declaraciones de Wim François  en una entrevista realizada por Salvatore Peluso para la publicación del proyecto en el medio digital DOMUS el 20 de diciembre de 2018.

El cargo Nuevas cariátides apareció primero en Arquine.