Cuando nuestros ojos se detienen en una pintura de Rembrandt, nuestra mirada se vuelve pesada, bovina de algún modo.

Jean Genet

Esto es una escultura, por supuesto. Eso dijo Rosalind Krauss al final del párrafo que describe Perimeters/Pavilions/Decoys, obra de Mary Miss, hecha en 1978 —que es una excavación en la tierra, apuntalada con postes de madera, y con una escalera, también de madera, que permite descender al fondo— y con el que abre su hoy famoso ensayo ​​“La escultura en el campo expandido”, publicado en 1979. Para Krauss, desde los años 60, con el land art, la escultura había entrado en una condición en la que se definía por la combinación de exclusiones: pese a estar en el paisaje y tener las dimensiones de un paisaje, no es paisaje; o pese a tener el tamaño y la conformación de una obra de arquitectura, no es arquitectura. El trabajo de Robert Irwin, Walter de Maria, Robert Smithson, Christo y, claro, Mary Miss, entran o abren esta categoría de obras que no son paisaje ni arquitectura pero, por supuesto, son esculturas.

A finales de julio se abrió —si así se puede decir— la obra de Marguerite Humeau titulada Orisons, que en las categorías del arte contemporáneo se clasifica como landart o earthwork, y cuenta con una extensión de 160 acres —casi 65 hectáreas—. Orisons se encuentra en el Valle de San Luis, en Colorado. El valle es parte de los territorios que México “cedió” a los Estados Unidos tras la invasión de 1848 y cubre una superficie de más de 21 mil kilómetros cuadrados a una altitud, similar a la del Valle de México, de 2,300 metros sobre el nivel del mar. Sus ocupantes originarios son los Kapote y los Ute, y actualmente la mitad del territorio es propiedad privada dedicada al cultivo. Durante las últimas sequías el valle ha padecido por la escasez de lluvias, lo que algunos expertos ya califican como algo más que una sequía: desertificación.

Marguerite Humeau nació en 1986 en Francia y vive en Londres, donde estudió en el Royal College of Art. Su trabajo, según puede leerse en el sitio de la galería White Cube, “recorre grandes distancias en el espacio y el tiempo, desde la prehistoria hasta mundos futuros imaginados, en su búsqueda de los misterios de la existencia humana. Ella da vida a las cosas perdidas, ya sean formas de vida que se han extinguido o ideas que han desaparecido de nuestros paisajes mentales. Llenando vacíos de conocimiento con especulaciones y escenarios imaginados, su objetivo es crear nuevas mitologías para nuestra era contemporánea.”

En una entrevista con Maura Thomas, Humeau cuenta que a principios de 2020, antes de que se decretara la pandemia, Cortney Stell, curadora en jefe de Black Cube Gallery, la invitó a proponer un proyecto en el lugar de su elección. Se atravesó la pandemia y la propuesta quedó en pausa. Mientras tanto, Humeau investigaba la relación entre las hierbas y el suelo en el que crecen, lo que la llevó, entre otras cosas, a las imágenes aéreas de los círculos de cultivo intensivo en el desierto, que también pueden verse en el Valle de San Luis. Humeau le escribió a Stell que quería encontrar un círculo de esos para transformarlo en landart, y la galería Black Cube hizo la investigación hasta encontrar la granja Jones Faras Organics, quienes lo cedieron.

A Humeau la presentan como una investigadora infatigable, y entre los temas que estuvieron al inicio de Orisons, estuvo la misma idea de lo que es eso llamado land art. En otra entrevista, Humeau explica que, tras reflexionar sobre la idea asumida de que el land art es una obra de dimensiones tales que puede ser vista desde el aire, pensó que quería que su “trabajo tratara sobre nuestra relación actual con el medio ambiente como humanos en la Tierra, es decir, tocar la tierra lo menos posible físicamente (casi hasta el punto de que la intervención artística o poética se vuelve invisible), pero creando una obra de arte impactante, lo que sería intensificar, apoyar y celebrar la presencia de todos los seres vivos, en descomposición, muertos o latentes en el sitio, seres físicos, históricos, espirituales y mitológicos.”

En un texto titulado ¿Cuál es el papel del land art en una era de devastación ambiental?, Megan O’Grady inicia su descripción de Orisons de este modo:

Los visitantes pasan junto a una puerta para ganado en desuso. Oxidada, torcida, es el tipo de reliquia fantasmal del pasado en el que uno vislumbra el futuro. Al reconocerla como un ready-made, Humeau la dejó ser, instalando una simple banca en su interior. Construida con ladrillos hechos a mano por el arquitecto Ronald Rael, la banca permite a los visitantes sentarse aproximadamente a la altura de una vaca, rindiendo homenaje a sus antiguos usuarios bovinos. Pero no es, por supuesto, la perspectiva de la vaca lo que hace que la cerca del ganado sea interesante; es la nuestra, el de un ser humano del siglo XXI, capaz de percibir en ella la poesía oscura y la dialéctica sensual entre la naturaleza y los vestigios inquietantes de un pasado humano ya superado.

Horizontes

En su Teoría de la religión, Georges Bataille escribió:

No hubo paisajes en un mundo en el que los ojos que se abrían no aprehendían lo que miraban, en la que, a nuestra medida, lo ojos no veían.

¿Cuál es esa medida del hombre que hace que los ojos vean y aprehendan lo que miran? En otro texto, publicado en el sexto número de la revista Documents, que el dirigía, y titulado “El dedo gordo”, el mismo Bataille decía:

El dedo gordo del pie es la parte más humana del cuerpo humano, en el sentido de que ningún otro elemento de este cuerpo se diferencia tanto del elemento correspondiente del simio antropoide (chimpancé, gorila, orangután o gibón). Esto se debe al hecho de que el mono es arbóreo, mientras que el hombre se mueve por el suelo sin agarrarse de las ramas, haciéndose él mismo un árbol, es decir, elevándose derecho en el aire como un árbol, y tanto más hermoso cuando su erección es correcta. La función del pie humano consiste, pues, en dar firmeza a esa erección de la que tanto se enorgullece el hombre (el dedo gordo, dejando de servir para el posible agarre de las ramas, se aplica al suelo en el mismo plano que los otros dedos).

No sin jugar con el doble sentido —y la reducción de la humanidad al género masculino—, Bataille explica que la orgullosa erección que hace posible el dedo gordo, no sólo libera la mano para dedicarla a la fabricación de herramientas, sino que, al levantar la cara en un plano distinto al de otros animales, nos coloca de frente a un mundo objetivo y nos abre, literalmente, el horizonte. De nuevo en Teoría de la religión, Bataille explica la animalidad —aclarando que desde un punto de vista estrecho y discutible— como inmediatez o inmanencia: el animal no se distingue a sí mismo del medio en el que vive:

La distinción pide una posición del objeto como tal. No existe diferencia aprehensible si el objeto no ha sido puesto. El animal que otro animal devora no está todavía dado como objeto. No hay, del animal comido al que come, una relación de subordinación como la que une un objeto, una cosa, al hombre, que rehusa, a su vez, a ser mirado como una cosa.

Y si bien el andar erguidos en dos patas, con la cara levantada y la vista fija en el horizonte, es una característica común a la mayoría de las personas humanas —a partir, claro, de cierta edad—, la separación del entorno, la constitución de una diferencia —de hecho ontológica—, el humano erecto y lo otro, el mundo, quizá no se piense y viva de la misma manera en todas las culturas. En su libro Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, la polémica Camille Paglia, tras afirmar que “la sociedad es un sistema de formas heredadas que reducen nuestra humillante pasividad ante la naturaleza”, hace de la mirada, de cierto tipo de mirada —“la mirada contemplativa y conceptual, la mirada del arte”— a la vez invento y origen del pensamiento occidental, que, erguido, deja de ver a la tierra y adorar diosas femeninas, y vuelve su mirada a los cielos y sus astros. “El ojo occidental hace cosas, ídolos de objetivación apolínea”. También dice que “si la civilización hubiera sido dejada en manos femeninas, seguiríamos viviendo en chozas de paja.” Escrito en 1990, hoy, cuando el Antropoceno es ya un término común —que además de recalificarse como Capital0ceno, como proponen Jason Moore y Donna Haraway, hay que pensar como Androceno—, cabe preguntarse si la civilización femenina de chozas de paja hubiera estado tan mal. En todo caso, si el horizonte es un producto de la mirada del hombre —occidental—, ¿cómo mira el horizonte una vaca?

Rembrandt

En los años 50, durante su estancia en Londres, el escritor francés Jean Genet vio por primera vez un cuadro de Rembrandt y quedó fascinado por su obra. En 1958 publicó un texto sobre el pintor y siguió trabajando en otros para un posible libro. También en los años 50, Genet conoció al joven Abdallah Bentaga, quien sería su amante. Bentaga era malabarista y funambulista, y Genet lo animó a ejecutar acrobacias cada vez más arriesgadas. Un día Bentaga cayó de la cuerda floja y, a causa del accidente, jamás pudo volver a caminar sobre ella. Terminó suicidándose en 1964. Genet se sintió responsable de la muerte de Bentaga y quemó todos los manuscritos que guardaba en una maleta, incluyendo lo que había escrito sobre Rembrandt. Sólo quedan dos textos: “El secreto de Rembrandt”, y “Lo que queda de un Rembrandt partido en cuatro pedazos iguales y tirado por el escusado”,que se publicó en 1967.

Genet comienza ese texto contando un encuentro, una revelación:

Un día, al viajar en el tren, experimente una revelación: mientras veía al pasajero en el asiento frente al mío, me di cuenta de que cada hombre tiene el mismo valor que cualquier otro.

El encuentro fue tan instantáneo como accidental: cuando Genet levanta la mirada y ve hacia el frente descubre la del otro pasajero, que ha hecho lo mismo. Los dos se ven viéndose.

¿Experimentó él, ahí y entonces, la misma emoción —y confusión— que yo? Su mirada no era la de otro: era mi propia mirada lo que encontré en un espejo, inadvertidamente y en un estado de olvido de sí. Sólo puedo expresar lo que sentí de esta manera: yo flotaba fuera de mi cuerpo, por sus ojos, hacia el suyo al mismo tiempo que el flotaba hacia el mío.

Genet explica que no encontró esa experiencia nada placentera. La revelación de que, bajo su apariencia, ese hombre era igual a él, que había una comunión profunda entre ambos, le disgustó. Sin embargo, cuenta que pasó de la idea de que todo hombre es como cualquier otro hombre, a la de que cada hombre es todos los hombres. Y que incluso llegó a sentir lo mismo en los ojos fijos, pero que aún miran, de las cabezas de ovejas apiladas en el mercado.

¿Y Rembrandt? En la edición de 1967 en la revista Tel Quel, el texto de “Lo que queda de un Rembrandt” se publicó junto con aquél publicado primero en 1958, “El secreto de Rembrandt”. Junto, literalmente: Lo que queda en la columna izquierda, en redondas, y El secreto en la columna derecha, en itálicas. Así, a la revelación que Genet tiene en el vagón de tren al cruzarse su mirada con la del pasajero de enfrente y darse cuenta que cualquier hombre es igual otro, a todos, corresponde la afirmación de que “nuestra mirada puede ser veloz o lenta, lo que depende más de la cosa que vemos que de nosotros” y, casi inmediatamente, el que “cuando nuestros ojos se detienen en una pintura de Rembrandt, nuestra mirada se vuelve pesada, casi bovina.” Genet afirma que “algo la retiene, una fuerza pesada.” Para Genet, en la pintura de Rembrandt no hay “referencias a personas identificables”, no hay “detalles, características  que hagan referencia a trazos de carácter, a alguna sicología individual” —excepto quizá, aclara, en la larga serie de autorretratos—. Y, sin embargo, no es porque los personajes que pinta sean “esquemáticos y, por tanto, despersonalizados.” Al contrario. Una capa de pintura tras otra, Rembrandt pinta cuerpos de carne que, dice Genet, “digieren, son cálidos, pesados, huelen, cagan.” En la pintura de Rembrandt, “el ojo reconoce el objeto al mismo tiempo que reconoce la pintura como tal.” Rembrandt, dice Genet, nos presenta la pintura “como una materia distinta que no se avergüenza de ser lo que es”. Para eso, sigue Genet, “Rembrandt tuvo que reconocerse como hombre de carne, de sangre, de lágrimas, de sudor, de mierda, de inteligencia y de ternura, de otras cosas también, ad infinitum, pero ninguna de ellas negando a las otras, de hecho cada una acogiendo a las otras.” Así, Rembrandt alenta y hace pesada nuestra mirada, como la de una vaca, “no sólo deteniendo el tiempo que hacía a sus sujetos fluir hacia el futuro, sino haciéndolo fluir haca atrás hacia eras remotas. Mediante esta operación, Rembrandt consigue la solemnidad. Así descubre por qué, a cada momento, cada momento es solemne: lo sabe desde su propia soledad.”

Orisons

Dice Humeau que lo primero que se preguntó al empezar a trabajar en Orisons fue “cómo se entiende la escala, cómo se puede tener impacto” y revisó las grandes piezas de land art. Frente que se miden frente al paisaje con una escala monumental pera claramente visible, desde lejos, desde el aire, como una intervención hecha por el hombre —de Spiral Jetty de Robert Smithson a City, de Michael Hazer, más allá de sus muy distintas materialidades y modos de construcción—, Humeau optó, en cierto sentido, por desaparecer y dejar que la tierra misma —land— fuera el arte:

Pensé, antes que nada, que la obra es la tierra. Lo que hago como artista es sólo celebrar o ayudar o apoyar o sólo cuidar lo que ya está ahí. No se trata de dejar mi marca o algo de ese tipo. Primero, tenemos que detenernos y mirar, y para eso debemos poder reposar, recostarnos. Pensé que tal vez sólo habría que poner algunas bancas. ¿Cómo ayudo a los humanos a detenerse y mirar y ser testigos?

Para Humeau, esa experiencia de detenerse, mirar y ser testigos, es una experiencia que busca ser colectiva. No sólo trascender la individualidad subjetiva sino incluso la comunidad humana:

Estoy interesada en vincular, cuando hablo de seres vivos, no sólo los seres vivos que viven ahí, sino también quizá seres mitológicos que viven en la imaginación de los pueblos, en nuestros imaginarios colectivos. […] Para mi se trata realmente de cómo fundirnos con una vida entera más grande. De cierto modo, podemos hablar de un mundo postclima. Tal vez no debiéramos estar tan obsesionados con nuestra propia extinción; tal vez nos debería preocupar la vida, porque la vida nos sobrevive.

Orisons, palabra casi homófona con horizontes, viene del inglés antiguo orisoun, que a su vez proviene del anglonormando oreison, y ésta del francés antiguo oraisun, que finalmente deriva del latín oratio, orationem, raíz también de nuestra palabra oración. Orisons es un rezo, una plegaria callada, casi invisible, que, casi sin tocarlo —ya la mano del hombre, de ciertos hombres, desde la colonización hasta la crisis climática, lo ha trastocado lo suficiente— busca propiciar una experiencia de re-ligarse con un entorno y una vida mayor, mucho mayor que cada una de nosotras, pero que quizá revela, como la experiencia acaso mística de Genet en el vagón de tren y su lectura de la obra de Rembrandt, una comunidad posible, una mismidad en la otredad.

Observar, cuidar

Los pueblos indígenas de todo el mundo están viendo y sintiendo los impactos del cambio climático y ya están preparándose para lo que vendrá a medida que el planeta sigue calentándose. Porque son cuidadores y observadores de la tierra a largo plazo, los pueblos están preocupados por la salud de sus comunidades y el mundo natural del que dependen y con el que tienen estrechos lazos materiales y espirituales. Acciones climáticas —también conocidas como “estrategias de adaptación”— se están planificando en todo el mundo para proteger y preservar la naturaleza, entornos para las generaciones actuales y futuras.

Núchíú. Ute Mountain Ute Tribe Climate Action Plan.

El cargo Ver el horizonte como lo mira una vaca apareció primero en Arquine.

En su libro Historia de una casa, publicado en París en 1873, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc incluyó un par de dibujos que parecen parte de una secuencia, larga, vista o tomada —si se tratase de registrarlo en un formato cinematográfico— desde el aire. En el primero se ve una trama de hilos que ayudan al trazo de los ejes que permiten llevar al terreno lo que antes se dibujó sobre un papel. Una acción que, desde tiempos antiquísimos y aun en nuestros días, vincula los procedimientos que trasladan ciertas características de la superficie que ocupa un terreno, una ciudad o una región a un papel plano, con aquellos que controlan y definen la conformación de una o varias edificaciones por venir y con los que sirven para construir in situ aquello dibujado, ligando así no sólo la producción arquitectónica con la edilicia, sino también con la visión cartográfica. En el segundo dibujo, vemos ya la construcción de los cimientos avanzada.

Historia de una casa, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc

Historia de una casa, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.

Junto con las secciones —sean horizontales, es decir, plantas, o verticales: cortes— y otros dibujos más abstractos —como los detalles, los axonométricos e incluso aquellos que simulan cierto “realismo”, como las perspectivas—, las vistas aéreas —oblicuas o perpendiculares, como en la mayoría de los mapas modernos—, son parte de los dispositivos de los que se sirven quienes practican la arquitectura para asegurar cierta coherencia entre lo que la disciplina supone debe ser y el mundo físico, “natural” o construido. Sin embargo, la vista aérea es la única que puede experimentarse realmente, pues prácticamente nunca vemos, entre las cosas físicas, ni secciones ni plantas y menos axonométricos.

En la introducción al libro The Aerial View in Visual Culture (2013), sus editores, Mark Dorrian y Frédéric Pousin, escribieron:

Desde finales del siglo XVIII en adelante, el fenómeno del vuelo humano generó una profunda transformación en la imaginación cultural. Cambió la manera como los ambientes en los que vivimos fueron vistos, y formó uno de los vectores de la expansión de la movilidad que ha llevado a la construcción de un espacio global unitario mediante el cual —gracias a las tecnologías digitales modernas— hoy se puede navegar (browse). Lo aéreo, con todas las convulsiones que generó y las conquistas que permitió, es central para la imaginación moderna y, de hecho, puede incluso afirmarse que es su forma visual emblemática: como declaró László Moholy-Nagy en su publicación seminal The New Vision, “la vista desde el aeroplano es la más esencial para nosotros, la experiencia total del espacio”.

Tras la frase que citan Dorrian y Pousin, Moholy-Nagy afirmaba que esa experiencia total del espacio (raumerlebnis) “cambia todo lo que (nos) representábamos antes sobre la arquitectura”  (architekturvorstellung) —en la traducción al inglés, publicada en 1932, dice: “it alters the previous conception of architectural relations.” Seis años después de que Moholy-Nagy publicara la versión original, en alemán, de ese texto en 1929, Le Corbusier publica por encargo de la editorial inglesa The Studio Ltd, Aircraft. 

The Studio me ha informado de su intención de publicar un libro sobre la aviación, siendo su deseo informar al público en general, más allá de cuestiones técnicas, sobre qué estímulos puede traer para la cultura contemporánea, dividida en este momento entre el deseo de rehacer sus pasos y embarcarse en la conquista de una nueva civilización.

Le Corbusier concluye su texto con una frase que repite la intención de Moholy-Nagy, aunque con el dramatismo que caracteriza sus escritos: 

El avión, en el cielo, lleva nuestros corazones sobre cosas mediocres. El avión nos ha dado la vista de pájaro. Cuando los ojos ven claramente, la mente toma decisiones claras. 

El sociólogo urbano fránces Paul-Henry Chombart de Lauwe escribió en la introducción al libro que editó y publicó en 1948 Decouverte aérienne du monde, que “la observación aérea hace entrar en la visión [humana] fenómenos que se desarrollan en un marco demasiado vasto para ser aprendido de una sola mirada. Para poder controlarlos con los sentidos, los reduce a la escala de su campo visual.” Chombart de Lauwe agrega que “otro aspecto estético de la visión aérea se debe al desarrollo de paisajes sobre un plano horizontal aún poco habitual al ojo. En pocas décadas, nuestros sucesores se divertirán con nuestro asombro ante formas que les resultarán familiares”. Pensemos que hoy la visión aérea del mundo entero y a distintas alturas cabe en la pantalla que muchas personas cargan en su bolsillo.

Pese a que Chombart de Lauwe desarrolló un extenso trabajo de sociología urbana a partir del uso y análisis de fotografías aéreas, no buscaba que esa visión más amplia y totalizadora de la superficie terrestre le ofreciera, al mismo tiempo, un control mayor sobre quienes habitan en ella. Al contrario, Chombart de Lauwe hace un ejercicio de cambios de escala y se acerca hasta investigar qué es lo que la gente piensa de esos lugares donde vive. En su libro Familia y habitación (1). Ciencias humanas y concepciones de la habitación, publicado en 1967, estudia, entre otros conjuntos de vivienda, la Unidad de habitación de Marsella, para tratar de entender cómo y por qué ciertos ocupantes usan los espacios de manera distinta y en total oposición a los designios del arquitecto. El libro incluye una entrevista a Le Corbusier:

¿Las familias tienen, a su parecer, una opinión sobre la arquitectura y el ordenamiento de la vivienda? ¿En qué medida el arquitecto puede tener en cuenta los deseos que expresan?

¿Tener en cuenta lo que la familia expresa? NO, no creo que se pueda hacer. Hay que concebir y discernir, después ofrecer.

Formas de la utopía, Pavel Mora.

Dividir el espacio

La dimensión territorial de la visión desde arriba tiene varias implicaciones. No se trata sólo de los instrumentos técnicos, como la cámara fotográfica, el aeroplano o, en nuestros días, los drones y los satélites, sino de los dispositivos —en el sentido que dan a este término tanto Foucault como, a partir de éste, Agamben— que permiten que el arquitecto o el planificador urbano se coloquen también en una posición superior, elevada respecto al mundo y a las personas y seres vivos que lo habitan. En su libro Seeing like a State. How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed, James C. Scott explica cómo el alto modernismo —en el que incluye, por supuesto, a Le Corbusier junto a personajes como Saint-Simon, Robert Moses, Lenin y Trosky o el Shah de Irán— tiene sus “episodios más trágicos” como resultado de la combinación de tres elementos: primero, “la aspiración al ordenamiento administrativo de la naturaleza y la sociedad”, segundo, “el uso irrestricto del poder del Estado como instrumento para lograr esos diseño” y, tercero, “el debilitamiento o la postración de una sociedad civil que carece del a capacidad para resistir a esos planes.”

La exposición Dividir el espacio en un mosaico de islas, que se inauguró el pasado 18 de febrero en Proyector, presenta la obra del artista Pavel Mora con la curaduría de Helena Lugo. Mora trabaja sobre mapas y planos, en esta ocasión de algunos desarrollos urbanos en México y Latinoamérica en el siglo XX. La obra de Mora, al poner atención en las características plásticas y formales de planes y trazos urbanos, deja ver cómo la reducción del territorio a una escala en la que los patrones se acercan al sin duda bello diseño de un textil, dejan fuera del campo de nuestra visión —fuera de campo, simplemente— a los habitantes —humanos y no humanos— de esos territorios divididos y así, como implica el título de la muestra, aislados.

El síndrome Duchamp

El síndrome duchamp

En el Foro Lucerna de la Ciudad de México se presenta, hasta el 12 de marzo, una nueva temporada de la obra El síndrome Duchamp, escrita y actuada por Antonio Vega. La obra cuenta la historia de un migrante mexicano en Nueva York. No es cualquier migrante: “demasiado blanco, demasiado alto y demasiado guapo”, dice el mismo Juan, quien trabaja como conserje en un club de stand-up neoyorquino mientras imagina su propia vida y se la cuenta a su madre, ciega, que vive aún en México. Juan construye modelos a escala, incluyéndose a sí mismo, como antídoto, quizá, al empequeñecimiento progresivo que la Gran Manzana impone casi como maldición a los inmigrantes que llegan a habitarla. La referencia a Duchamp es por su Rueda de bicicleta, el primer Ready-Made —en este caso, asistido— que realizó en 1913 uniendo la rueda de bicicleta a un banco de cocina, pieza que juega un papel importante en la obra. Pero también, por supuesto, tiene que ver con el gusto de Duchamp por las miniaturas o, más bien, por la miniaturización de su obra: su Boîte-en.valise contiene 69 reproducciones a escala de piezas realizadas por él —sin incluir la propia Boîte-en-valise, lo que nos llevaría a una puesta en abismo similar a la que ponen en escena Vega en El síndrome Duchamp o Charlie Kaufman en su película Synecdoche, New York.

La miniaturización puede ser otra forma de ver desde arriba —en vez de alejarnos verticalmente de la superficie de la Tierra, disminuimos escalarmente el tamaño de los objetos— y ganar control. En el caso de Juan, sobre su propia historia —un poco como Mark Edward Hogancamp al construir Marwencol. Pero no deja de tener relación con las imágenes de, digamos, Le Corbusier o Robert Moses junto a maquetas de ciudades tratando de dominar no sus propias vidas, sino las del resto del mundo.

Supervisión

El arquitecto es, casi por definición etimológica, el supervisor. Es el principal entre los constructores, el que se hace cargo de vigilar que las cosas se hagan como deben de hacerse. Pero esa definición etimológica es sólo uno de los papeles que el arquitecto ha jugado a lo largo de la historia. El arquitecto que proyecta, que geométricamente traza sobre un papel líneas que definen y controlan la forma de objetos por venir, o que hace modelos a escala para ver —y controlar— cómo serán las cosas —cosas tan grandes como ciudades donde viven millones de personas—, también es un supervisor. Incluso si no es propiamente un arquitecto, como Robert Moses.

Por supuesto, no es el medio lo que condiciona las aspiraciones de control y dominio de quienes se colocan por encima de todo y de todos para determinar su(s) futuro(s) posible(s), sino cierta ideología sobre el saber, el conocimiento y la capacidad y derecho a tomar decisiones sobre el entorno construido y la forma de habitarlo. El arquitecto y urbanista Robert Azuelle, amigo de Chombart de Lauwe, trabajó en 1949 junto con un equipo para desarrollar el maquetoscopio, un instrumento óptico para ver y recorrer maquetas a la altura del suelo. El viaje de lo lejano a lo cercano no sólo implicaba ver las cosas de cerca, sino colocarse uno mismo, como diseñador y planificador, abajo, no sólo entre las cosas sino, sobre todo, junto con las otras personas que habitan —o habitarán, hipotéticamente— esos espacios. Al mismo nivel, no más arriba.

En otro de los libros que editó Chombart de Lauwe, Transformations de l’environnement, des aspirations et de valeurs, publicado en 1976, explica cómo en la planeación y desarrollo del territorio y las ciudades, hay “problemas de poder y dominación que se plantean en todos los dominios de la vida social”:

Dominio económico, ecológico y político de los países ricos sobre los pobres, del poder central sobre las regiones, de las sociedades multinacionales sobre el conjunto de la vida internacional y sobre la vida cotidiana al interior de cada país. Dominio ideológico, lingüístico, cultural, imposición de modelos de pensamiento en todas las formas de neocolonialismo, de un país sobre otro o al interior de un mismo país. Dominio en las relaciones sociales de las clases, de las generaciones, de las categorías de los sexos, de los grupos étnicos. El mantenimiento o el desarrollo del dominio se llevan a cabo mediante la reproducción y la manipulación, la elaboración y la imposición de modelos dominantes, por medio de la educación, la instrucción, la organización del entorno, los medios masivos de comunicación, y la orientación del consumo.

Y también, el mantenimiento y desarrollo del dominio se lleva a cabo gracias al trabajo de arquitectos. La historia de cierta concepción del entorno que nos rodea y de la arquitectura como única manera de pensarlo  y construirlo y, luego, la idea del arquitecto como el encargado de supervisar, desde una posición elevada —sea “conceptual” o “culturalmente”, o físicamente, sobrevolando el mundo—, se sirve de todos los dispositivos y las tecnologías para achicar al mundo y, de paso, sin importar quiénes lo habiten ni cómo, dominarlo y manipularlo. Por eso, como escribió Chombart de Lauwe, “la cuestión que se plantea hoy es saber cómo escapar a los procesos de dominación y de manipulación.”

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¿De qué hablamos cuando hablamos de privacidad? Actualmente, la definición es compleja. Es cierto que entregamos información a los algoritmos que rigen nuestras redes sociales y nuestras compras por internet, pero también lo es que eso no implica que demos autorización para ser literalmente observados por gobiernos o clientes privados que tengan ciertos intereses como para también vigilar los espacios mismos que habitamos, además de nuestros datos. Dos tecnologías, en dos escalas distintas, plantean posibles problemas sobre la privacidad y sus implicaciones. 

La primera iniciativa corresponde a los interiores. Recientemente, Amazon anunció que su dispositivo Alexa podría ser instalado en edificios de vivienda en Estados Unidos con el fin de agilizar la comunicación entre inquilinos y propietarios. Los propietarios que adopten este sistema podrán configurar Alexa con comandos de voz específicos a los que, supuestamente, tendrán únicamente acceso los inquilinos, quienes podrán utilizarla para enviar solicitudes de mantenimiento o pagar la renta, asuntos que podrían resolverse con mensajes de texto o con aplicaciones bancarias para hacer transferencias. La propuesta de Amazon pareciera que consiste en añadirle el adjetivo “Smart” a lo que consideran una experiencia que se puede mejorar: la de rentar un departamento, algo que los inquilinos podrían describir como una necesidad. Además, el programa Alexa para vivienda instala las bocinas no en un sitio específico para que todos los inquilinos puedan utilizarlas, sino en el interior de los departamentos. 

La periodista Joanna Nelius señala que los dispositivos Echo de Amazon (es decir, su gama de bocinas inteligentes) tiene una función llamada Drop In, en la que cualquier dueño de una bocina puede acceder a otra que haya comprado sin tener que estar en el mismo espacio. Es decir, mediante una simple operación remota, un usuario de Alexa puede ingresar al micrófono de otra Alexa. Amazon ya ha especificado que los propietarios no tendrían control de los comandos del micrófono, como reporta el portal Futurism. Surgen entonces las preguntas: ¿por qué entonces este sistema se debe instalar al interior de los departamentos? ¿No es posible atender a los inquilinos a través de las herramientas usuales, como las llamadas telefónicas, los correos electrónicos o las charlas presenciales? También, ¿qué impacto tendrá este sistema sobre los precios de los departamentos y sobre las comunidades que se construyen al interior de los edificios? 

La mayoría de las veces las propiedades privadas pueden esquivar regulaciones legales. Nelius se pregunta si en las cláusulas de los contratos de renta se incluirá una que vuelva obligatorio para el inquilino que autorice el acceso a la función Drop In a su casero. También, la mayoría de las veces los problemas de las viviendas son solucionados entre los vecinos, y su organización puede ir en detrimento de los intereses del propietario (o cubre la ineficiencia del mismo, dependiendo el caso). Que se instale una “ventanilla única” para las peticiones de los inquilinos merma las posibilidades de que puedan tomar cartas en el asunto.

Otra nueva tecnología corresponde al exterior. La compañía científica Capella Space lanzó un satélite capaz de captar imágenes nítidas a través de la atmósfera, no importa si es de noche o de día, o si hay neblina o está lloviendo. El satélite igualmente tiene la capacidad de penetrar a través de superficies como son bosques, el suelo terroso o las paredes de los hangares aeroportuarios, con el fin de detectar talas ilegales, la cantidad de petróleo de un territorio específico o despegues no autorizados de bases áreas militares. Según se lee en su página oficial, la misión de la compañía es la de construir imágenes más precisas de un planeta que enfrenta una crisis climática, con el fin de preservar la ecología de diversas regiones. El satélite está autorizado para trasladarse sobre todo el globo terráqueo y las imágenes que recoge son vendidas, a través de una plataforma diseñada por la misma compañía, únicamente a gobiernos o a clientes privados. A decir de Payam Banazadeh, presidente de Capella Space, el satélite representa un avance científico ya que puede proveer una imagen más fiel del planeta, con la particularidad de que no puede ser consultada por cualquiera. Otro aspecto cuestionable del satélite es que, en las capturas de paisajes urbanos, las paredes de los edificios aparecen transparentes. Capella Space ha declarado que el satélite no tiene la capacidad de mirar a través de muros residenciales o de rascacielos, y que esa consistencia de las imágenes urbanas es en realidad una interferencia del satélite, un glitch.

Tanto Amazon como Capella Space dicen defender la privacidad de inquilinos o del planeta entero. Pero en realidad no se está reportando en su totalidad  la manera en la que se usan ambas tecnologías. Algo similar sucede con los usuarios de las redes sociales: no somos advertidos de su estructura y sus implicaciones. Cómo se entrega la información y cómo se instrumentaliza son asuntos que se han difundido a través de las noticias, no tanto porque exista un aviso legal que el usuario pueda entender de manera clara. Que Amazon y Capella Space declaren que no violarán la privacidad al tiempo que están diseñando instrumentos con la capacidad de violarla es algo más bien ambiguo. Amazon está ofreciendo un sistema de micrófonos a personas que pueden reservarse el derecho a desalojar a los inquilinos, mientras que Capella Space ofrece su conocimiento científico a todo aquel que tenga la capacidad de comprarlo.

“A los seres humanos siempre nos han confundido nuestras propias metáforas”, dijo el artista Trevor Paglen en 2018 durante una entrevista para Arquine. “Creo que la transparencia nunca consistió solamente en poner vidrio sobre un edificio. Esa transparencia ahora es espionaje masivo, por ejemplo.” Una fotografía de la tierra tomada por un satélite como el de Capella Space no sólo refleja la tierra, sino también la información que es interpretada a partir de los intereses de quien la haya adquirido. La supuesta transparencia radiográfica del dispositivo se hace opaca si nos preguntamos bajo qué criterios Capella Space venderá esa información, si sólo basta con tener el dinero para comprarla y si hay manera que los datos que arrojan las imágenes de su satélite sean utilizados únicamente para preservar la ecología o paliar la crisis climática. Por otro lado, el cristal de un edificio hace más fácil observar a quienes están dentro, como analiza Beatriz Colomina en su libro X-Ray Architecture (2019). Los habitantes de una caja de cristal están expuestos, menciona la autora. Pero, ¿qué pasa cuando la opacidad de nuestros edificios ya no es obstáculo para que se puedan monitorear las actividades de quienes los habitan? 

El cargo Publicidad y privacidad en la tecnología apareció primero en Arquine.

No es propio de personas bien educadas dirigir desde su casa miradas escudriñadoras a las casas inmediatas.

Del Manual de urbanidad y de buenas maneras de Manuel Antonio Carreño.

Sobre la Torre Cervantes, del despacho FR-EE, pareciera que cae un gran telón blanco cubriendo su fachada de vidrio. Las cortinas de las ventanas, nunca del todo abiertas, ofrecen atisbos de máquinas elípticas, de floreros o de televisiones gigantescas. Lo que alcanzamos a ver de los interiores puede llegarse a confundir como la escenificación de un departamento-muestra. Algo similar ocurre si estamos ante el Conjunto Urbano Presidente Alemán, una obra muy anterior a Torre Cervantes y en la que se colocaron otros ideales en lo que respecta a la vivienda. Las ventanas son casi igual de herméticas, pero la ropa tendida interviene la retícula de su fachada de ladrillo. Conocemos un poco más de los habitantes de CUPA, no tanto porque podemos encontrar sus calzones flotando sobre la obra de Pani, sino porque esa costumbre de tender la ropa afuera es un signo de clase; de la supuesta falta de privacidad que puede surgir cuando los habitantes no han sido disciplinados por la arquitectura que habitan.

Para fatiga de quienes creen que los estratos sociales son un sueño paranoico de los resentidos, sí, hasta las ventanas pueden ser leídas y observadas de esa manera. ¿Qué es lo que miramos o lo que no miramos cuando, desde la calle, dirigimos nuestros ojos hacia arriba, ahí donde las ventanas reflejan el cielo, o cuando desde nuestros departamentos (si es que vivimos en uno) abrimos las cortinas? ¿Los espacios median la privacidad de sus inquilinos? ¿Las diferencias entre lo que se ve y lo que no se ve tienen repercusiones urbanas? El urbanismo del siglo XIX mexicano, por ejemplo, dijo que las vecindades eran espacios de promiscuidad, y su comentario no se refería tanto a lo sexual como a que todo era un gran exterior falto de privacidad: las personas se bañaban comunalmente en los patios; los patios eran transitados por las multitudes que, a su vez, vivían todas juntas en el hacinamiento total de los cuartos. Para higienistas como José Tomás de Cuéllar, las vecindades eran una extensión de la calle donde la gente que no conocía los placeres de lo doméstico decidía vivir. Para este anticuado costumbrista, cuyo discurso no ha terminado de extinguirse a pesar de los doscientos años que lo separan de nuestra actualidad, la pobreza era una cuestión personal. Igualmente, personajes como Manuel Antonio Carreño, quien vigiló y castigó la vida burguesa venezolana decimonónica, las ventanas invitaban al chisme y a la perversión. Para él, mirar al otro era sinónimo de mala higiene. Pero, ¿en qué consistían los placeres a los que se refería Cuéllar? En las cortinas, fundas y estuches, en los recubrimientos que Walter Benjamin nombró como expresiones de la burguesía, estrato que historiadores como Jesús Cruz Valenciano en su libro El surgimiento de la cultura burguesa (Siglo XXI, 2014), donde atiende el caso de Barcelona, señala como el creador de una idea de privacidad. La discreción fue el eje con el que los nuevos trabajadores, que ni eran campesinos pero tampoco aristócratas, dirigieron su vida, y fue un fenómeno global.

Las ciudades fueron volviéndose no sólo centros industriales, sino también capitales de cultura, y pareciera modificarse cómo se habla sobre lo público y lo privado conforme nos adentramos a la primera mitad del siglo XX. De nuevo Benjamin, junto a Asja Lācis, en un breve texto dedicado a Nápoles, hablan sobre una ciudad porosa que difumina el adentro y el afuera porque es una región de fiestas constantes, así como de hacinamiento habitacional. Para los autores, el borramiento de esas fronteras es emancipatorio:  “De la misma manera en que el cuarto aparece en la calle, con sus sillas de corazón, y su altar, entre otros objetos, de manera más estridente la calle migra al cuarto.” Los autores agregan que en esas habitaciones duermen docenas de ocupantes, lo que hace que los niños vayan por la calle “muy tarde en la noche”, porque la calle no se distingue del interior; porque en los cuartos “se interpenetran el día y la noche, el ruido y la paz, la luz exterior y la oscuridad interior, la calle y la casa.” Jane Jacobs declaró lo mismo años más adelante en su clásico libro Vida y muerte de las grandes ciudades americanas (Vintage Books, 1992), con una confianza más apologética que fundamentada. Para Jacobs, las ciudades son el espacio en el que la privacidad, de hecho, debe perderse. Los recubrimientos burgueses son un gesto suburbano, ahí donde la gente no interactúa ni se cuida, y en lugares como Nueva York, desde donde ella escribe, la privacidad no es una cuestión de ventanas o cortinas: “Los escritos sobre arquitectura y planeación urbana lidian con la privacidad en términos de ventanas, visiones dominantes o líneas de visión. La idea es que nadie de afuera puede mirar a donde vives —al interior, la privacidad. La privacidad de tus ventanas es una de las comodidades que más fácilmente se pueden obtener. Sólo corres tus cortinas o ajustas las persianas. La privacidad que implica mantener los asuntos personales para uno mismo o para aquellos a quienes uno escoja, y la privacidad por tener un control razonable sobre quiénes se involucran con tu tiempo y cuándo, son  comodidades raras en este mundo, y nada tienen que ver con la orientación de las ventanas.”

En el intrincado ballet de las calles que describió la periodista, ahí donde los trabajadores, los niños, los ancianos y los comerciantes se unen en una coreografía permanente, se puede activar un panóptico colectivo en el que los vecinos se cuiden unos a otros sin perder su propio espacio personal. ¿Cómo es que se resuelve esa distinción entre una vigilancia amable y la permanencia del anonimato? Jane responde que la misma ciudad lo resuelve, por el simple hecho de ser multitudinaria. Es verdad (o tal vez simple lógica) que las calles que no son transitadas son mucho más inseguras que las que lo son. Jacobs más bien está asumiendo que todos los ciudadanos cuentan con ventanas y cortinas con las cuales protegerse.

Las ventanas encuadran la visión, así como la fotografía. Se decide, de alguna manera, qué se quiere ver y qué no. Un proyecto de vivienda puede pensar en la luz solar, y también en cómo se le puede evitar al inquilino un padecimiento cuando decida apreciar la vista. Algunos tropos de la cultura audiovisual defienden, de alguna manera, la privacidad burguesa. En la pornografía, los vecinos que encuentran sus cuerpos desnudos se puede leer, de hecho, como un comentario de que una ventana te expone, como decía Carreño, a la lascivia. El fotógrafo L.B. Jefferies, personaje de La ventana indiscreta (1954), descubre un crimen cuando empieza a observar a sus vecinos. La película reflexiona sobre el cine (así como en las pantallas de una sala de proyecciones, las ventanas de la ciudad reflejan historias) pero también sobre la ciudad. Mirar al otro no tendrá nunca buen destino. Tal vez las tensiones entre la calle y la privacidad de una casa (llámese departamento, loft o cuarto de azotea), o las que puedan establecerse entre dos viviendas que encuentren sus interiores dependiendo de la ubicación de sus ventanas, sigan pensándose a través de los ideales de domesticidad decimonónicos, y que las consignas de Benjamin o Jacobs son, en realidad, una mera teoría sobre cómo tendrían que vivirse las ciudades.

¿Cuáles son nuestros marcos de visión? Torre Cervantes, tan controvertida como es, no ha sido documentada en el sentido de cómo sus inquilinos “manchan” el programa arquitectónico, aislados como están. La ropa colgada de CUPA ha sido una curiosidad exótica para los enterados de cómo se tiene que habitar una obra emblemática: la privacidad tendría que impedir que la fachada se use como tendedero

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Kit Hamonds

A través de las redes sociales, la cultura tecnológica ha continuado privilegiando la vista. Publicamos stories y fotografías en Instagram, tuiteamos el momento y compartimos recuerdos en Facebook. En ese un mundo dominado por la visión se abre la exposición James Turrell: Pasajes de luz en el Museo Jumex. Una muestra que más que un producto instagrameable —no se puede tomar fotos— desafía la hegemonía de la visión mediante una confrontación entre luz y tecnología. A través de su obra, Turrel busca crear conexiones entre la visión y el conocimiento, la ontología y el poder. 

Pasajes de luz no es sólo la recopilación de algunas de sus mejores obras de Turrell: diseñó dos instalaciones especiales para el museo. La primera es Ganzfeld, la construcción de un espacio que disuelve su propia arquitectura a través de campos totales de colores intensos. Su nombre en alemán pertenece al estudio de la parapsicología y describe un fenómeno de percepción causado por la exposición a un campo de estimulación uniforme. La instalación hace que aparezcan patrones geométricos y difumina la percepción de la profundidad. Su efecto también puede provocar alucinaciones o un estado alterado de conciencia. La segunda instalación es Dark space, que en palabras del artista no se trata de lo que se supone que uno debe ver sino de la experiencia de «verse a si mismo ver». También se incluye documentación y modelos que complementan las instalaciones e ideas del artista. En algunas piezas se hace uso de tecnologías como la holografía y la luminiscencia controlada por computadora. 

La visión artística de Turrell crea experiencias cambiantes en relación al espacio y los campos saturados de color. Examina el oculocentrismo desde cuestiones metafísicas hasta el narcisismo y ejemplifica que vivimos en una realidad creada por la percepción subjetiva de nuestras limitaciones sensoriales. Al vivir bajo una lluvia de imágenes —como la calificó Italo Calvino— se agradece visitar una exposición donde las selfies están prohibidas —a petición del artista—, evitando así las largas filas para que tomar esa foto. Una exposición donde el recuerdo de las instalaciones lumínicas es capturado con nuestra propia vista y no con una lente mecánica

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“La mayoría de la gente ve con el intelecto mucho más a menudo que con los ojos,” escribió Paul Valery en un ensayo titulado Introducción al método de Leonardo da Vinci, publicado en 1894. Pero, ¿cómo ven los ojos, los ojos solos, sin ayuda del intelecto?

En su libro El ojo y la idea, fisiología e historia de la visión, Ruggero Pierantoni da cuenta de dos teorías opuestas que en la antigüedad imaginaban al ojo o bien como una ventana abierta a recibir los rayos luminosos del mundo o como un faro que dirigía su atención, también iluminadora, hacia las cosas que nos rodean. La manera como de dos ojos se produce una visión unificada o como las figuras proyectadas invertidas dentro del ojo se enderezaran en nuestra percepción eran enigmas que pensadores y artistas intentaban resolver y en los que hoy preferimos no pensar, no por haberlos resuelto mediante la intuición o la investigación sino por confiar en las respuestas proporcionada por otros que los han estudiado.

Leonardo da Vinci, dice Pierantoni, “hizo del ojo un punto central en su investigación de la realidad; en primer lugar no rechazando la discusión entre la teoría emisiva y la teoría receptiva.” Se dice que Leonardo fue de los primeros en hacer una analogía entre la cámara oscura y el funcionamiento del ojo, pero que al mismo tiempo, rechazando la idea de que en el fondo del ojo se proyectara una imagen invertida del mundo, trató de verificar su hipótesis de un mecanismo interno que volvería a invertir la imagen a su posición correcta. Leonardo se propuso construir un modelo de vidrio relleno de agua para comprobar su hipótesis, pero parece no pasó de hacer algunos diagramas. Pierantoni subraya el conflicto que tuvo Leonardo —y hay que decir que no sólo él— entre dibujar lo que veía y dibujar lo que sabía. “El dibujo que esta lucha produjo —dice Pierantoni— muestra no sólo lo que Leonardo vio sino lo que aprendió en los libros, leídos fatigosamente con una mezcla de pasión por aprender y de desprecio por su patente estupidez.” En uno de sus primeros dibujos anatómicos, hecho al rededor de 1490, Leonardo traza un diagrama de la relación entre el ojo y los ventrículos cerebrales, tanto en sección vertical como horizontal, reproduciendo teorías anatómicas árabes y medievales que sus disecciones no comprobaban.

El doctor K.D.Keele escribió en 1955 que el interés de Leonardo por la visión y el funcionamiento del ojo era el de un artista interesado en la precisa observación anatómica. Ese estudio se basaba no sólo en la observación sino, en muchos casos, en la invención de métodos que la hicieran posible. Así, por ejemplo, fue el primero en inyectar cera en el cerebro, intentando confirmar la existencia de los ventrículos cerebrales con una técnica propia de un escultor. Hoy se piensa que el resultado fue engañoso por la manera en que había conservado el cerebro para el estudio y que Leonardo, ante los hechos, decidió validar la interpretación tradicional de antiguos tratados médicos. También ideó un método para conseguir hacer un corte del ojo sin que los humores vítreo y acuoso se derramaran, haciéndole perder su forma. “En la anatomía del ojo —escribió Leonardo—, para poder ver el interior sin derramar los humores, se deberá colocar el ojo en claras de huevo y hervirlo lentamente hasta que sea un sólido, cortando el huevo y el ojo transversalmente para que ninguna porción del medio se escurra.” El método, aunque ingeniosísimo, no es del todo eficaz, según Keele, pues en experimentos posteriores se ha demostrado que, al hervirlo, la lente ocular se aplana y se vuelve redonda, perdiendo su forma real. Es por eso que Pierantoni dice que, más allá de sus múltiples disecciones, dibujos y experimentos, “incluso para el ojo, al menos parcialmente, Leonardo terminó por dibujar no lo que se ve sino lo que otros habían establecido que fuera.” O, volviendo a Valery, como la mayoría de nosotros y si es que tiene algún sentido establecer esa oposición, Leonardo terminó viendo con el intelecto en vez de con los ojos.

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