Imagen tomada de Gigarama.

New forms are no longer relevant

Rem Koolhaas + Jorte Otero Pailos

A tres días del incendio en la catedral de Nuestra Señora de París y tras una reunión del presidente francés, Emmanuel Macron, con sus ministros se tomó la decisión de convocar a un concurso internacional de arquitectura para reconstruir la flecha que colapsó con el fuego. El Primer ministro Edouard Philippe dijo que el objetivo es “dotar a Nuestra Señora de una nueva flecha adaptada a las técnicas y retos de nuestra época. El sector de todos los oficios artesanales será también movilizado para convertirse en el brazo armado de esta reconstrucción.” Algunos no dejaron de preguntarse cómo será esa reconstrucción. “No podemos renunciar a dejar la marca de nuestra época,” es una frase que han repetido varios, en especial arquitectos. Pero, ¿de qué tipo de marca se está hablando?

Estructura metálica del techo de la catedral de Chartres.

Estructura de concreto armado del techo de la catedral de Reims.

El 4 de junio de 1836 un incendio destruyó el techo de la catedral de Chartres. La estructura de madera se quemó y el plomo de la cubierta se fundió. Algo similar a lo que pasó en París. Al año siguiente se reconstruyó el techo con una estructura en metal diseñada por el arquitecto Émile Martin. Entre las bóvedas de piedra y la estructura del techo, el espacio tiene una apariencia muy distinta a la del que existía antes del incendio, una marca indudable de la época. Pero al exterior, la forma de la catedral de Chartres no difiere de la que tuvo desde el siglo XIII. También en la catedral de Metz, cuyo techo se incendió el 7 de mayo 1877, se utilizó una estructura metálica para la reconstrucción, aunque se hicieron algunos cambios en la altura de los muros, sin que el cambio resultara contrastante. El 19 de septiembre de 1914 un incendio provocado por el bombardeo alemán destruyó el techo de la catedral de Reims. Henri Deneux, el arquitecto encargado de la restauración de la catedral, tomó la decisión de reconstruir la estructura del techo usando piezas precoladas de concreto armado. Otra marca de la época, pero de nuevo la forma exterior se mantuvo.

La estructura de madera del techo de Notre Dame se construyó entre los años 1220 y 1240. Se utilizaron 1300 robles de al menos dos siglos de edad. Y aunque la Federación de silvicultores privados de Francia, Fransylva, ha hecho un llamado a sus agremiados para donar los robles necesarios para la reconstrucción, dudan de que haya la cantidad suficiente —se requieren unas 21 hectáreas de árboles centenarios— y, sobre todo, que los cinco años prometidos por Macron para finalizar la restauración alcancen para cortar, secar, preparar y ensamblar la estructura de madera al modo medieval. Por eso, el arquitecto y diseñador francés Jean-Michel Wilmotte propone “reinventar” el techo usando tecnologías contemporáneas: una estructura metálica recubierta de láminas de titanio, como en el Guggenheim de Bilbao diseñado por Frank Gehry. Un cambio para la estructura que no implicaría necesariamente una modificación en la apariencia exterior del edificio, mientras que sustituir la cubierta de plomo por una de titanio alteraría probablemente el color y el brillo del nuevo techo, aunque a ese material se le pueden dar distintos acabados. Eso puede entenderse como una marca de nuestra época. También lo será el que la reconstrucción de Notre Dame se sirva del escaneo láser que hizo del edificio Andrew Tallon.

La flecha diseñada por Viollet-le-Duc en construcción.

¿Y la flecha? La idea de un concurso hace suponer que ahí no se trata sólo de un problema material y técnico sino de algo más. Construir la estructura oculta del techo con metal o concreto resultaría una marca poco visible de nuestra época. Cambiar el plomo por titanio tendría mayor visibilidad, pero una nueva flecha diseñada de la mano de un arquitecto notable implicaría, quizá, un cambio mayor. Es cierto que la flecha que colapsó el lunes 15 de abril fue diseñada y construida por Viollet-le-Duc a mediados del siglo XIX y que su objetivo no era replicar la que tuvo la catedral y que fue demolida a finales del siglo XVIII, sino construir una que no sólo completara sino también complementara al edificio medieval. Para Viollet-le-Duc la restauración implicaba llevar una obra a su estado ideal, incluso o sobre todo cuando los constructores originales no lo habían logrado. Viollet-Le-Duc era una especie de Pierre Menard del gótico que no buscaba replicar exactamente una obra de otra época sino hacerla tal y como debió haber sido.

En la memoria del proyecto de restauración de Notre Dame, escribió que una restauración podía ser más desastrosa para un monumento que los estragos de los siglos o el furor popular, “pues las revoluciones destruyen, pero jamás agregan nada. Al contrario, una restauración puede, al agregar nuevas formas, hacer desaparecer multitud de vestigios.” Había que evitar, continuaba, que el entusiasmo ignorante añada, complete y “termine por transformar un monumento antiguo en un monumento nuevo.” Y aunque desde su época el trabajo de Viollet-le-Duc fue rechazado por varios que pensaban que ponía demasiado de su cosecha, al menos en su forma de concebir su trabajo él pensaba que lo agregado no respondía a gustos particulares sino a una lógica precisa. “El artista —escribió— debe borrarse por entero, olvidar sus gustos y sus instintos para estudiar su tema y encontrar y seguir el pensamiento que preside la ejecución de la obra que va a restaurar; pues no se trata, en ese caso, de hacer arte sino solamente de someterse al arte de una época que ya no existe.” Viollet-le-Duc asumía que la arquitectura era “una manera de dar forma a las ideas,” pero esas ideas trascendían la voluntad del arquitecto. No eran asunto de talento individual sino del genio de la época. Por eso definía al gótico como “un sistema de estructura que resulta libre y aplicable para todos los problemas, permitiendo el uso de todos los materiales, prestándose a todas las combinaciones —vastas y simples a la vez—, a dotar a esta estructura de una forma que es expresión misma del sistema, y a decorar esta forma enfatizándola y nunca contradiciéndola.» Esa idea de sistema es lo que le permitió a Panofsky hablar del gótico como una “lógica visual” más que como un estilo o a Otto von Simson insistir en que el gótico debe entenderse como expresión de un momento político específico.

El concurso de ideas para la flecha de Notre Dame supone tal vez otra concepción de la forma y de lo que expresa. Y también del arquitecto. La idea del arquitecto como autor individual tiene un origen: se empieza a perfilar con el Renacimiento, justo al finalizar el Gótico, y es más reciente aún la noción de que su obra es expresión personal no ya de su talento sino de sus ideas. Esa visión tiene su origen en parte en una manera distinta de pensar la división del trabajo que, literalmente, decapita a los cuerpos o gremios de constructores, haciendo del arquitecto esa cabeza pensante y de los trabajadores la mano de obra. Lo dicho por el propio Edouard Philippe lo demuestra— habrá un concurso de ideas, para arquitectos, y mientras que “el sector de todos los oficios artesanales será movilizado para convertirse en el brazo armado de esta reconstrucción.” Algo totalmente opuesto a las ideas de Ruskin o de Morris que, tomando precisamente como modelo el medioevo, pensaban en un trabajo artesanal, colectivo y socializado, opuesto al trabajo industrial, individual pero masificado. En un texto recién publicado, Jorte Otero Pailos dice que “hacer una competencia internacional refleja un acercamiento al problema paternalista y de arriba hacia abajo, enfocado en el producto final, algo totalmente contrario al hecho de que la herencia cultural (heritage) es un proceso social construido de abajo hacia arriba y mediante el cual hacemos y rehacemos nuestra sociedad.”

Probablemente el afán por dejar una marca de nuestra época en el que, no por casualidad, coinciden algunos políticos y los arquitectos acostumbrados a trabajar para ellos dará más de qué hablar y nos obligará a pensar en otras maneras en que la arquitectura y su público se relacionan en esta era compleja y de diversas crisis empalmadas: social, política, económica y ecológica, al menos. Y probablemente también, entre anacronismo o mero cinismo, esos políticos y sus arquitectos tarden en reconocer que las verdaderas marcas de nuestra época son las que quedarán inscritas en una placa a la entrada de la catedral: restauración cortesía de Louis Vuitton, Gucci y L’Oreal.

El cargo Reconstrucción e invención: lo que le espera a Notre Dame apareció primero en Arquine.

Nuestra Señora de París, 1838. Foto de Louis Daguerre.

«Es una vieja dama en peligro: Nuestra Señora de París viene de festejar sus 850 años con gran pompa pero, si bien la fachada continúa siendo majestuosa, el traspatio está en condiciones penosas. A tal punto que el arzobispo alerta a los franceses y lanza un llamado pidiendo donativos para reunir al menos 100 millones de euros en los próximos 20 años. “Se han constatado graves degradaciones (caída de las gárgolas, pináculos arruinados) resultado de un lento proceso que no respeta ninguna parte de la catedral, según se puede leer en el sitio del monumento. El estado de la catedral de Nuestra Señora ha llegado a un punto en el que sus estructuras pronto no podrán cumplir con su papel y amenazarán la estabilidad misma del monumento, sin hablar de la pérdida definitiva de las decoraciones escultóricas.»

Así iniciaba una nota de Le Point publicada el 1º de junio del 2017. Casi 200 años antes, cuando Victor Hugo publicó Nuestra Señora de París en 1831, escribió:

«Sin duda, aun hoy la iglesia de Nuestra Señora de París es un edificio majestuoso y sublime. Pero, por bello que se conserve al envejecer, es difícil no suspirar, no indignarse frente a la degradación, las demasiadas mutilaciones a las que simultáneamente el tiempo y los hombres han hecho sufrir a este venerable monumento, sin respeto por Carlo Magno, quien colocó la primera piedra, ni por Felipe Augusto, quien colocó la última. Sobre la cara de esta vieja reina de nuestras catedrales, junto a una arruga hay una cicatriz. Tempus edax, homo edacior. Lo que me atrevo a traducir así: el tiempo es ciego, el hombre es estúpido.”

 

El orden seguido en la construcción de Nuestra Señora de París.

Según la cronología elaborada por Caroline Bruzelius, tras la colocación de la primera piedra al rededor del año 1163 —fecha probablemente apócrifa o simbólica, dice—, la obra inició con la construcción del coro, de afuera hacia adentro. En 1177 el coro se había completado, a excepción de las bóvedas. “Una vez que las columnas y las bóvedas de las naves del coro estaban en su sitio, se prosiguió con las tribunas. Por lo que sabemos de otros monumentos, se construía el muro exterior antes que el interior.” De la construcción de la nave, Bruzeluis dice que hay cierto grado de experimentación en el lado sur de la nave, por lo que es anterior al norte. Se debe haber comenzado cuando ya se avanzaba en la construcción del coro. “Para avanzar lo más rápidamente posible en la construcción de la iglesia, es probable que a los constructores se les encargara disponer el desplante de la nave desde un principio.” La construcción de la fachada inició cuando aun no se concluía la nave. “La fecha más segura para la fachada la proporciona la destrucción de varias casas que pertenecían al Hôtel-Dieu, en la esquina sureste del atrio, en 1208.” La galería del nivel superior al rosetón se empezó a construir entre 1235 y 1240. La construcción de las torres terminó en1240, para la sur, y 1245, para la norte. La fachada norte del transepto es de 1258 y la sur de 1256. El techo sobre las bóvedas de piedra, construido con una estructura de postes de madera de roble y recubierto al exterior con 1326 láminas de plomo, de medio centímetro de espesor, se construyó alrededor del año 1170 y, por segunda vez, entre 1220 y 1240.

Pero la construcción, reconstrucción y, también, la destrucción de un edificio como una catedral no terminan acaso jamás. En 1771, Soufflot quita el pilar que dividía el acceso del portal central pues estorbaba las procesiones. En 1792, tras la Revolución, se desmonta la flecha que coronaba el transepto. Entre 1812 y 1830, antes de la publicación de Nuestra Señora de París, se realizan varias intervenciones y poco después se emprende una amplia restauración del templo, a cargo de los arquitectos Jean-Baptiste Lassus y Eugène Viollet-le-Duc. En 1843, Lassus y Viollet-le-Duc publican un Reporte al Ministro de Justicia y Cultos, anexo al proyecto de restauración. “Al encargarnos la redacción del proyecto de restauración de la catedral de París, nosotros no disimulamos ni la importancia de la tarea que tuvo a bien conferirnos ni la gravedad de las cuestiones y dificultades que tendremos que resolver.” Los arquitectos dicen aceptar los principios vigentes para la conservación de monumentos: “no hay que restaurar; sostengan, consoliden, remplacen, como en el arco de Orange, la piedra enteramente gastada por piedra nueva, pero guárdense de tallar molduras o esculturas.” Pero los aceptan sólo para “una ruina curiosa sin destino y sin utilidad actual,” no para “un edificio cuya utilidad es aun tan real, tan incontestable hoy como el día en que fue terminado.”

Nuestra Señora de París, 1851. Fotografía de Henri Le Secq.

La restauración se inició en 1845 y se terminó nueve años más tarde. Viollet-le-Duc repuso la flecha derribada a finales del siglo XVIII. O, más bien, una nueva, producto como todos sus ejercicios de restauración tanto de su conocimiento como de su invención. En la fachada remplazó más de 60 estatuas dañadas. Uno de los mayores problemas con los que según los mismos arquitectos se enfrentaron fue la restauración de las ventanas de las galerías. Ahí no se trataba sólo de reparar daños causados por el tiempo o los hombres tras la construcción sino durante la misma: “esas ventanas no pertenecían a ningún estilo”, se trataba de “una construcción provisional” que ya a los arquitectos del siglo XIV “habían chocado por su fealdad.” Por tanto, dicen, pensaron “que en nuestros diseños era conveniente remplazar esas feas aberturas por ventanas en armonía con el estilo general de las fachadas, si no fuera más que para facilitar la solución a esta difícil cuestión.” Viollet-le-Duc restuaraba así una lógica ideal antes que una construcción material existente.

Es probable que Le Corbusier hubiera pensado que ese proceder no era suficientemente radical. En el texto que cierra su libro L’Art décoratif d’aujourd’hui, publicado en 1925, escribió:

«Tuve el fervor de la “construcción”. Pasaba tarde enteras en Nuestra Señora de París, cargando un enorme llavero del Ministerio de Bellas Artes. Conocí los menores rincones de la catedral hasta la extremidad de las torres, los pináculos y los arcos botantes. Fue para mí la epopea gótica. Pero la admiración que gustoso tuve por la forma y la poética góticas se replegaron a la estructura. Hoy, me siento conmovido ante la belleza aparente del plano de una catedral, y estupefacto ante la pobreza aparente de la obra misma. La planta y la sección góticas son magníficas, destellos de ingenio. Pero su verificación no la aporta el control de los ojos. Deslumbrante apogeo del ingeniero, derrota plástica.»

Unos años antes, cuando en 1914 la catedral gótica de Reims sufrió un incendio debido a los ataques alemanes durante la guerra, Le Corbusier le escribió a William Ritter, su mentor y confidente:

«Estoy profundamente perturbado por el espectáculo de esas piedras caídas. Reims destruida. Todo lo que tuve que hacer fue consultar imágenes de esta única, inefable nave de gloria en la fantástica estructura de sus piedras para sentir un odio decidido, de algún modo equivalente a la tristeza que usted debe sentir. ¡Le prometo que mi alma de arquitecto sufre!»

El lunes 15 de abril un incendio destruyó gran parte del techo de Nuestra Señora de París, incluyendo la flecha del transepto que repuso Viollet-le-Duc. Durante varias horas muchos en muchas partes seguimos el avance del fuego, en vivo, en múltiples vistas. El desplome de la flecha fue grabado desde varios ángulos. Vimos a los parisinos gritar, llorar y rezar. Muchos los acompañaron desde el otro lado del mundo. Algo que seguramente haría replantear a Victor Hugo su ceci tuera cela, esto matará aquello, en referencia a que el libro impreso había sustituido el poder de la arquitectura como registro y, sobre todo, medio de comunicación. Pero ese es otro asunto. Durante el incendio, se esperaba lo peor. Algunos declaraban ya una pérdida total. Cuando por fin logró controlarse el fuego, se dijo al contrario que la estructura de piedra seguía en pie prácticamente en su totalidad y no en malas condiciones, pese a la gravedad del daño. Emmanuel Macron, presidente de Francia, y Anne Hidalgo, alcalde de París, ya anunciaron la inminente reparación. François-Henri Pinault, que con su familia ocupa el sexto lugar entre los más ricos de Francia, con una fortuna que supera los 30 mil millones de euros, anunció que donará 100 millones para el fondo de la reconstrucción. La historia de este edificio que empezó en 1163, o antes, no ha terminado.

El cargo Nuestra Señora de París apareció primero en Arquine.

En 1924 André Breton publicó Los Pasos Perdidos (Les Pas perdus), una colección de ensayos en los que de alguna manera narraba su trayecto del Dadaísmo al Surrealismo. En su libro Breton describía sus aprendizajes y tropiezos al transitar de una vanguardia a otra y con su título evocaba una especie de camino a tientas: un andar que lo conduciría del absurdo y nihilismo Dadá al optimismo y afirmación de la condición humana del Surrealismo. “Los pasos perdidos” era también una expresión muy popular que de hecho provenía de la cultura arquitectónica francesa. En arquitectura un “salón de pasos perdidos” (salle des pas perdus) es un gran vestíbulo o lobby capaz de contener a una gran número de personas y distribuirlas a otras partes de un edificio. Este salón puede localizarse a la entrada o al interior del mismo pero idealmente en una zona en donde los trayectos se entrecrucen y confundan antes de encontrar su destino. La expresión no significa por tanto mera confusión sino también el eventual encuentro de una dirección. Según Viollet-le-Duc, para el diseño de un palacio municipal (hôtel de ville):

“Se requieren al mismo tiempo espacios amplios y de oficinas, grandes salas de reunión, cómodos espacios de circulación y recintos más privados, [todos ellos] con buena ventilación e iluminación. En planta baja habrá un salón de pasos perdidos (salle des pas-perdus), un gran vestíbulo que comunique con las distintas oficinas y salas de consejo que se abra a una escalera relativamente amplia y de fácil ascenso que conducirá a su vez al primer nivel a un gran salón de fiestas y de reuniones públicas.”(1)

Elogiando la nueva Sala de Pasos Perdidos del Palacio de Justicia de París, Viollet-le-Duc también recomienda que esos recintos sean solemnes y eviten cualquier tipo de decoración vulgar.(2) Como puede apreciarse el término puede aplicarse a palacios municipales o de justicia pero su uso es en realidad más genérico y se refiere a las grandes salas de espera de una gran cantidad de edificaciones: desde grandes mansiones hasta estaciones de tren. Su utilización más común, sin embargo, se reserva a los edificios judiciales y legislativos, y es aquí en donde quizás se encuentre el origen de la expresión.

Salón de pasos perdidos del antiguo Palacio de Justicia de París, grabado de Charles Meyron (1855) basado en el original del siglo XVI por Du Cerceau. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Al parecer el primer salón de pasos perdidos fue el del Palacio de Justicia o Parlement de París.(3) No el salón referido por Viollet-le-Duc, sino uno anterior y adyacente a él. Construido durante la época “medieval” y remodelado a la italiana en el siglo XVII por Salomón de Brosse –el arquitecto del Palacio Luxemburgo– este salón, que aún se mantiene en pie y en buen estado, es un espacio amplio y de gran altura compuesto de dos crujías cubiertas por bóvedas de cañón corrido y separadas por una columnata central. En una de las representaciones de su aspecto original el dinamismo e intensidad de ocupación que caracteriza a ese tipo de espacios se hace evidente. Su designación como “salón de pasos perdidos”, sin embargo, solo ocurrió hacia finales del siglo XVIII ya que en un inicio era conocido simplemente como Grand Salle. Para 1787 Ledoux ya había incluido un “salón de pasos perdidos” en su proyecto para el Palacio de Justicia de Aix que según el investigador Allan Braham fue nombrado así “en honor al espacio correspondiente en el parlement parisino”.(4)

Existe una versión distinta y más popular del término que afirma que este tiene su origen en el salón de pasos perdidos del Palacio Borbón, y que ocurrió durante la Restauración de 1814 tras las derrota de Napoleón en Waterloo. Según lo afirman varios portales de Internet, la nueva cámara de diputados que acompañó el ascenso al trono de Luis XVIII se volvió más anti-revolucionaria que el propio Rey por lo tuvo que disolverse tan solo un año después de su instauración. Las deliberaciones que se llevaron a cabo para formar la nueva cámara se realizaron al interior de aquel palacio, en una de cuyas salas los diputados de la antigua cámara esperaban ansiosos noticias de su posible ratificación. Cuando un diputado era refrendado en su puesto se le consideraba “no perdido” y cuando no lo era se le consideraba “perdido”, y así -cuenta esa historia- fue como ese salón adquirió su nombre. Aunque de dudosa veracidad, esta versión hace referencia a la experiencia de extravío y eventual resolución evocada en esos espacios.

Peter Eisenman por otro lado nos ofrece una explicación más elegante y arquitectónica del término que, aunque no logra identificar un origen preciso, hace igualmente referencia a la experiencia del espacio:

“En la Francia del siglo diecisiete muy a menudo sucedía que los nobles tenían que esperar horas para ver a un persona de alto rango, especialmente en las cortes y tribunales. Su constante caminar en esas grandes espacios y salones dio origen al nombre “salle des pas perdus” o “salón de los pasos perdidos”. Para finales del siglo diecinueve, en la escuela de Bellas Artes de París, era obligado que cualquier promenade o marche contara con una “Salle des pas perdus”. Con el tiempo esa frase fue apropiada por el lenguaje cotidiano de tal forma que antes de la guerra en las estaciones de trenes francesas uno podía encontrar el letrero “Salle des pas perdus” o simplemente sala de espera.”(5)

Esta explicación se debe a que en 2004 Eisenman mismo diseñó un “jardín de los pasos perdidos” para el museo Castelvecchio de Verona. Dicho proyecto era una especie de excavación topográfica en la que el arquitecto estadounidense pretendía revelar las distintas capas históricas del museo: desde el castillo medieval que lo aloja hasta la famosa remodelación hecha por Carlo Scarpa a mediados del siglo pasado.

Peter Eisenman, Jardín de los pasos perdidos, Museo Castelvecchio, Verona, 2005. Maqueta.

Dentro su típica lógica conceptual Eisenman hace notar que Scarpa quiere decir zapato en italiano y por lo tanto su proyecto trata de rastrear los “pasos pasados” (past footsteps) del maestro veneciano. Su argumento también hace referencia a Marcel Proust y menciona que en su obra En Busca del Tiempo Perdido existe un momento en que “el sonido del pavimento empedrado [del Camino de Guermantes] hace recordar al narrador el sonido muy similar de las piedras del pavimento en la iglesia de San Marcos en Venecia.”(6) Eisenman termina afirmando que la idea principal que anima su proyecto es “la capacidad de un momento en el presente de evocar un evento en el pasado, la idea de un tiempo simultaneo como un lugar simultaneo, es decir, una historia en presente”.

Lo dicho por Eisenman captura tanto la experiencia de las salas de pasos perdidos de los grandes edificios públicos, en donde el eco y la reverberación hacen lo suyo para evocar esa “historia en presente”(7), como el sentido de memoria y anticipación en la experiencia de toda gran arquitectura. Octavio Paz -heredero de Proust y de Breton- dirá por su parte en Aquí:

Mis pasos en esta calle
Resuenan
            en otra calle
donde
           oigo mis pasos
pasar en esta calle
donde
Sólo es real la niebla.(8)

1. Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture, tomo segundo (París: A. Morel, 1872), 122 (traducción del pasaje JMH).

2. Ibid, 209 nota 1.

3. Aunque la palabra “parlamento” significa un cuerpo o un edificio legislativo, el origen del término es la palabra francesa parlement que inicialmente designaba a una sala de apelaciones o “palacio de justicia”.

4. Allan Braham, The Architecture of the French Enlightenment (Londres: Thames and Hudson, 1980), 200.

5. Peter Eisenman, Il giardino dei passi perdutti – The Garden of the Lost Footsteps (Marsilio: Venecia, 2004) 85 (traducción del pasaje JMH).

6. Ibid

7. Ibid

8. Octavio Paz, Salamandra [1958-1961] (ciudad de México: Joaquín Mortiz, 1962).

El cargo Los pasos perdidos (I) apareció primero en Arquine.

Restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo, es restituirlo a un estado completo que quizás no haya existido nunca”

Viollet-le-Duc

OMA-Rem Koolhaas | Cronocaos – Bienal de Venecia 2010

Rem Koolhaas apuntaba en Cronocaos -su participación en la Bienal de Venecia de 2010- con ideas especulativas y contradictorias, que no necesariamente incompatibles, que la preservación –en combinación con la destrucción– sería uno de los temas más necesarios a tratar en el futuro. Partía en su discusión desde las miradas análogas y contrapuestas de John Ruskin y Eugène Viollet-le-Duc. Dos figuras que representaron – y aún representan– dos formas de hacer en la arquitectura frente al pasado. Ruskin decía que la restauración de un edificio, a fin de devolverle el esplendor perdido, “es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos”. Frente a eso, la postura de Viollet-le-Duc –que hoy cumpliría 200 años y cuyo aniversario ha sido recordado por Google en su Doodle– estaba influenciada por la Revolución Francesa y el romanticismo, que habían generado un interés sobre la noción de historia y patrimonio, en especial sobre la actuación hacia los edificios góticos y monumentos medievales.

Interés que llevó a que el país galo creara instituciones y leyes para la conservación y restauración del patrimonio edificado como El Conseil des Bâtiments Civils, que supervisaba edificios de valor histórico como Notre Dame, que, pese a no servir como lugar de culto en ese momento, era considerado un importante bien cultural del patrimonio francés. Es en ese contexto donde Viollet-le-Duc desarrollará  su trabajo y expondrá sus teorías siendo el primero en realizar una compilación sobre cómo restaurar los monumentos. Su Dictionnaire raisonné de l’architecture française, expuso y asentó criterios de restauración que servirían de base para otros países con acciones orientadas hacia una unidad de estilo y que buscaba una obra de arte autentica que no recuperara el original sino que expusiera como debería haber sido incluso aunque no hubiera “existido nunca”.

Viollet-le-Duc ofrecía unas cuestiones que estaban más cerca de lo estético que de aspectos que rigen ahora muchas de las acciones y actuaciones sobre la edificación, más regidas por aspectos económicos, y que atienden a criterios como el programa o el uso pero que demuestran la vigencia de las mismas. De hecho, hace poco más de una semana, Alejandro Hernández Gálvez se preguntaba en este mismo blog sobre la necesidad o no de tirar un edificio que, habiendo quedado disfuncional u obsoleto, tuviera que enfrentarse a un cambio de su programa original. ¿Puede un edificio acoger cualquier uso nuevo? se preguntaba ante la “necesidad” de eliminar la “antigua” sede del American Folk Art Museum -que en realidad contaba con tan sólo 12 años abierto- con la que los arquitectos Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio se habían encontrado en el proyecto de ampliación del MoMA. Surgían voces críticas que discutían el poco respeto del trabajo de unos compañeros o la obediencia a intereses más económicos que artísticos. Frente a eso Alejandro apuntaba: “La idea (un nuevo proyecto) tiene su encanto: hay que construir para el momento; los usos y las funciones cambian demasiado rápido”. Pero (…) ¿no habría que diseñar edificios genéricos, simples de construir, baratos de mantener, eficientes y, sobre todo, rápidos de desmantelar? Además, ¿no es eso del cambio de uso —si le creemos, por ejemplo, a Aldo Rossi— algo de siempre en la arquitectura y no algo nuevo con lo que recién se trata?” De la misma manera, y en este mismo blog, se han expuesto ejemplos de proyectos arquitectónicos que actúan sobre preexistencias: la restauración de Rijksmuseum, la renovación del Neues Museum de David Chipperfield, o las apropiaciones y combinaciones de lenguaje de Lina Bo Bardi y Lacaton & Vassal. Al tiempo se han expuesto casos afectados por la demolición, como el mencionado Folk Art Museum o el Prentice Hall en Chicago. Ejemplos que complementan al número actual de la revista y que tiene por nombre Exceso de capacidad y que ponen de relieve como la noción sobre el monumento y el documento, la preservación, el patrimonio y el valor del mismo, es un tema que ilustra un debate que, comenzando hace más de un siglo, aún no encuentra una única resolución. Nociones y preguntas que aparecen frecuentemente no ya en los proyectos que apunten al cambio de uso, sino en todos aquellos proyectos que se tengan que enfrentar a aspectos de renovación, rehabilitación, demolición y preservación. Hoy, lo hemos visto, tirar puede ser una opción tan válida como conservar para muchos. La pregunta no sería si tirar o no, sino qué tirar y qué preservar.

El cargo Restaurar, preservar apareció primero en Arquine.