“Cuando la técnica alcanza su verdadera realización se convierte en arquitectura.”

Mies van der Rohe

Tanto la casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, como la villa Savoye, de Le Corbusier, las he visitado dos veces con veinte años de diferencia, la primera, y treinta, la segunda. Visité la Savoye en mi primer viaje a Europa. Era invierno, hacía frío y llovía y se encontraba en mantenimiento. Pero aún así la vi con la admiración de la primera vez, como si fuera un sitio sagrado. Con la Farsworth ocurrió algo similar. 

A ambas se llega atravesando un pequeño bosque. Ambas se separan del terreno natural de forma similar. Mies lleva al extremo la idea de la planta libre sacando la estructura. En una la naturaleza parece apropiarse de la casa, a otra se separa de aquella. En las fotografías que nos muestran la vida cotidiana de la doctora Edith Farnsworth, vemos cómo se apropia de los espacios usando muebles distintos a los diseñados por Mies —algunos muebles daneses diseñados por Jens Risom— o colocando en la terraza un par de esculturas chinas de leones. Sabemos que Farnsworth le pidió a Mies que hubiera algún muro, para no sentirse expuesta. Ella mantenía las cortinas casi siempre cerradas, aunque el arquitecto hablara de contemplar la naturaleza.

En cambio, hay muy pocos registros sobre la vida cotidiana en la villa Savoye. Difícilmente se puede imaginar cómo se amueblaron las habitaciones. Recuerdo al pasar entre la famosa chaise-longue del baño y la recámara principal preguntarme dónde iría la cama. Beatriz Colomina y Mark Wigley han escrito sobre la admiración que tenía Le Corbusier por los muebles de baño y su obsesión con la limpieza:

“En su propio apartamento París, 1934, puso el bidé en medio del espacio, aparentemente avergonzando incluso a su esposa, Yvonne, que solía cubrirlo con un paño de cocina cuando tenían visitas. Le Corbusier consideró el inodoro “uno de los objetos más bellos que ha producido la industria”. En su pequeño Cabanon en el sur de Francia, dejó el inodoro abierto al espacio, con pequeños agujeros en las paredes a ambos lados para ventilación cruzada. En la villa Savoye en Poissy, su casa más famosa, lo primero que ves cuando entras es un artefacto de plomería, un lavabo blanco colocado al comienzo del paseo arquitectónico como una obra de arte en un museo. El espacio más elaborado de la casa es el baño, con su bañera hundida y su chaise-longue empotrada en azulejos azules, como un cuerpo sensual en el espacio, o el espacio mismo convirtiéndose en un cuerpo sensual. El baño no es realmente una habitación; está abierto al resto de la casa, sexualizando así toda la vida interna”.

Ambas casas han sido dibujadas cientos de veces. Aunque la organización estructural de la villa Savoye pareciera clara en principio, hay ciertas discontinuidades que se evidencian al dibujarla. Las columnas de sección circular en un nivel tienen sección cuadrada en otro, o quedan ahogadas en un muro. En las fachadas hay pequeñas trampas o trucos. Pero todo eso sigue cierta lógica. La Farnsworth la dibujé basándome en un libro publicado por la editorial japonesa GA. Los planos y dibujos de detalle que ahí aparecen tienen una precisión impresionante, acotando hasta la separación entre cada pieza de travertino, aunque algunos detalles me resultan desconcertantes al volver a dibujarlos. Quizá por eso Enric Miralles rechazaba que los detalles se dibujaran en planos distintos; él pensaba que todos deberían referenciarse visualmente, acompañados de un texto para su mejor comprensión y, de ser posible, en un mismo plano. Hoy, quizá, cierta forma de dibujar en la computadora, con capas y detalles que sólo se podrían apreciar manipulando el dibujo en el ordenador, nos permiten imaginar cómo puede ser cierto tipo de dibujo total. 

El cargo La Savoye y la Farnsworth apareció primero en Arquine.

 

“La modernidad fue impulsada por la enfermedad”, declara la historiadora y arquitecta Beatriz Colomina en X–Ray Architecture, su último libro, publicado este año por Lars Müller Publishers. Los discursos científicos que construyeron el imaginario de la modernidad occidental durante el final del siglo diecinueve y la primera mitad del XX trajeron consigo una imagen de la salud. Pero en la misma medida en que se establecieron los parámetros que certificaban al cuerpo que estuviera preparado para la lucha por la supervivencia, también se pensó su correlato de desviaciones y epidemias. Además de los avances tecnológicos, la modernidad también fue la época de la tipificación de los síntomas que acechaban a la civilización, como la ansiedad o la sífilis. Para Beatriz Colomina, la arquitectura también participó en esta suerte de etiología, teniendo en la tuberculosis un punto de partida para proponer las relaciones entre la técnica arquitectónica, la tecnología médica y el cuerpo que habitó las obras de la modernidad. 

La tuberculosis demandó tratamientos espaciales, como estancias que se encontraran al aire libre y equipamientos que permitieran al habitante —del hospital o de la casa— poder ejercitarse con regularidad. Colomina narra cómo Le Corbusier, personaje que practicó deportes como el box y la natación, asumió esta idea de la arquitectura como un aparato médico. En L’architecture d’aujourd’hui, filme de Le Corbusier realizado en colaboración con Pierre Chenal en 1929, el arquitecto suizo prescribió una alternativa ante la fácil dispersión de las enfermedades en los entornos urbanos: la incorporación del cuerpo en un programa arquitectónico-médico. En la película, cuyo escenario es la Villa Savoye, hombres y mujeres se ejercitan en el jardín y toman baños de sol. “La casa”, plantea Colomina, “es antes que nada una máquina de salud, una forma de terapia.” La importancia del cuerpo saludable también fue pensada por arquitectos como Marcel Breuer, Walter Gropius y Richard Döcker, quienes incluyeron en sus proyectos terrazas y jardines con gimnasios. 

Para la autora, la medicalización de la arquitectura devino en una forma de construcción del cuerpo. “El cuerpo moderno albergado por la arquitectura moderna no fue un cuerpo unitario”, escribe, “sino una multiplicidad de cuerpos. El cuerpo no fue más un punto de referencia estable sobre el que se pudiera hacer arquitectura. Era un sitio de construcción.” Como ya se dijo, los espacios abiertos fueron una elección protagónica para esta proyección del cuerpo, así como el vidrio, material que, según Colomina, fue una continuación de los Rayos X, descubiertos por Wilhelm Conrad Röntgen en 1895. La primera imagen difundida de una radiografía fue la mano de la esposa de Röntgen, quien declaró haberse encontrado con su propia muerte: se volvía visible el último reducto del humano, y así, quedaron desdibujados los límites entre el adentro y el afuera, entre lo privado y lo público. 

Los Rayos X provocaron la ansiedad de la época, que identificó en el dispositivo una invasión casi pornográfica al organismo, aunque terminó siendo normalizado hasta convertirse en un beneficio tanto para la salud como para el control de las ciudades. Para la práctica médica del momento, las terapias radiográficas permitieron la detección temprana de la tuberculosis, y forjaron la imagen de la arquitectura moderna. En una serie de ejemplos canónicos, como el Rascacielos de Vidrio de Mies van der Rohe, la Fábrica Van Nelle de Johannes Brinkman y Leendtert van der Vlugt y la Casa de Cristal de Goerge Keck, Beatriz Colomina analiza el efecto radiográfico de los edificios y señala que, a través del vidrio, pueden observarse las estructuras y el mobiliario, como si el arquitecto estuviera interpretando una imagen de la caja torácica humana, principal foco de atención en lo que al diagnóstico de la tuberculosis respecta. Los efectos del vidrio sobre la planeación de las ciudades mutó en estrategias de vigilancia que, así como la Casa Fransworth –que, a decir de su propietaria, fue vista por los locales como un sanatorio para enfermos de tuberculosis–, están para vigilar al cuerpo. 

Para Colomina, el vidrio tiene un efecto paradójico: muestra al tiempo que cubre. Phillip Johnson dijo sobre su Casa de Vidrio que la vegetación que rodeaba a la obra funcionaba como un tapiz opaco que cubría los interiores, sin dejarlos del todo escondidos. ¿No es esta imagen doble, transparente pero críptica, la que producen otras formas de capturar imágenes, como las cámaras de vigilancia? Si la arquitectura moderna hizo de cierta manera públicos a los espacios privados, la transparencia se ha vuelto más dúctil y más omnipresente en la era contemporánea. Las redes sociales, la sobreproducción de tecnología en cámaras y la vigilancia en entornos hipervigilados, como son los aeropuertos, también construyen un cuerpo: el que produce información, ya sea sobre la belleza —la imagen de un influencer en sus entornos domésticos— o de lo que es legal —las cámaras tienen la capacidad de identificar si portas un arma. 

X–Ray Architecture, Beatriz Colomina, Lars Müller Publishers, 199 páginas, 2019. 

El cargo El síntoma de la modernidad apareció primero en Arquine.