Pero, ¿podemos decir que, desde los tiempos de Vitruvio, la fauna tiene un sitio urbano? Recordemos las fotografías que se difundieron ampliamente a los inicios de la pandemia en las que zorros, venados e incluso cocodrilos fueron captados mientras caminaban por las calles o reposaban en parques, sitios que, en principio, no les pertenecen. Pareciera que los animales se encuentran al margen de las dinámicas urbanas, y que los arquitectos no les tienen mucho que aprender para imaginar los espacios que serán habitados por una diversidad de cuerpos humanos y no-humanos, aún cuando exista una larga historia de coexistencia espacial entre la humanidad y los animales. Como lo comenta Tom Wilkinson en su ensayo “Edificios para animales”, publicado en The Architectural Review, es posible que la estructura de los entornos domésticos pueda ser modificada para incluir la compañía animal, como el jardín de María Antonieta donde moraban sus mascotas, o la casa para los patos para el miembro del parlamento británico Peter Viggers. Pero, apunta Wilkinson, a pesar de que es posible que compartamos nuestras casas con animales (y que esto a veces puede ser un gesto de exhuberancia monárquica), vivir como animales “está visto como algo abyecto; ‘eres asqueroso como un animal’ es una burla, y si dejas las puertas abiertas es como si hubieras nacido en un granero. Con esto en mente, la arquitectura ha sido utilizada intencionalmente como una herramienta deshumanizadora con las estructuras de cautiverio animal”. Los animales sólo pueden vivir en jaulas, ya sea que éstas estén diseñadas por Cedric Price, como el caso del zoológico de Londres, o sean las que utiliza el cazador.

Con esto en mente, podemos traer a colación otro tratado: El sistema de los objetos de Jean Baudrillard, un título con una influencia importante en el diseño y la arquitectura. Mientras que Vitruvio hablaba sobre la convivencia de lo animado y lo inanimado, Baudrillard funde esta distinción con una descripción singular: “¿Puede clasificarse la inmensa vegetación de los objetos como una flora o una fauna, con sus especies tropicales, polares, sus bruscas mutaciones, sus especies que están a punto de desaparecer?” Para Baudrillard, el diseño y la industrialización de materiales y objetos es un problema de taxonomía biológica, y el “ambiente”, un aspecto que mantiene similitudes con el “clima” ya que está referido al entorno donde se desarrolla el diseño, es lo que estructura el sentido de los objetos según su colocación. El arreglo de los colores, la disposición del mobiliario y las decisiones en acabados es lo que construye una especie de intangibilidad que, paradójicamente, define las cualidades o los errores del diseño. Apunta Baudrillard: “Un material resume este concepto de ambiente, en el cual podemos descubrir una suerte de función moderna universal del entorno: el vidrio. Según la publicidad es el ‘material del porvenir’, que será ‘transparente’ como todo el mundo sabe: el vidrio es, a la vez, por consiguiente, el material y el ideal que hay que alcanzar, el fin y el medio.” A decir del filósofo, el vidrio, por su ligereza, representa la disolución definitiva entre el adentro y el afuera, por lo que los espacios interiores pueden tener una relación más directa con un afuera al que se enmarca para añadir valor al proyecto: un cuarto con vistas siempre es más atractivo. 

Jarred Goodman, miembro de la organización Gente por el Trato Ético Animal (PETA, por sus siglas en inglés) ha declarado que los arquitectos podrían “prevenir billones de muertes de pájaros provocadas por edificios de cristal o espejados”, según reporta el sitio Dezeen. El activista menciona que el choque en la superficie de los edificios es la principal causa de muerte en especies aviarias, mencionando que esto se da “por mera negligencia o simple indiferencia”, algo opuesto a lo que sucede con industrias que ejercen crueldad de manera más activa, como la producción de pieles para la moda. Para Goodman, todo podría evitarse con una simple enmienda en el diseño: películas que tengan impresos patrones que puedan ser percibidos por los pájaros y que no intervienen de manera visible sobre el vidrio. Goodman llama a todos los arquitectos a tomar responsabilidad y acción ante lo que representa un problema: los pájaros mueren de causas no-naturales. Una primera conclusión es que los arquitectos no han hecho nada y es probable que no lo hagan. Pero la cuestión no es tan aislada. Si el vidrio significó una posibilidad para modular mejor la “salud” del clima y controlar los entornos de los edificios, el ideal al que se debía aspirar, ahora significa un desafortunado destino para todas las criaturas aladas que, a decir de Vitruvio, podían darles importantes lecciones a todos los interesados en buscar el sitio más idóneo para levantar una ciudad.

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El estudio de van Bergen Kolpa Architects y META Architectuurbureau, han diseñado el edificio público más grande de Europa dedicado a la producción de alimentos cerca de la urbanización. La composición de la fachada  es facinante, y en el interior se observa una entrada monumental que conecta con diferentes funciones del proyecto. Agrotopia le da un rostro arquitectónico llamativo a la horticultura que es el desarrollo de cultivos en huertos, en este caso “urbanos”.

Agrotopia entra en una simbiosis con la ciudad, con una vista espectacular a través del extenso paisaje y el horizonte. El edificio está contemplado para abarcar dos temas: investigación y educación. Donde a través de este edificio de 9,500 m2, se ocupa para un área de investigación de alta tecnología en el cultivo de frutas y verduras que está rodeada por senderos o pasillos educativos para el público en general. Uno de los desafíos fue conciliar las necesidades de instalaciones de investigación en un invernadero, y por lo tanto, un ambiente cálido y húmedo con los requisitos de adecuación del espacio para los visitantes. En el clima de invernadero de Agrotopia, no son solo las plantas las que deben prosperar; también es un lugar donde la gente viene a aprender y trabajar.

Agrotopia representa una escultura transparente de ácero y vidrio, que subraya su función tanto agrícola como pública por lo tanto la arquitectura se compone de una esbelta construcción de invernadero que apunta hacia el cielo y descansa sobre una base de concreto. La entrada con una amplia escalera ascendente conduce a la plaza de la horticultura urbana en el corazón del edificio donde se ubican las instalaciones para los visitantes. La cubierta se encarga de  almacenar el agua de lluvia, que luego se utiliza para regar los cultivos.

En el lado de la entrada, forma ventanales verticales de vidrio a los que Se pueden agregar protectores solares específicos y al mismo tiempo preservar las vistas interiores y exteriores. Sobre el lado oeste del invernadero de la fachada a lo largo de la carretera de circunvalación, la construcción facetada horizontal garantiza una buena incidencia de la luz solar para los cultivos y una vista sin reflejos a ras de suelo.

La creciente y urgente necesidad de utilizar el espacio de la manera más sostenible, eficiente y económica posible posible ha creado una tendencia creciente para la agricultura urbana, especialmente como una forma de activar espacio residual en la ciudad. En Agrotopia, dos mundos previamente independientes – arquitectura y agricultura – están unidos en un solo edificio dedicado a la agricultura urbana. En este edificio no se pierde ni una gota de agua. Al regar las plantas, la escorrentía se recicla y reutilizado Lo mismo se aplica a la energía: el invernadero se calienta con el calor excedente del Mirom incinerador de residuos En definitiva, Agrotopia entra en una simbiosis circular con la ciudad.

“Con Agrotopia, hemos creado un lugar único para la investigación práctica y el desarrollo de técnicas innovadoras para invernadero y agricultura urbana. Al mismo tiempo, este es el ideal
lugar en el que llevar a cabo una investigación profesional a gran escala en el campo emergente de urbanismo horticultura. Gracias a la proximidad de REO Veiling, donde se dan cita los cultivadores, potenciamos el vínculo entre la investigación y la práctica. También queremos usar un corredor de visitantes en el invernadero para dar al público en general una mejor comprensión de la horticultura de invernadero y la contemporánea  agricultura así como horticultura”.
Mia Demeulemeester, directora ejecutiva, Inagro

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El vidrio es un material que permite una comunicación muy contundente con el exterior, en su más amplia acepción: lo que está allá afuera puede ser el paisaje, o bien, el clima. Por ende, el vidrio puede ser el punto de partida para diseñar atmósferas, ya que permite la entrada de la luz o enmarcar visuales, aspectos que facilitan una relación más activa entre el interior y el exterior. En su libro El sistema de los objetos (1968), el filósofo francés Jean Baudrillard menciona que el vidrio resume el concepto de ambiente, ya que activa al entorno (a lo que rodea al edificio) como una función del diseño. Dice que el vidrio “es un contenido que es continente y que da fundamento, por eso, a la transparencia tanto del uno como del otro: abstracción que, como hemos visto, es el primer imperativo del ambiente.” También señala que el vidrio establece una relación ambigua entre la proximidad y la distancia, ya que no es tan definitivo como un muro, pero delimita espacios.

Pensemos en la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi, casa que la arquitecta italobrasileña construyó en 1950 para ella y su marido, Pietro Maria Bardi. Esta casa sería su primera obra construida. Levantada sobre una pendiente pronunciada, Bo Bardi buscó que el paisaje fuera una suerte de inserción en su proyecto: un cubo de vidrio se inserta en el bosque atlántico brasileño, y los árboles cubren la fachada al tiempo que ésta refleja físicamente al medio ambiente. De igual manera, el interior y el exterior quedan completamente expuestos el uno con el otro. Desde adentro, tanto las cortinas que cubren las ventanas, así como la vegetacion, son recubrimientos que, además proteger la privacidad de sus habitantes, son elementos que conforman la totalidad de un proyecto. La naturaleza no es algo que la casa debe evitar, al contrario. En un ensayo que la arquitecta escribió posteriormente a la construcción de su Casa de Vidrio, declara que “nunca abogué por la casa cerrada que huye de las tormentas y las lluvias, temerosa de todos los hombres.”

Incluso, la pared de vidrio de esta casa no fue un impedimento para que, en el interior, la pareja Bardi pudiera albergar su colección de arte, cerámicas y libros: para que pudiera cultivar una vida íntima. Aquí se cumple la paradoja señalada por Baudrillard: el vidrio cubre al tiempo que expone. Y esta apertura a los elementos naturales, así como la privacidad del proyecto, es algo que está dado por el vidrio como material industrializado. Baudrillard señala que, al contrario de la madera, que puede envejecer con el tiempo y cambiar su color según las temperaturas a las que se encuentre, siempre puede mantener su apariencia, lo que para el filósofo representa un problema. En una conversación con el arquitecto Jean Nouvel, publicada bajo el nombre de Los objetos singulares (2002), se menciona que “desde las fachadas de piedra hasta el acero y el cristal como muro cortina, la arquitectura siempre ha jugado con las contradicciones entre lo pesado y lo ligero, y la desmaterialización de las superficies.” Al respecto, Nouvel apunta sobre su proyecto para la Fundación Cartier: “Si miro a la fachada, que es más grande que el edificio, no puedo distinguir si estoy mirando un reflejo de cielo o al cielo a través del vidrio”.

Esto plantea la pregunta: ¿el vidrio es una mera pantalla? ¿Una superficie que, a través de meros reflejos, hace del proyecto una mera espectacularidad? Antes estos cuestionamientos, conviene afirmar que el vidrio, dado que es un material industrial, puede ser perfectible y transformarse no en una mera piel sino en un elemento más estructural del proyecto, más allá de las fachadas autoportantes. Como puntualiza Philippe Rahm en Arquitectura meteorológica (2020), al entendimiento de los edificios como “superficie y volumen” se le puede sumar al de la arquitectura como “atmósfera”.  Es posible que el vidrio pueda controlar con mucha más precisión los ambientes del interior. La deposición catódica por magnetrón hace que el vidrio se vuelva reactivo a la cantidad de iluminación que ingresa al edificio. Si es demasiada, se polariza, para que el interior no aumente demasiado su temperatura y la luz no sea muy agresiva. Los niveles de refracción balancean la luminosidad y la penumbra, haciendo todavía más ambigua la relación entre proximidad y cercanía (ya que el exterior afecta al interior con esta deposición química: el exterior, de alguna manera, ajusta la atmósfera) pero mucho más enriquecedora para la construcción de atmósferas. Pero, ¿por qué el vidrio no se usa con más frecuencia como elemento estructural? Comúnmente se percibe el vidrio como un material frágil y en cierto modo peligroso, pero en la actualidad, el vidrio puede ser un material estructural tan resistente como el acero.

Decía Iñaki Ábalos que “todo lo que el vidrio representa, desde sus procesos de fabricación y montaje hasta su transparencia, contribuirán a hacer de él un material privilegiado. Nótese que el vidrio para la ortodoxia moderna es siempre un material producido industrialmente en serio, con un sumo grado de perfección en sus propiedades métricas -planeidad, corte, etc.- totalmente transparente hasta la invisibilidad y capaz de dejar pasar la parte más saludable de la radiación solar al interior. En pocos momentos habrá coincidido tan felizmente el ascenso de valores ideológicos -la visibilidad positivista- con la aparición de una tecnología y un material, como en este caso”.  El vidrio como superficie que alberga reflejos, que se abre hacia los elementos (la superficie en la que se confunden el cielo con el material) no sólo es una piel que, dada su cualidad reflectante, pareciera lucir casi bidimensional: un elemento invisible sobre el que se proyecta el exterior La tecnología del vidrio sigue produciendo otros significados respecto al adentro y al afuera y, sobre todo, respecto a cómo habitamos los interiores. Las temperaturas controladas y la posibilidad de una privacidad mucho más envolvente hacen del edificio casi una prenda que nos viste, que se adapta a nuestro cuerpo.

Los avances técnicos y los potenciales de las superficies de cristal superar la condición antagónica entre arquitectura y transparencia. El cristal se concibe como una membrana, una película transparente, tersa y brillante que separa el dentro del fuera. Permite la construcción de arquitecturas abstractas, de contenedores prismáticos revestidos de láminas translúcidas o mallas transparentes que inciden en la textura de la superficie y tersura de su piel. Si antes las ciudades las conformaban volúmenes edificados, ahora las metrópolis contemporáneas se construyen por un cúmulo de reflejos parciales que recomponen un nuevo paisaje urbano fragmentado y vítreo.

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Semana del vidrio presentada por:

Muro cortina

Nombre del proyecto: Torres Obispado
Desarrolladores: Grupo Nest y Ancore Group
Arquitectos: Bernardo Pozas
Página web:  www.pozas.mx
Ingeniería estructural: Postensa
Ingeniería de fachada: Opticretos e Intego
Vidrio: Clear Solarban® R100 de Vitro Arquitectónico
Ubicación: Monterrey, Nuevo León
Fotografía: Cortesía de Grupo Nest
Fecha: 2020

Un proyecto vertical compuesto por dos torres que definen su uso mixto fue concebido como el edificio más alto de América Latina. La primera torre, con más de 300 metros de altura, tiene espacio de oficinas, un hotel y área comercial; la segunda, más pequeña, fue  diseñada exclusivamente para departamentos, atendiendo con ello la vocación residencial de la zona.

Ambos edificios comparten un volumen en su base, de doce niveles, que contiene el estacionamiento. El complejo tiene acceso desde la calle Miguel Hidalgo y la avenida Constitución. A partir del piso 13 empiezan los dos volúmenes verticales, donde se encuentra la recepción principal y parte de las amenidades.

El sistema estructural de la torre es postensado con fachada recubierta de elementos prefabricados y canceleria con cristal doble – de baja emisión reflectante neutra con un excelente coeficiente de ganancia de calor solar – y perfil de aluminio. El muro cortina tiene la función de otorgar a la fachada aislamiento exterior mediante elementos que no contribuyen a soportar cargas estructurales del edificio.

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Control acústico y seguridad

Nombre del proyecto: Aeropuerto Jewel Changi
Arquitectos: Safdie Architects
Página web: safdiearchitects.com
Vidrio: Solarban® 70 y Solarban® 72 Starphire® de Vitro Arquitectónico
Ubicación: Changi, Singapur
Fotografía: Timothy Hursley, Darren Soh
Fecha: 2019

Al cumplir su misión como conector de las dos terminales existentes, Jewel combina dos ambientes: un mercado intenso y un jardín paradisíaco, para crear una nueva tipología centrada en la comunidad, como el corazón y el alma del aeropuerto de Changi. Jewel conjuga la experiencia de estar en la naturaleza con instalaciones culturales y de ocio, afirmando dramáticamente la idea del aeropuerto como un centro urbano estimulante y vibrante, y haciendo eco de la reputación de Singapur como “ciudad dentro de un jardín”.

El centro de acceso público de 135,700 metros cuadrados incluye instalaciones para operaciones aeroportuarias terrestres, jardines interiores, atracciones, ofertas minoristas, restaurantes y cafeterías e instalaciones hoteleras, todo bajo un mismo techo. Jewel se conecta directamente a la Terminal 1 y a las Terminales 2 y 3 a través de puentes peatonales, involucrando tanto a los pasajeros en tránsito como al público en general.

Cada uno de los ejes cardinales está reforzado por jardines de entrada que orientan a los visitantes y ofrecen conexiones visuales entre los elementos internos del programa de Jewel y las otras terminales del aeropuerto. En el corazón de Jewel se encuentra el Forest Valley, un jardín interior aterrazado que ofrece diversas experiencias espaciales e interactivas con senderos para caminar, cascadas y zonas tranquilas de descanso. En medio de las más de 200 especies diferentes de árboles y flora, se encuentra la cascada interior más alta del mundo, un “vórtice de lluvia”, que cae desde un óculo en el techo abovedado hasta el jardín de Forest Valley, siete pisos más abajo.

La cascada, en sus momentos pico, fluye a más de 10,000 galones por minuto, ayudando a enfriar el entorno del paisaje y recogiendo suficiente agua de lluvia para ser reutilizada en todo el edificio. Alrededor de los jardines hay un mercado desarrollado en cinco niveles con acceso al jardín a través de una serie de cañones verticales. La geometría de Jewel se basa en un techo de cúpula toroidal semiinvertida que mide 200 metros de ancho en el tramo más largo y se soporta sólo de manera puntual a lo largo del borde del jardín.

La estructura integrada y el sistema de fachada permiten un interior casi libre de columnas. Para lograr un nivel de confort adecuado tanto para desarrollo de las diversas actividades, como para mantener con vida la gran variedad de árboles y plantas con adecuada luz solar, fue necesario un sistema integrado de acristalamiento, sombreado estático y dinámico, y un sistema de ventilación por desplazamiento innovador y eficiente. A cada panel de vidrio se le incorporó una cámara de aire de 16 milímetros para aislar el ruido emitido por los aviones. El laminado aplicado y el tipo de vidrio permitieron reducir drásticamente las frecuencias de las aeronaves para proporcionar paz y confort acústico a los visitantes del aeropuerto.

Jewel está programado para recibir el estatus GreenMark Platinum de Singapur. En el quinto nivel se encuentra el Canopy Park, que incluye 14,000 metros cuadrados de atracciones integradas dentro de los espacios del jardín. Estos incluyen estructuras de red suspendidas dentro de los árboles, una caminata catenaria suspendida en un puente con fondo de vidrio, un laberinto de setos plantado y un laberinto de espejos e instalaciones en colaboración con artistas de renombre internacional. Las características adicionales incluyen una caminata de topiario, exhibiciones hortícolas y una plaza de eventos para 1,000 personas. Con Jewel, el aeropuerto se ha convertido en sí mismo en un destino.

El cargo Aeropuerto Jewel Changi de Safdie Architects apareció primero en Arquine.

Domo

Nombre del Proyecto: Conjunto Manacar
Arquitectos: Teodoro González de León
Colaboradores: Hatumi Hirano Beltrán + José Arce Gargollo
Propietario: Pulso Inmobiliario
Diseño y Cálculo Estructural: ARUP, New York | Dr. Rodolfo Valles Mattox / DITEC
Cancelería y cristal: HEG Diseño e instalación S.A. de C.V
Vidrio: Solarban® R100 Starphire® de Vitro Arquitectónico
Ubicación: Ciudad de México, México
Fecha: 2018
Fotografía: Frank Lynen

Sobre el crucero de las avenidas Insurgentes Sur y Rio Mixcoac se desplanta una nueva torre donde estuvo el cine y centro comercial Manacar, realizado cincuenta y cinco años antes. El edificio es un volumen, casi simétrico, de 144 metros de altura, formado por dos paralelogramos inclinados que se desplantan al paño de las dos avenidas y se doblan en voladizo para conformar un trapecio inclinado que vuela 36 metros sobre la plaza de entrada. La compleja geometría de planos inclinados que compone el conjunto a partir de la bisectriz, obedece a los remetimientos exigidos por el reglamento.

Un basamento comercial de seis niveles y veintidós pisos de oficinas, con doce pisos subterráneos, conforman los 180,000 metros cuadrados construidos. Un gran vacío ovoide de 700 metros cuadrados articula e ilumina las plantas comerciales. El domo esta conformado por piezas vidrio bajo emisivo – Low-e – que reduce el calor y permite la entrada de altos niveles de luz natural. Por esta razón el domo es un elemento eficiente energéticamente y representa un ahorro de energía eléctrica, además de ofrecer vistas claras y limpias a los usuarios.

Los niveles de oficinas están concebidas como plantas libres, con columnas inclinadas metálicas cada 15 metros. Dos baterías de ocho elevadores —una para los primeros diez pisos y otra para los trece siguientes— unen verticalmente el conjunto.

En la esquina se libera un espacio público de más de mil metros cuadrados, que vestibula la entrada, con un espejo de agua en el que derrama una cascada de treinta metros de altura, que se desliza sobre un plano inclinado de cristal. El vestíbulo alberga el mural semicircular Los danzantes, de Carlos Mérida, que estuvo en el cine Manacar, conservando la memoria del lugar.

El cargo Conjunto Manacar apareció primero en Arquine.

El parque Vijversburg es una finca del siglo XVIII que ha estado abierta al público desde 1892.

En 2011, Kums e Ishigami ganaron el concurso para un nuevo centro de visitantes. El cliente solicitó una extensión de la villa histórica que pudiera funcionar como un espacio de reunión y exposiciones.

La antigua villa y el parque que la rodea se debían tratar con el mayor cuidado, pues ambos son monumentos nacionales.

“Queríamos hacer una intervención muy sencilla. A pesar de que el pabellón es un proyecto arquitectónico, fue diseñado e imaginado como parte del paisaje”, dice Kums.

El diseño consiste en delgadas fachadas de vidrio que se alargan hacia el parque y siguen a los elementos naturales preexistentes: un estanque, una línea de árboles y el jardín de la villa.

Estas tres fachadas reflejan el entorno natural y hacen que el pabellón y el paisaje se fundan en uno.

El espacio central se encuentra parcialmente hundido en el paisaje; ligeros taludes guían a los visitantes del enorme exterior hacia el corazón del edificio, un metro por debajo del nivel de acceso.

Esto reduce el impacto del edificio sobre su entorno, proporciona cierta intimidad al interior y ofrece a los visitantes otra perspectiva del paisaje.

Con el fin de crear vistas completas sin obstrucción hacia los alrededores, se evitó el uso de elementos estructurales adicionales, como columnas y muros.

En su lugar, los vidrios como muros aislados cargan la cubierta. La forma triangular ayuda a eliminar muros transversales y mantiene un claro de quince metros.

El diseño de la cancelería estructural se desarrolló en colaboración con ABT y los ingenieros estructurales Jun Sato.

Puedes encontrar este proyecto en nuestro número Vidrio No.85 de la revista Arquine.

El cargo Extensión del parque Vijversburg apareció primero en Arquine.

El proyecto para Crystal Houses empezó con la solicitud para diseñar una tienda de marca combinando tanto la tradición holandesa como la arquitectura internacional en la PC Hooftstraat, la calle comercial más lujosa de Ámsterdam que antes fue, principalmente, residencial.

MVRDV quiso hacer una representación de los edificios originales, y encontró una solución mediante un uso extensivo del vidrio. La fachada, que está compuesta casi completamente de vidrio, imita el diseño original desde la superposición de ladrillos y detalles de la cancelería, pero se extiende verticalmente para responder a las leyes de la zona y para permitir ampliar el espacio interior.

La fachada se compone de ladrillos de vidrio hasta disolverse eventualmente en los tradicionales ladrillos de terracota de las fachadas de los departamentos, que parecen estar flotando sobre el nivel de la tienda. El diseño buscó otorgar una solución a la pérdida de carácter local en las áreas comerciales alrededor del mundo.

Los ladrillos de vidrio se fabricaron artesanalmente de manera individual. Durante un año, entre seis y diez expertos trabajaron diariamente: parecía más un laboratorio que una obra en construcción. Debido a la fragilidad de los materiales, se requirió un alto nivel de precisión y trabajo artesanal, y un equipo de desarrollo técnico estuvo presente durante todo el proceso.

El desarrollo de nuevos métodos de construcción develó nuevas posibilidades para construir en el futuro, como la minimización de los materiales de desperdicio. En esencia, todos los componentes de vidrio son completamente reciclables. Los materiales de desperdicio del proyecto, como ladrillos imperfectos, podían derretirse y ser re-moldeados o readaptados completamente.

Puedes encontrar este proyecto en nuestro número Vidrio No.85 de la revista Arquine.

El cargo Crystal Houses, MVRDV apareció primero en Arquine.

El proyecto nace de reflexionar y experimentar cómo utilizar un terreno y qué tanto se debe construir en él.

Este objeto aislado surge con la idea de desarrollar un monoambiente, un pabellón que funcione también como estudio o vivienda básica.

Este módulo único parte de la sistematización de un proceso constructivo, utiliza materiales económicos y recurre a estrategias de climatización elementales, como refugiar la pieza del asoleamiento o levantarla del suelo para dejar pasar el viento y enfriarla.

El ejercicio constructivo se basa en elementos de madera de 2”, 3” y 4” de espesor y cilindros de madera separados un metro entre sí colados en sitio como cimiento.

Toda la obra se compone del armado reticular y modulado de estas piezas, que son piso, sostén y cubierta. Destacan los dos elementos cilíndricos del interior, también en madera, que contienen las funciones más íntimas del pabellón: el baño y el lavamanos.

Este proyecto evoca los principios de la arquitectura moderna clásica para lograr un objeto cargado de poética, un podio tectónico en el que predominan los vacíos sobre los llenos y las trasparencias sobre las opacidades para definir, a partir de mínimos, un pequeño gran objeto.

Este proyecto forma parte del libro
RADICAL: 50 Arquitecturas Latinoamericanas

El cargo Casa de madera en Monterrey apareció primero en Arquine.

Entonces se establecerán nuevas relaciones económicas, que seriarán con precisión matemática, tanto, que los problemas desaparecerán inmediatamente, por la sencilla razón de que se habrán descubierto sus soluciones. Entonces se edificará un vasto palacio de cristal.

Eso escribió Fiodor Dostoyevski en su novela Apuntes del subsuelo. En un ensayo titulado justamente El palacio de cristal —que luego incluyo en su libro El mundo interior del capital—, Peter Sloterdijk cuenta que Dostoyevski visitó en 1862 el palacio de la Exposición Universal de South-Kensington, en Londres, que era similar, aunque más grande, que el que Joseph Paxton había construido en 1850 en Hyde Park y que inauguró la reina Victoria el primero de mayo de 1851 también para una exposición universal.

Sir Joseph Paxton nació el 3 de agosto de 1803. Su familia era de granjeros y de niño trabajó como jardinero y poco a poco llegó a hacer sus propios proyectos de lo que hoy llamamos arquitectura del paisaje. En 1832 empezó a construir invernaderos con estructuras metálicas y vidrio, cada vez más grandes. En 1850 la reina Victoria lo hizo caballero por haber logrado cultivar el lirio acuático que lleva su nombre, Victoria amazonica, en un invernadero. También ocupó un lugar en el parlamento y fue ahí que se enteró de los planes de la Real Sociedad de las Artes par tener una gran exposición al año siguiente. Tras un concurso en el que se recibieron 245 propuestas, ninguna logró convencer al jurado ni de su calidad formal ni, mucho menos, de su viabilidad. El presupuesto era de 100 mil libras y había que terminar el edificio en apenas diez meses. Paxton presentó entonces una propuesta que completó en trece días para construir un gran invernadero a base de piezas modulares. La comisión a cargo de tomar la decisión dudaba. El edificio era algo nunca antes visto. Paxton hizo pública su propuesta y la respuesta de la gente fue tal que se aprobó su proyecto.

El gran invernadero se construyó y fue un éxito. El Palacio de Cristal se desmanteló tras la exposición para ser rearmado en otra parte, donde permaneció hasta que un incendio —de misterioso origen, dicen— lo destruyó en 1936. Sloterdijk escribe que “con él comenzó su marcha triunfal a través de la modernidad una nueva estética de la inmersión. Lo que hoy se llama capitalismo psicodélico ya era un hecho cumplido en ese edificio inmaterializado, por decirlo así, y artificialmente climatizado.”

Un edificio que fuera puro espacio no resultaba extraño como idea de un jardinero. Peter Collins escribió en Los ideales de la arquitectura moderna, que aunque “la noción de espacio como elemento esencial de la arquitectura debió “haber existido de forma rudimentaria desde que el hombre primitivo edificó vallados o hizo progresos estructurales en sus cavernas,” no fue un tema en ningún tratado de arquitectura hasta el siglo XVIII, cuando empezó a aparecer en los libros de jardinería y paisaje. Aunque existen muestras de grandes espacios en la arquitectura antigua y clásica, el Palacio de Cristal supuso, como afirma Sloterdijk, una transformación radical. Ni el espacio que se abre —y cierra— bajo las cúpulas del Panteón, en Roma, o de Santa Sofía en Estambul o San Pedro en Roma, o el que representaba al cosmos entero, mediante perforaciones que fingían ser astros, en la esfera que imaginó Étienne-Louis Boullée como cenotafio para Newton, se presentan como mero espacio. Acaso eso era lo que temía el personaje del relato de Dostoyevski:

Ustedes creen en el palacio de cristal, indestructible, eterno, al que no se le podrá scar la lengua ni mostrar el puño a escondidas. Pues bien, yo desconfío de ese palacio de cristal, tal vez justamente porque es de cristal e indestructible y porque no se le podrá sacar la lengua, ni siquiera a escondidas. Verán ustedes: si en vez de un palacio de cristal tengo un simple gallinero, cuando llueva podré cobijarme en él; pero, aunque le esté muy agradecido por haberme preservado de la lluvia, no lo tomaré por un palacio. Ustedes se ríen y me dicen que en este caso un palacio y un gallinero tienen el mismo valor. Y yo les responderé que así es, pero que no vivimos sólo para no mojarnos.

Marshall Berman, en su clásico Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad, plantea que la descripción que hace Dostoyevski del edificio es equívoca y que el miedo a ese edificios absolutamente transparente e indestructible parecía infundado. Pese al éxito popular, la burguesía británica, dice Berman, rechazó el edificio y por algunas décadas sus construcciones siguieron siendo pesadas y opacas, con referencias a estilos del pasado. Sabemos que Ruskin incluso llegó a declarar que eso, o cualquier construcción de vidrio y acero, no podía ser arquitectura. Pero el mismo Berman reconoce que, como varios otros afirman, el rechazo de Dostoyevski no apuntaba realmente ni al estilo ni a los materiales del edificio, sino a la ideología materialista de la vida moderna. Era el rechazo a que la arquitectura —y el arte— se juzguen sólo en términos funcionales: algo que nos protege de la lluvia.

En ese espacio vacío que lo reúne todo —así como los grandes invernaderos de la reina Victoria reunían todas las plantas de su imperio bajo un mismo techo en un clima artificial—, Dostoyevski veía, según Sloterkijk, al monstruo de lo que después calificaríamos como consumismo. El mismo monstruo que Walter Benjamin quiso cazar en los pasajes parisinos, también de vidrio y acero. Benjamin veía en el Palacio de Cristal —equivocándose, según Sloterdijk— no más que una versión ampliada de los pasajes, lo mismo que los grandes almacenes. Para Sloterdijk, el Southdale Mall diseñado por Victor Gruen desciende del Palacio de Cristal y no de los pasajes y comparte con éste la intención de reunir bajo un mismo techo el trabajo, el deseo y la expresión humanas: todo al alcance de la mano, siempre y cuando le alcance primero al blosillo.

El cargo Palacios de cristal apareció primero en Arquine.