Issey Miyake

En la edición del 17 de mayo de 1982 del New York Times apareció un artículo firmado por John Duka titulado Clothing as Architecture at MIT. Empieza narrando la preparación para un desfile de modas en ocasión de una exhibición: “la primera del MIT que trata a la moda como una disciplina seria de diseño”. La muestra, titulada Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design, presentaba el trabajo, entre otros, de Giorgio Armani, Gianfranco Ferre, Ronaldus Shamsk e Issey Miyake, quien declaró:

La exhibición prueba que la moda no tiene que seguir separándose de otros campos del diseño. En el mejor de los casos, se le considera más que una artesanía. Debe representar su tiempo. Que el MIT haya montado este desfile, valida a la moda y puede inspirar a que algunos de sus estudiantes, en vez de convertirse en ingenieros eléctricos, se hagan ingenieros de moda.

Cinco años antes, en 1977, el Museo Seibu había organizado la muestra Issy Miyake in Museum: A Piece of Cloth, celebrando el premio Mainichi de Diseño que se le había otorgado al diseñador. Arata Isozaki, miembro del jurado, dijo:

El diseño puede aplicarse a productos, gráficos, arquitectura, planeación urbana. Pero se había excluido la ropa, aún si había incorporado sus principios antes que cualquier otra cosa. La razón principal es porque el diseño de ropa no ha visto más allá del panorama limitado del mundo de la moda. El trabajo de diseño de Issey Miyake no se ha limitado a ese mundo, ha tenido tal impacto en la esfera cultural que ha estimulado todas las áreas del diseño. Ha ido tan lejos que se puede decir que de golpe terminó con el estancamiento inevitable al que habían llevado varios sistemas del diseño contemporáneo. Issey Miyake nos ha enseñado una verdad esencial: que la ropa está hecha de una sola pieza de tela que envuelve a un cuerpo en movimiento” [1]

Miyake nació en Hiroshima en 1938. En su sitio web dice que “se dio cuenta de lo que era el diseño por su encuentro con dos puentes diseñados por Isamu Noguchi.” Tiempo después se conocieron y trabaron amistad. Miyake dijo de Noguchi: “él y su trabajo me han enseñado una lección importante: el acto creativo llega tras la toma de consciencia de que nuestras vidas individuales son fracciones de un capítulo de la historia de los seres humanos en la naturaleza.” En 1965 Miyake viajó a estudiar a París, y en 1970, de regreso en Japón, estableció su estudio de diseño.

Issey Miyake murió a los 84 años el 5 de agosto pasado.

1. En Issey Miyake. Making Things. Catálogo de la exposición publicado por la Fondation Cartier pour l’art contemporain, 1998. En 1965 Miyake viajó a estudiar a París, y en 1970, de regreso en Japón, estableció su estudio de diseño.

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Menciono esto porque me parece vital poder hablar de un país a través de la representación a escala humana y usable. Ya sea en siluetas de tela, en textiles o en formas de producción que hablan de historias personales y culturales, de memorias colectivas y tradiciones que se escriben con hilos y se entretejen con la gente que les da uso. Esta es una industria que, a marchas muy forzadas, permanece “emergente” en México, donde el diseño textil, de indumentaria o de moda están ubicándose paso a paso entre las conversaciones de políticos, académicos o agentes culturales. Un esfuerzo sin precedentes es el del proyecto cultural que se verá representado en La Fábrica de San Pedro en Uruapan, Michoacán donde el Taller de Arquitectura de Mauricio Rocha lidera la restauración de este icónico lugar.

Este sitio, desde el S.XIX dedicaba su vida social y económica al textil, La Fábrica de San Pedro producía hilos y tejidos de la mejor calidad en México con un algodón de semilla norteamericana y egipcia cultivado en Tierra Caliente. Ahora, como Centro Cultural, presenta una revisión extraordinaria de 50 diferentes formas de abordar la construcción de siluetas con material crudo, sin color. Ana Elena Mallet, curadora de la exposición, invitó a los creadores a explorar este formato, a pensarse dentro de una muestra democrática: todos representados por el mismo material, desde diferentes perspectivas de la silueta, el corte o la exploración material.

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Algunos de los diseñadores de moda más destacados son, fueron y serán arquitectos. Pierre Cardin, Tom Ford, Vigil Abloh, Thierry Mugler, Raf Simons, Pierre Balmain, Mary Katrantzou y, desde París, un nombre apremiante para la moda mexicana: Jorge Ayala. Pero cuando nos preguntamos por las posibles manifestaciones de la arquitectura sobre la moda, es posible que nos veamos avasallados por referencias de vestidos impresos en 3D o cualquier otra prenda de líneas sorprendentemente geométricas y volúmenes que intentan imitar el esqueleto de algún edificio. Sin duda hay otros lugares más interesantes más allá de estas ideas comunes.

La relación entre moda y arquitectura es, en realidad, más básica de lo que parece. Ambas tienen un interés en común: resolver un problema desde el diseño. Para el estado cultural en el que se encuentran la mayoría de las sociedades actuales, el diseñador de moda ha dejado de contemplar las necesidades más precarias de la vestimenta para plantear nuevas preguntas —algunas más seductoras, otras más necesarias— y la solución, así como en la disciplina hermana que edifica ciudades, debe partir de conexiones con el cuerpo humano en movimiento. Aunque las fórmulas clásicas de ambas permanecen, no hay una solución permanente: mientras los usuarios existan, los problemas de diseño seguirán evolucionando, dialogando entre sí, provocando y complejizando nuestra realidad.

De la moda a la arquitectura

Cuando un arquitecto desea hacer moda, se dedica a ello entera o parcialmente. Mientras tanto, cuando el diseñador desea hacer arquitectura no comienza a construir, acaso por la falta de conocimientos técnicos y posibles prohibiciones de la ley, pero en cambio sí puede crear una moda arquitectónica. Aunque la mayoría de los resultados de esta práctica tienen un aire retro-futurista, ejercicios como el de Rei Kawakubo con Comme des Garçons han demostrado sus preocupaciones por vestir el espacio alrededor del cuerpo. En su colección de otoño-invierno 2015, la texturización excesiva y la confección del vacío demuestran que Kawakubo diseña para provocar a las estructuras básicas de su disciplina.

La multidisciplina ha estado presente en el trabajo de la holandesa Iris Van Herpen, un diálogo entre el “adentro” y el “afuera” que ha reflejado diferentes identidades culturales, estados de la ciencia y reflexiones sobre nuestra relación con la tecnología. En el otoño-invierno de 2016, los vestidos de alta costura se inspiraron en patrones de sonido. La ligereza etérea de los remolinos o las gotas suspendidas en la textura de cada pieza son, indiscutiblemente, un golpe de inventiva frente a la debatible relevancia de la alta costura en la actualidad.

Otro caso que ha sido analizado por la mirada museística es el de Hussein Chalayan, diseñador que ha explorado las dinámicas especiales y la identidad individual en relación con el panorama urbano. Sus prendas pasan de lo minimalista a lo maximalista en cuestión de un par de movimientos. En todos sus diseños, como por ejemplo el Vestido Cometa o el Vestido Aeroplano, Chalayan propone a la prenda como extensión del cuerpo, de la misma manera que la arquitectura y el diseño industrial relacionan vehículos y edificios con las proporciones humanas. Para él, la moda es un componente más en nuestro vasto sistema espacial.

De la arquitectura a la moda   

En realidad, parece que el ánimo de diseñar arquitecturas textiles es una pasión más frecuente en los diseñadores que en los arquitectos que se entregan al lenguaje de la moda. La colección de otoño-invierno 2017 de Jorge Ayala presume de jeans intervenidos por textos y guiños a la cultura latina, pero la construcción de los tops largos y capas de tul crean un juego de transparencias cromáticas que imaginan nuevas geometrías del cuerpo, dejando ver las sensibilidades estéticas del diseñador mexicano.

Pierre Cardin, arquitecto transformado en modisto, fue partícipe de la creación del Nuevo Look patentado por Dior en los años 50: una vuelta a la mujer acinturada, ostentosa, que celebraba el fin de la Segunda Guerra Mundial. Pero su verdadera aportación llegó en la segunda mitad de la década, con diseños más preocupados por la manipulación formal que por el estándar de lo femenino. Vestidos en formas de bucles, con burbujas, el abuso de la línea recta en el estampado y, en general, prendas que remiten a la era espacial que imaginaba la conquista del cosmos.

La griega Mary Katrantzou inició sus estudios en la carrera de arquitectura de Rhode Island School of Design, pero eventualmente se traspasó a la moda en Central Saint Martins. No obstante, la singularidad del ornamento en sus prendas demuestra un trabajo en proceso que seguramente pasará a la historia de la moda en el siglo XXI, por la constante exploración de una nueva feminidad “neorenacentista”.

Indudablemente, la arquitectura está presente en la moda contemporánea, cual lo han constatado recientemente autores como Bradley Quinn (The Fashion of Architecture, 2003) o Melodi Barzandeh (Fashion, Architecture and the Urban Environment, 2010). En el uso de materiales flexibles, en la construcción de espacios de pasarela o la exploración de nuevas geometrías para proteger y aludir al cuerpo. Al mismo tiempo, los arquitectos se encuentran haciendo referencia a técnicas sartoriales tradicionales, como los pliegues, los cortes y el drapeado. Sin embargo, la documentación de este diálogo ha sido débil y su relevancia dependerá de la potencia de las próximas manifestaciones de esta intersección.

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Hace dos billones de años las cianobacterias oxigenaron la atmósfera de la Tierra para interrumpir las formas de vida. A la fecha, la humanidad es la primera especie con un poder de influencia planetario, y está al tanto de ello. Es eso lo que nos distingue. Si hemos cambiado permanentemente las condiciones del planeta es la cuestión que detonó, en los últimos años, un debate semántico, científico —y, ¿por qué no?, político– entre geólogos y ambientalistas.

De acuerdo con la Unión Internacional de Ciencias Geológicas (IUGS por sus siglas en inglés), nos encontramos en la era del Holoceno, que inició 11,700 años atrás, luego de la era de hielo. En el 2000, el ganador del Nobel detonó mediáticamente la discusión, al decir que el tiempo presente es el del Antropoceno (la era del “hombre actual”, según sus raíces etimológicas), uno en el que la humanidad ha llegado a causar extinciones masivas de especies animales y vegetales, ha contaminado océanos y alterado permanentemente la atmósfera.

¿Cuál ha sido la reacción de las artes en torno a un territorio cada vez más inestable? Polémica como tantas veces lo fue en vida, Zaha Hadid escribió alguna vez que los arquitectos guardan una responsabilidad social mayor que otros creadores —se refirió a estos como artistas, pero ese será tema de otra discusión— por su potencial moldeador de las formas de las sociedades. Sin saberlo, estaría hablando también de la moda —¿qué es la moda de una época? Un sombrero, una catedral, diría Adolf Loos. Desde la moda, algunos diseñadores han creado proyectos especulativos que recuperan ideas de la disciplina edificante para imaginar el futuro en el antropoceno, la era del humano.

En mayo de 2017 el graduado de la Parson School of Design, Jacob Olmedo, presentó una colección de 3 piezas de las que crece pasto. Los “jardines usables” son un trabajo de ingeniería textil del que crece vida orgánica. El material combina capas de cera de abeja que funcionan como impermeabilizantes, una mezcla de fibras que guardan humedad y pulpa de madera que alberga las semillas y los nutrientes necesarios para que las plantas manen de la vestimenta. La idea recuerda a los jardines verticales que, en principio, tienen el propósito de “limpiar” el aire de los alrededores y que, como mucho, procuran limpiar reputaciones políticas. Las prendas de Olmedo, sin embargo, operan conceptualmente como una armadura de naturaleza frente a la crisis medioambiental. Otra temporada, quizá, verá florecer.

Recientemente se han diseñado arquitecturas móviles que buscan soluciones ante la necesaria tendencia de la vida en microapartamentos en las ciudades más sobrepobladas. Ejercicios como “All I Own House” (2014) del despacho español PKMN Architectures, configuran el hogar en disposiciones multifuncionales. El proyecto destaca por su capacidad transformadora, de acuerdo a las necesidades de los usuarios. Del lado de la moda emerge Petit Pli, una colección para infantes de seis a treintaiseis meses que se expande gradualmente a la par del crecimiento corporal del usuario, a partir de un sencillo sistema de pliegues sobre materiales impermeables. En este rango, los cuerpos pueden crecer hasta seis tallas. De ser absorbida por el mercado para masas, la propuesta podría reducir la gran cantidad de desperdicios generados por la industria textil.

A un paso más del diseño verde está la bioecología. Idealmente, los edificios del futuro serán ecosistemas vivientes que respirarán por sí mismos, constantemente abastecidos por bacterias “buenas” que fortalecerán nuestros sistemas inmunológicos. Este tipo de diseño ya se está ensayando en pequeña escala por la firma Skidmore, Owings & Merrill (SOM), a través de la obra Public Safety Answering Ceter II, en Nueva York. En ella se instalaron “bio-paredes” hechas de plantas que oxigenan el aire y, a su vez, albergan microbios que emanan componentes orgánicos volátiles, formaldehídos y otras toxinas, que también ayudan a la oxigenación del espacio interior. En el ámbito de la moda, Suzanne Lee comparte el interés por el campo emergente a través de Biocouture, proyecto que ha desarrollado para crear prendas a partir del cultivo de bacterias contenidas en el té verde, el azúcar o la kombucha. La propuesta dialoga crítica y constructivamente sobre el estado de deterioro ambiental -y humano- que ha generado el abusivo y contradictorio trasfondo económico que está detrás de la industria textil.

Arquitectura no es un edificio tanto como moda no es un atuendo. Las construcciones estéticas y formales del diseño fungen como activadores de la relación entre los espacios materiales y su habitancia. La era del antropoceno está conducida por los patrones de consumo capitalista, con ansias de crecimiento insaciable y una dependencia desequilibrada de recursos naturales y humanos.

Ante esta coyuntura, hay algo más que el diseño de moda puede aprender de la arquitectura -y ésta sobre sí-. Para François Roche, fundador del estudio parisino New Territories, los primeros ejercicios arquitectónicos de inclinaciones ecológicas, en los 80, se volvieron meramente decorativos, una “simulación de debilidad y cooperación”, un ejercicio ante todo de mercadotecnia. Pero ¿podemos negociar con la naturaleza? En palabras de Roche, es visible cómo ésta “responde a los cambios modificando su sexualidad, su morfología, su fisiología, su comportamiento”. La respuesta está en el ambiente: se requieren cambios. Pero no se tome esto como un comentario bienintencionado; un nuevo diseño (para un nuevo hombre) sólo podrá venir de las tensiones entre lo real y lo imposible.

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Semper nació a las afueras de Hamburgo el 29 de noviembre de 1803. Estudió historia y matemáticas antes de estudiar arquitectura en la Universidad de Munich. Viajó a París y luego su interés por la arqueología lo llevó a Italia y a Grecia. Fue profesor en Dresden y diseñó, además de edificios, escenografías para las óperas de su amigo Richard Wagner. Bruno Queysanne dice que para su principio del revestimiento  —que advierte que una superficie que recubra una estructura debe aceptar y revelar su condición superficial— Loos se basó en las ideas de Semper, “quien en la primera mitad del siglo XIX operó la inversión del paradigma vitruviano de la cabaña primitiva como origen de la arquitectura. Para Semper —sique Queysanne— la arquitectura no comienza con la construcción de una estructura que habrá, en un segundo tiempo, que rellenar, cubriendo los vacíos entre los elementos que componen el sistema de vigas y postes portantes,” sino  que “el primer gesto arquitectural es aquel que consiste en delimitar el espacio alrededor de un hogar desplegando un tendido que lo cierra, protegiéndolo y dándole forma al espacio donde reunirse. El problema técnico de sostener de pie tal tendido es secundario y encuentra distintas soluciones que no son resultado de la atribución de sentido a la forma espacial. Dicho de otro modo, para Semper, y para Loos después de él, el origen de la arquitectura es textil y no constructivo. En principio el vestido, el revestimiento, después el muro.” Para Semper “el arte de vestir la desnudez del cuerpo es probablemente una invención posterior al uso de cubiertas en campamentos y como delimitaciones espaciales.” Explica que si bien hay grupos humanos que no se visten eso no implica que no conozcan el arte textil. Para él es claro que “el inicio de la construcción coincide con el inicio de los textiles.” Esteras, cercas, techos de hojas y palmas e incluso otro tipo de cubiertas más complejas se tejen de modo similar a como se teje una tela. El vestido del cuerpo es por tanto, en la teoría de Semper, una consecuencia de la lógica arquitectónica que envuelve al espacio o, dicho de otro modo, un traje no es sino el recubrimiento de un espacio que se separa apenas unos milímetros de nuestra piel y cuyo soporte estructural es nuestro propio cuerpo. Se podría intentar, pues, siguiendo a Semper, una historia del espacio arquitectónico que partiera de los primeros textiles con los que se define un espacio que nos resulte tanto confortable como significativo, hasta la escafandra del buzo o el traje del cosmonauta, viviendas mínimas llevadas al límite.

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