No es propio de personas bien educadas dirigir desde su casa miradas escudriñadoras a las casas inmediatas.

Del Manual de urbanidad y de buenas maneras de Manuel Antonio Carreño.

Sobre la Torre Cervantes, del despacho FR-EE, pareciera que cae un gran telón blanco cubriendo su fachada de vidrio. Las cortinas de las ventanas, nunca del todo abiertas, ofrecen atisbos de máquinas elípticas, de floreros o de televisiones gigantescas. Lo que alcanzamos a ver de los interiores puede llegarse a confundir como la escenificación de un departamento-muestra. Algo similar ocurre si estamos ante el Conjunto Urbano Presidente Alemán, una obra muy anterior a Torre Cervantes y en la que se colocaron otros ideales en lo que respecta a la vivienda. Las ventanas son casi igual de herméticas, pero la ropa tendida interviene la retícula de su fachada de ladrillo. Conocemos un poco más de los habitantes de CUPA, no tanto porque podemos encontrar sus calzones flotando sobre la obra de Pani, sino porque esa costumbre de tender la ropa afuera es un signo de clase; de la supuesta falta de privacidad que puede surgir cuando los habitantes no han sido disciplinados por la arquitectura que habitan.

Para fatiga de quienes creen que los estratos sociales son un sueño paranoico de los resentidos, sí, hasta las ventanas pueden ser leídas y observadas de esa manera. ¿Qué es lo que miramos o lo que no miramos cuando, desde la calle, dirigimos nuestros ojos hacia arriba, ahí donde las ventanas reflejan el cielo, o cuando desde nuestros departamentos (si es que vivimos en uno) abrimos las cortinas? ¿Los espacios median la privacidad de sus inquilinos? ¿Las diferencias entre lo que se ve y lo que no se ve tienen repercusiones urbanas? El urbanismo del siglo XIX mexicano, por ejemplo, dijo que las vecindades eran espacios de promiscuidad, y su comentario no se refería tanto a lo sexual como a que todo era un gran exterior falto de privacidad: las personas se bañaban comunalmente en los patios; los patios eran transitados por las multitudes que, a su vez, vivían todas juntas en el hacinamiento total de los cuartos. Para higienistas como José Tomás de Cuéllar, las vecindades eran una extensión de la calle donde la gente que no conocía los placeres de lo doméstico decidía vivir. Para este anticuado costumbrista, cuyo discurso no ha terminado de extinguirse a pesar de los doscientos años que lo separan de nuestra actualidad, la pobreza era una cuestión personal. Igualmente, personajes como Manuel Antonio Carreño, quien vigiló y castigó la vida burguesa venezolana decimonónica, las ventanas invitaban al chisme y a la perversión. Para él, mirar al otro era sinónimo de mala higiene. Pero, ¿en qué consistían los placeres a los que se refería Cuéllar? En las cortinas, fundas y estuches, en los recubrimientos que Walter Benjamin nombró como expresiones de la burguesía, estrato que historiadores como Jesús Cruz Valenciano en su libro El surgimiento de la cultura burguesa (Siglo XXI, 2014), donde atiende el caso de Barcelona, señala como el creador de una idea de privacidad. La discreción fue el eje con el que los nuevos trabajadores, que ni eran campesinos pero tampoco aristócratas, dirigieron su vida, y fue un fenómeno global.

Las ciudades fueron volviéndose no sólo centros industriales, sino también capitales de cultura, y pareciera modificarse cómo se habla sobre lo público y lo privado conforme nos adentramos a la primera mitad del siglo XX. De nuevo Benjamin, junto a Asja Lācis, en un breve texto dedicado a Nápoles, hablan sobre una ciudad porosa que difumina el adentro y el afuera porque es una región de fiestas constantes, así como de hacinamiento habitacional. Para los autores, el borramiento de esas fronteras es emancipatorio:  “De la misma manera en que el cuarto aparece en la calle, con sus sillas de corazón, y su altar, entre otros objetos, de manera más estridente la calle migra al cuarto.” Los autores agregan que en esas habitaciones duermen docenas de ocupantes, lo que hace que los niños vayan por la calle “muy tarde en la noche”, porque la calle no se distingue del interior; porque en los cuartos “se interpenetran el día y la noche, el ruido y la paz, la luz exterior y la oscuridad interior, la calle y la casa.” Jane Jacobs declaró lo mismo años más adelante en su clásico libro Vida y muerte de las grandes ciudades americanas (Vintage Books, 1992), con una confianza más apologética que fundamentada. Para Jacobs, las ciudades son el espacio en el que la privacidad, de hecho, debe perderse. Los recubrimientos burgueses son un gesto suburbano, ahí donde la gente no interactúa ni se cuida, y en lugares como Nueva York, desde donde ella escribe, la privacidad no es una cuestión de ventanas o cortinas: “Los escritos sobre arquitectura y planeación urbana lidian con la privacidad en términos de ventanas, visiones dominantes o líneas de visión. La idea es que nadie de afuera puede mirar a donde vives —al interior, la privacidad. La privacidad de tus ventanas es una de las comodidades que más fácilmente se pueden obtener. Sólo corres tus cortinas o ajustas las persianas. La privacidad que implica mantener los asuntos personales para uno mismo o para aquellos a quienes uno escoja, y la privacidad por tener un control razonable sobre quiénes se involucran con tu tiempo y cuándo, son  comodidades raras en este mundo, y nada tienen que ver con la orientación de las ventanas.”

En el intrincado ballet de las calles que describió la periodista, ahí donde los trabajadores, los niños, los ancianos y los comerciantes se unen en una coreografía permanente, se puede activar un panóptico colectivo en el que los vecinos se cuiden unos a otros sin perder su propio espacio personal. ¿Cómo es que se resuelve esa distinción entre una vigilancia amable y la permanencia del anonimato? Jane responde que la misma ciudad lo resuelve, por el simple hecho de ser multitudinaria. Es verdad (o tal vez simple lógica) que las calles que no son transitadas son mucho más inseguras que las que lo son. Jacobs más bien está asumiendo que todos los ciudadanos cuentan con ventanas y cortinas con las cuales protegerse.

Las ventanas encuadran la visión, así como la fotografía. Se decide, de alguna manera, qué se quiere ver y qué no. Un proyecto de vivienda puede pensar en la luz solar, y también en cómo se le puede evitar al inquilino un padecimiento cuando decida apreciar la vista. Algunos tropos de la cultura audiovisual defienden, de alguna manera, la privacidad burguesa. En la pornografía, los vecinos que encuentran sus cuerpos desnudos se puede leer, de hecho, como un comentario de que una ventana te expone, como decía Carreño, a la lascivia. El fotógrafo L.B. Jefferies, personaje de La ventana indiscreta (1954), descubre un crimen cuando empieza a observar a sus vecinos. La película reflexiona sobre el cine (así como en las pantallas de una sala de proyecciones, las ventanas de la ciudad reflejan historias) pero también sobre la ciudad. Mirar al otro no tendrá nunca buen destino. Tal vez las tensiones entre la calle y la privacidad de una casa (llámese departamento, loft o cuarto de azotea), o las que puedan establecerse entre dos viviendas que encuentren sus interiores dependiendo de la ubicación de sus ventanas, sigan pensándose a través de los ideales de domesticidad decimonónicos, y que las consignas de Benjamin o Jacobs son, en realidad, una mera teoría sobre cómo tendrían que vivirse las ciudades.

¿Cuáles son nuestros marcos de visión? Torre Cervantes, tan controvertida como es, no ha sido documentada en el sentido de cómo sus inquilinos “manchan” el programa arquitectónico, aislados como están. La ropa colgada de CUPA ha sido una curiosidad exótica para los enterados de cómo se tiene que habitar una obra emblemática: la privacidad tendría que impedir que la fachada se use como tendedero

El cargo Ventanas apareció primero en Arquine.

“… Para dar significado al paisaje hay que restringirlo, darle proporción; es necesario bloquear la vista por medio de paredes que se agujerean solo en puntos estratégicos y allí s se permite una vista libre de obstáculos.”

Le Corbusier, Une petite maison (Zúrich: Editions d’Architecture, 1923) 22-23.

Le Corbusier consideraba que las ventanas, como las cámaras fotográficas, eran ‘marcos’ para apreciar el paisaje. Este planteamiento lo podríamos extrapolar a tal sentido de considerar su propia arquitectura como un gran marco o serie de ellos para contemplar –o dominar– la naturaleza que le rodea. Y justamente podemos apreciar una serie de ‘ventanas’ –los brise soleil que el arquitecto franco-suizo solía incorporar en las fachadas de sus obras– en la fotografía que Alejandro Lapunzina ha tomado desde la terraza de la Maison Curutchet, casa diseñada por Le Corbusier en 1955 ubicada en La Plata, Argentina. En la fotografía destaca uno de estos brise soleil, el cual se encuentra justo en el centro del encuadre y a través del cual se puede observar una palmera que se encuentra en el parque frente a la casa. Lo interesante aquí es que tenemos la oportunidad de contemplar la palmera a partir de dos marcos simultáneamente: el brise soleil y la fotografía misma. ¿Pero qué diferencia supone observar la palmera desde ambos marcos?

Para Le Corbusier no era cualquiera ventana la que relacionaba al hombre con la naturaleza, solo la fenêtre en longueur era el marco ideal para contemplar un paisaje sin ‘perspectiva’ y aplanado en el que se reconozca el horizonte, esto gracias a que la ventana horizontal anulaba de la vista del observador el cielo y el primer plano. Y en el caso de la Maison Curutchet, la fenêtre en longueur se encuentra plasmada en los brise soleil que se encuentran en la fachada frontal de la casa en medianera, siendo una de las obras de Le Corbusier que no cuenta con el “privilegio” de ubicarse aislada en el campo o en el centro de una generosa parcela urbana. Por lo tanto, y a pesar de que frente a la casa se encuentra la Plaza Rivadavia, el reconocimiento del horizonte no es claro desde la terraza debido a los árboles que se encuentran en ella, siendo uno de ellos la palmera. A diferencia del resto de los árboles de la plaza, la palmera se encuentra lo suficientemente cerca de la casa como para provocar que la ‘perspectiva’ que la fenêtre en longueur intentaba eliminar del paisaje observado desde el brise soleil no se aplane, además de obstaculizar el reconocimiento del horizonte lejano. Parece que en este caso la ventana horizontal –según lo planteado por Le Corbusier– no está funcionando correctamente.

Pero aún existe el otro marco, el de la fotografía misma. A primera vista destaca el hecho de que la fotografía ha sido encuadrada verticalmente, haciendo esto alusión a la porte-fenetre, la ventana vertical que proponía Perret como contraposición a la propuesta de Le Corbusier. Si el marco de la fotografía se correspondiera con el del brise soleil, es decir, fuera horizontal, el fallo de la anulación de la ‘perspectiva’ de la fenêtre en longueur se repetiría. Sin embargo, a partir de un encuadre vertical el fotógrafo ha logrado –intencionadamente o no– sopesar la obstaculización del horizonte con la presencia casi integra de la palmera. Si asumimos la palmera como un elemento vertical importante dentro de la composición, podemos contemplarla entonces como un horizonte en sentido vertical.

La fotografía ha dejado en evidencia que en este caso la ventana horizontal no ha funcionado para contemplar la palmera, pues además de ser un elemento vertical se encuentra en el plano medio. Tal vez el fotógrafo advirtió también esto, y debido a que no puede adaptar el marco horizontal del brise soleil para contemplar íntegramente la palmera hace lo único que está en sus manos: utilizar un encuadre vertical en la fotografía. Sin quererlo, a partir de la fotografía Lapunzina le ha dado la razón en este caso a la porte-fenetre por sobre la fenêtre en longueur.

A pesar de que podríamos continuar con el debate que Perret y Le Corbusier tuvieron sobre la ventana a partir de la cual se puede contemplar correctamente el paisaje, quizás la lección más relevante que nos deja la fotografía de Lapunzina es la de reconocer que a pesar del afán que tenemos los arquitectos por ‘contemplar’, ‘atrapar’ e incluso ‘dominar’ la naturaleza por medio de la arquitectura parece que es una tarea imposible, o al menos lograrla por completo.

Créditos de las fotografías:

01_View to the park from the terrace, under the baldaquin.jpg: View to the park from the terrace, under the baldaquin. Fotografía: Alejandro Lapunzina.
02_La Plata. Elaboración propia a partir de imágen de Google Maps.
03_Marco ventana. Marco ventana horizontal. Elaboración propia a partir de la fotografía de Alejandro Lapunzina.
04_Marco fotografía. Marco fotografía vertical. Elaboración propia a partir de la fotografía de Alejandro Lapunzina.

El cargo Una palmera vista desde la Maison Curutchet apareció primero en Arquine.