Habiendo trabajado junto al arquitecto brasilero Oscar Niemeyer para el Museo de Arte Moderno de Caracas y junto al español Eduardo Torroja para el Club Táchira, construyó el segundo pabellón más visitado, luego del Pabellón de Alemania, para la Exposición Universal de Hannover 2000, tras diseñar una flor sobredimensional de 18 metros de altura, sobresaliendo del edificio.

Pabellón de Venezuela en Hannover, 2000

Entre las obras de Fruto Vivas destacan el Club Táchira, en Colinas de Bello Monte en Caracas; la iglesia del Santo Redentor en Táchira y el Museo de Arte Moderno de Caracas.

Club Tachira

Otras obras son los hoteles La Cumbre, en Ciudad Bolívar y Moruco en Mérida; el Palacio Municipal de Girardot en Maracay; la plaza Mayor de San Cristóbal; el árbol para vivir, entre otros.

En el 2014 se le reconoció con el Premio a la trayectoria Iberoamericana de Arquitectura por acercarse a “una arquitectura y un urbanismo orientados a mejorar la calidad de vida de los ciudadanos”.

“La gran tarea que tenemos como arquitectos profesionales es estar al servicio de los que más lo necesitan. Yo quiero llamar la atención de mis colegas, la arquitectura no puede servir para enriquecernos, sino para darle felicidad al pueblo” afirmo Vivas al recibir al premio.

Arbol para vivir , 1990

Tenía grandes ideas que no se lograron desarrollar, como el teleférico entre tierra firme y la Isla de Margarita o el proyecto del Parlamento Indígena de las Américas que entregó a Oscar Niemeyer en Brasil, en 2010.

Como Juan Pedro Posani explica, “…no cabe duda de que la admiración por la larga y abundante obra de Fruto está justificada. Una larga historia de éxitos ingeniosos, de promesas audaces, de dedicación al diseño y de compromiso político, ratifican el valor excepcional de una personalidad altamente prolífica y creadora.”

Fruto Vivas deja un legado visible y permanente, construido desde mediados de los años 50.

El cargo Fruto Vivas (1928-2022) apareció primero en Arquine.

Juan Pedro Posani nació en Roma en 1931 y falleció el 2 de noviembre de 2020 en Caracas, Venezuela.

Fue arquitecto, profesor y crítico venezolano. De formación autodidacta, a su padre Ugo Posani, también arquitecto, debe no obstante, su aprendizaje del dibujo arquitectónico y una primera y segura orientación en torno al diseño y la practica constructiva que lo llevaran muy tempranamente a encontrar su vocación como arquitecto. Durante sus estudios de bachillerato en el Liceo Científico Augusto Righi de Roma, recibe la influencia de un profesor que contribuirá a avivar su pasión por el oficio, el arquitecto Saúl Greco, con el que trabajara en su estudio con quince y dieciséis años, poco antes de emigrar junto a su familia a Venezuela.

En 1949, a los pocos meses de su llegada al país, y con solo 17 años de edad, comienza a trabajar como colaborador de Carlos Raúl Villanueva, arquitecto que cinco años atrás había iniciado el proyecto de la Ciudad Universitaria de Caracas. Su labor como colaborador la desarrolla hasta mediados de los años 60, y durante este periodo se convierte en la mano derecha del maestro Villanueva. De esta importante y larga etapa de aprendizaje y experiencia profesional al lado de Villanueva, son el reloj de la Plaza del Rectorado, el conjunto de Trampolines de las Piscinas Olímpicas, así como una larga lista de coparticipación en proyectos de edificios, entre los que podría destacarse la Facultad de Arquitectura y Humanidades.

Al lado de Villanueva realiza también proyectos fuera de la universidad, como la Iglesia de la Asunción en la urbanización 23 de enero en Caracas entre otros. Fue cofundador en 1954, junto Villanueva y Ramón Losada de (A, hombre y expresión) considerada la primera revista de arquitectura del país.

En la década de los 60 desarrolla una copiosa producción de proyectos en forma individual o asociada, destacándose su colaboración en el gigantesco espectáculo cultural “Imagen de Caracas”.

Entre 1958 y 1983 ejerce como profesor de Historia y Critica de la Arquitectura, en pregrado y postgrado, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela; asimismo forma parte desde 1994 del equipo del Instituto de Urbanismo de la UCV, conformado por los arquitectos Frank Marcano, Gorka Dorronsoro y Jesus Tenreiro para el proyecto del Plan Rector de arquitectura y Diseño Urbano de la Ciudad Universitaria de Caracas. Becado por la misma institución, realiza entre 1959 y 1960, cursos de perfeccionamiento en Italia, en las facultades de Roma, Nápoles y Venecia, estudiando con bruno Zevi, Guilio Carlo Argan, Renato Bonelli, Roberto Pane, Pier Luigi Nervi y Lionello Venturi. De esta etapa de estudios, será notable la influencia recibida de Zevi en el desarrollo posterior de su labor como pensador y crítico de la arquitectura.

Desde 1959 hasta finales de los 90, dicta cursos en las facultades de arquitectura de las universidades de los Andes, del Zulia, Simón Bolívar y José María Vargas.

Participó como conferencista durante los últimos 40 años en Venezuela y en el exterior en Colombia, Ecuador, México, Australia, Bélgica, Francia, Italia, Albania, entre otros países.

En 1969, como parte de la celebración cuatricentenerio de Caracas publica junto a Graciano Gasparini, (Caracas a través de su Arquitectura (Fundación Fina Gómez), en el cual se ocupa específicamente de la segunda parte del libro, dedicada al estudio de la ciudad y su arquitectura desde 1900 hasta aquel momento.

En 1978 publica (Arquitecturas de Villanueva (cuadernos Lagoven)), un sintético y determinante ensayo sobre el legado y obra del maestro que viene a sumarse a C.R. Villanueva, libro producido años antes en colaboración con Makoto Suzuki (Bijutsu Shuppan Sha, Tokio, 1969), y a la sección dedicada a Caracas a través de su Arquitectura.

Como arquitecto, individualmente o asociado entre 1969 y 1972 forma parte del taller de Arquitectura BMPT, junto a M. Bemergui, M. Menendez y A. Tobito, realizó un gran número de anteproyectos, proyectos y concursos de arquitectura. Entre su obra construida se encuentran La Casa Losada y el edificio Selemar, (ambos en Caracas), así como un conjunto de Centros Culturales Comunitarios desarrollados y construidos entre 2000 y 2007 en varias ciudades del país.
Entre 1991 y 1994 dirige el Instituto Superior de Artes Plásticas Armando Reverón, responsabilidad con la cual inaugura una nueva etapa de su vida al servicio directo de la administración pública.

En 1993 es distinguido con el Premio Nacional de Arquitectura otorgado por el Consejo Nacional de la Cultura por su amplia y destacada trayectoria en el campo de la historia, critica y la practica arquitectónica. Primera vez que se otorga a un crítico e historiador y no a un arquitecto, como se había venido haciendo, para lo cual se tomaba como referencia la calidad y significación de la obra construida o proyectada. El veredicto del jurado fue muy sabio al establecer que Posani: “ha influenciado en las aulas y fuera de ellas a varias generaciones de arquitectos venezolanos; ha producido libros, ensayos e infinidad de artículos en revistas especializadas y columnas de prensa y ha contribuido significativamente en la difusión de la arquitectura venezolana”.

Entre 1994 y 1999 es presidente y fundador del Instituto del Patrimonio Cultural (IPC), llevando a cabo la labor de redimensionar la antigua dirección del Patrimonio del CONAC de acuerdo a la nueva ley en la materia sancionada en 1993. Desde ahí impulsa y realiza la recuperación de varias edificaciones importantes del país, entre las cuales el Panteón Nacional, el Cuartel San Carlos y la escuela de Música José Ángel Lamas en Caracas, la conservación del cementerio del Quibor y la fundación del museo Arqueológico en esa mismo localidad y la creación de la Corporación Mariano de Talavera para la conservación del casco histórico de Coro. Asimismo, desarrolla junto a su equipo, una línea editorial que abarca la creación de la revista Memoriales, especializada en patrimonio cultural, una edición de Cartas a Miranda, de Quatrémere de Quincy, y la reedición de Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela, de Sybil. Moholy. Nagy.

La relevancia de su actividad al servicio de la Universidad Central de Venezuela es reconocida por esta casa de estudios con el conferimiento del título Doctor Honoris Causa en el año 2000, en coincidencia con el centenario del nacimiento de Carlos Raúl Villanueva. Entre 2000 y 2006 asume la Dirección Nacional de Edificaciones Culturales coordinando y ejecutando el ambicioso plan de diseño y construcción de los Centros Culturales Comunitarios ya citados, en los cuales participa activamente como diseñador.

A finales de 2006 es designado Director General del Museo Nacional de Arquitectura, del cual concibe tanto su perfil como la actual edificación sede, hasta el año 2018.

Biografía de Juan Pedro Posani originalmente publicada en Arquitectura Hoy, Diez años de pensamiento crítico por Javier Cerisola

Fotografía : Paolo Gasparini

El cargo Juan Pedro Posani | 1931-2020 apareció primero en Arquine.

Roberto Burle Marx en el Orquideario del Jardín Botánico de Maracaibo. Foto: Archivo Fundación Jardín Botánico de Maracaibo.

Roberto Burle Marx (1909-1994), nacido en São Paulo, fue constructor de más de 2500 jardines y parques, apasionado por el descubrimiento y puesta en valor de la riqueza botánica tropical, al punto que cerca de 53 especies vegetales están ligadas a él o llevan su nombre, miembro honorario de la Sociedad Botánica de Brasil, prolífico pintor, experto del arte de entretener, e impulsor decisivo para la fundación de las Convenciones de Cambio Climático de las Naciones Unidas, para la lucha global contra la deforestación y el abandono. Hoy, 4 de agosto, fecha de su nacimiento, en forma de celebración, este artículo comparte algunos principios de investigación y acción observados y vividos durante los últimos 11 años de trabajo, en pro de la preservación del patrimonio material e inmaterial del maestro brasilero.

Especie Merianthera burlemarxii en El Sitio Burle Marx. Foto: Carla Urbina, 2009

En Venezuela, donde comienza la experiencia de quienes escriben, Burle Marx fundó la cultura paisajista moderna y renovó en los venezolanos el espíritu de los grandes viajes y preservación de la naturaleza. En 1961, inauguró en Caracas el primer gran parque urbano de su carrera: Parque del Este [1]. Así formó el espacio público que por años seria símbolo de la emergente democracia nacional y creó colaboraciones profesionales de larga duración. Una de tales asociaciones fue con el reconocido botánico venezolano Leandro Aristeguieta (1923-2012).  Años más tarde, en 1983, junto a Aristeguieta, inauguró la primera Escuela de Horticultura de Latinoamérica para la preservación del bosque seco tropical: el Jardín Botánico de Maracaibo (JBM); paisaje hogar de quienes escriben. Este jardín, hoy reabierto luego de más de 20 años de abandono, es prueba viva de lo que colaboraciones de larga duración permiten. En ‘La participación de botánicos en mi formación profesional’, conferencia de 1983, Burle Marx reveló el valor inmaterial de la interdisciplinariedad en el ejercicio profesional [2]. Allí, se afirmó cómo todo gran proyecto es siempre el resultado de una colaboración continua con sus amigos Henrique Lahmeyer de Mello Barreto (1892-1962), Aparício Pereira Duarte (1910-1984), Graziela Maciel Barroso (1912-2003), Nanuza Luiza de Menezes (1934), Adolpho Ducke (1876-1959), y Luiz Emygdio de Mello Filho (1913-2002), entre tantos otros. En Maracaibo, esas colaboraciones, fuentes de saber y acción, estuvieron protagonizadas por profesionales de la talla de José Tabacow (1942), Haroushi Ono (1944-2017) y Ernesto Foldats (1925-2003).

Parque del Este, Caracas-Venezuela. Foto: Carla Urbina, 2014

Desde allí, desde las sombras y lluvias de flores doradas de los curarires (Handroanthus serratifolius), plantados por paisajistas, botánicos, artistas, estudiantes y zulianos de excepción, se percibe una segunda lección de los jardines de Burle Marx. Se trata de la relación elíptica de interconexión entre las escalas espaciales y temporales del territorio, las ciudades y los jardines. En Maracaibo, Burle Marx construyó un jardín escuela que en su estructura concentra la riqueza fitogeográfica y filogenética de la región del Lago de Maracaibo. Lago que no sólo es el más grande de Latinoamérica, sino que además acoge una biodiversidad sin precedentes en el continente, en torno a un cuerpo de agua fresca. El JBM, también enseña que él es mucho más que arte y mucho más que ciencia. Pertenece a ese universo de parques urbanos sembrados por el maestro, en el que el sonido de la fauna, del agua, de las plantas, dan cátedra. Así, invita el maestro a vivir los espacios naturales, los paisajes urbanos y los jardines como medio de concientización, respeto y coexistencia pacífica entre especies. Así lo explica Burle Marx en la conferencia de 1993, “El paisajismo en la estructura urbana”: 

“Debemos lograr que nuestros hijos entren en contacto con la naturaleza, que comprendan el patrimonio que poseen. Hacerlos plantar, comprender la importancia de los árboles, enseñarles a no mutilarlos. Mostrarles la importancia de las asociaciones de plantas, de la ecología. Enseñarles a colectar semillas, sembrar, plantar las pequeñas mudas, tener amor por ellas, para que puedan prosperar. Que pasen a ver las plantas como seres vivos, que tienen el derecho de crecer, florecer, fructificar, inculcando en ellos la importancia de la perpetuación, la maravilla de la expectativa de la floración de unos botones, abriendo en floración” [3]

Curarires (Handroanthus serratifolius) en el Jardín Botánico de Maracaibo y su extensión. Foto: Andry Jons, 2020.

El tercer espacio de celebración de hoy procede de la lectura y puesta en práctica de la conferencia “Jardín y ecología”, de 1967. Tal experiencia sugiere que, si bien la contribución material del maestro no tiene precedentes en la historia del paisaje tropical, ésta se multiplica aún más cuando se articula la contribución pedagógica y epistemológica en la evolución de la profesión paisajística como proceso, en la cual, el arte y la ciencia operan sin oposiciones. Para Burle Marx, “la misión social del paisajista tiene ese lado pedagógico de comunicar a la multitud el sentimiento de aprecio y comprensión de los valores de la naturaleza a través del contacto con el jardín y con el parque”[4]. Burle Marx, abogaba por la relación entre la construcción del paisaje y el ejercicio de la paciencia didáctica. 

Sitio Roberto Burle Marx. Foto: Carla Urbina, 2009

Así, la celebración del legado de Burle Marx, es un ejercicio diario; un compromiso continuo, motivado por la confianza inspirada por el maestro de que quien opera con amor, pasión y perseverancia puede llegar a resultados positivos. Ese camino de perseverancia ha regalado a quienes escriben verdaderas fiestas, sin fechas y sin horarios, como las tonadas llaneras que el bosque seco tropical de Venezuela inspira. Desde la primera mágica sorpresa del camino secreto ofrecida por Marlon de Souza, Director Técnico del Sitio Burle Marx, en Barra de Guaratiba, Río de Janeiro, en el 2009. El pasado 4 de agosto del 2019, al caer la tarde, Mariana Tabacow, hija de José Tabacow, tocaba el piano en el atelier que Burle Marx construyó con ruinas recogidas en el antiguo Rio de Janeiro, piedra a piedra, para albergar su legado artístico y botánico, el cual, incluye la segunda colección de especies vivas más grandes del mundo. La casa-taller de Burle Marx es una escuela viva para todas las generaciones por venir, como la naturaleza misma. Desde allí, desde su hogar, abre este artículo una invitación a las generaciones futuras a celebrar, actuando, la vida y el legado del más grande paisajista del siglo XX.

Notas:

1. Berrizbetia, Anita. Roberto Burle Marx in Caracas. Filadelfia: Universidad Pennsilvania, 2005.

2. Burle Marx, Roberto. Arte & Paisagem. Conferências Escolhidas. São Paulo: Nobel, 1987, p. 83-86. 

3. Ibíd, p. 37-46.

4. Ibíd, p. 87-94.

El cargo Enseñanza viva de Burle Marx apareció primero en Arquine.

Amazonia ha sido recurrentemente representada por estados e imperios, incluso por las ciencias naturales, como una geografía vacía y sin historia. Nada más alejado de la realidad. El bosque tropical más vasto del mundo cuenta con una historia urbana fascinante. El fraile extremeño y dominico Gaspar de Carvajal, cronista de la expedición de Gonzalo Pizarro y Francisco de Orellana, al descender el Napo y el Amazonas entre 1541 y 1542 describió una serie de asentamientos que poblaban largas extensiones de las riberas de ambos ríos. El segundo bergantín de la expedición que había partido desde Quito hacia el oriente en busca de El Dorado, y que fue construido cerca de la desembocadura del río Napo, era atacado incesantemente por flotillas de canoas que se reaprovisionaban velozmente. Las grandes y organizadas ciudades interconectadas por caminos y sinuosos esteros que elogia Carvajal en su crónica, formaban un sistema complejo de cacicazgos o señoríos eficientemente vinculados entre sí.

La compleja constelación social que se entretejía con la selva en el siglo XVI fue casi olvidada por los estudiosos de la prehistoria americana durante centurias. Sin embargo, las cerámicas que emergían cuando se excavaban los suelos de Marajó, Manaus, Santarém, Iquitos, el Beni, los llanos de Mojos, o a lo largo del mismo Napo, tierra de los antiguos Omaguas, parecían apuntar hacia la existencia precolombina de sofisticadas sociedades en la región. En la década de los 60, la arqueóloga estadounidense Betty Meggers y su esposo Clifford Evans lideraron el establecimiento de la arqueología amazónica moderna. Sus hallazgos de cerámica en los promontorios de Marajó atrajeron una atención sin precedentes hacia una región donde los métodos estratigráficos tradicionales de la arqueología son difíciles de aplicar. Los suelos amazónicos son sumamente acuosos y dinámicos: sus capas se revuelven incesantemente. Paradójicamente, Meggers, la pionera de la arqueología moderna en la región fue la principal promotora del estancamiento parcial de la disciplina. En su influyente libro Amazonia: Man and Culture in a Counterfeit Paradise (Amazonia: hombre y cultura en un paraíso ilusorio, 1971), postuló que los suelos de Amazonia, en su mayoría ácidos y pobres, eran incapaces de sustentar una agricultura intensiva, prerrequisito —como lo había establecido el arqueólogo australiano V. Gordon Childe en 1935— de toda urbanización. El convincente “determinismo medioambiental” de Meggers contribuyó a perpetuar el mito de Amazonia como una zona paleolítica, congelada en el inicio de los tiempos. Cuando le preguntaron a Meggers cómo explicaría la existencia de cerámica compleja en el Amazonas, respondió que probablemente era resultado de incursiones andinas en la cuenca. Sin embargo, existían anomalías —de aquéllas que según Kuhn obligan a las ciencias a desenrollarse— que ponían en duda la teoría de Meggers, por lo menos en ciertas áreas del trópico sudamericano. Una de ellas era la edad de algunas cerámicas amazónicas: las más antiguas de aquéllas conocidas en el continente. En base a sus estudios etno-arqueológicos, el antropólogo estadounidense Donald Lathrap se atrevió a lanzar la hipótesis, en la década de los 70, de que el movimiento “civilizatorio” había sido al revés: los amazónicos habían plantado algunas de las semillas (literal y figurativamente) que facilitaron el surgimiento de las grandes culturas andinas. Las semillas de cacao más antiguas que se conocen, por ejemplo, se han encontrado en el Alto Amazonas; y el maíz, de origen mesoamericano, fue —según estudios genéticos— inicialmente domesticado en la cuenca amazónica.

En la década de los 80, la arqueóloga estadounidense Anna Curtenius Roosevelt publicaría evidencia contraria a la hipótesis del determinismo medioambiental de Meggers. Trabajando en estrecha colaboración con arqueólogos brasileños, Curtenius R. aplicó tecnologías geofísicas de teledetección a su investigación arqueológica. Dichas tecnologías se estaban aplicando en Brasil al estudio geológico de territorios complejos y sus recursos. Los arqueólogos brasileños estuvieron entre los que lideraron su transferencia a los estudios de campo de la arqueología en Amazonia y otros lugares. Curtenius lideró, además, la excavación de la Caverna da Pedra Pintada, en el estado de Pará, entre 1990 y 1992. La datación sugiere que la pintura rupestre se ubica entre las más antiguas del hemisferio occidental y que pobladores amazónicos ocuparon la caverna por primera vez hace diez u once mil años. Cerámica que data de hace 7.500 años denota una re-ocupación. Los descubrimientos de la Caverna revolucionaron las narrativas arqueológicas, pues revirtieron su orden al ubicar la cerámica amazónica entre las más antiguas de América. En el año 1991, Curtenius R. publicó Moundbuilders of the Amazon: Geophysical Archaeology on Marajo Island, Brazil (Constructores de montículos de Amazonia: arqueología geofísica en la Isla de Marajó, Brasil). En este libro, su autora postula que en Amazonia pre-colombina se desarrollaron sociedades complejas cuyos logros culturales tangibles incluyen la domesticación y semi-domesticación de infinidad de especies útiles (alimenticias, medicinales, artesanales y constructivas), técnicas imbatibles de manejo forestal, policultivo intensivo, cerámica, sistemas de asentamiento sustentados por considerables infraestructuras públicas, y otros signos de complejidad social. Este vasto territorio, sin embargo, ha sido representado como una selva sin historia, una terra nullius pronta a la apropiación y la colonización.

Además de la cerámina antigua, otra “anomalía” que ponía en duda la teoría de Meggers, era la presencia de terra preta, un humus oscuro y sumamente fértil que existe en varios lugares habitados de Amazonia, generalmente acompañada de terra mulata, a lo largo de un sinnúmero de arterias fluviales de diversas escalas e incluso en las zonas interfluviales. Ambas tierras son aptas para la agricultura intensiva y se sabe ahora que ambas son antropogénicas. La arqueología satelital, combinada con investigaciones de sitio, está cartografiando con cada vez mayor precisión la extensión, ubicación y profundidad de estas tierras negras. El arqueólogo brasileño Eduardo Neves, entre otras importantes contribuciones, ha recopilado las cartografías de varios colegas en un esfuerzo por visualizar la magnitud de la presencia de estas tierras fértiles en la cuenca. A los suelos existentes hay que añadir los “suelos ahumados” que con gran dedicación atizan los pueblos amazónicos. Susanna Hecht describió en detalle cómo los Kayapó utilizan el fuego de manera contenida, como una suerte de “fuego tibio,” para fijar el carbono y generar suelo fértil ahumando la hojarasca que se acumula en el bosque y las chakras. Estos suelos sirven de fermento para los policultivos, cuya lógica de bosque productivo o cultivado imita la compleja lógica de la selva, cuya densa biomasa prospera, en aparente paradoja, incluso sobre los suelos ácidos en los que se enfocó Meggers. La ciencia todavía no ha logrado explicar satisfactoriamente cuáles son los complejos mecanismos mediante los cuales se reproduce la vida sobre un estrato mineral que normalmente se asociaría con la infertilidad. La selva se alimenta de sí misma y prospera reabsorbiendo su sistema de incesantes ciclos de vida y muerte. La lógica cíclica de la selva y la agricultura concebida como policultivo contribuyen a desarticular la hipótesis del determinismo medioambiental.

La ecologista brasileña Carolina Levis, cuyo trabajo se concentra en comprender cómo poblaciones humanas pasadas y presentes han domesticado y domestican forestas, ha reunido una serie de estudios disgregados sobre la ubicación y distribución de especies tradicionalmente utilizadas en la selva. Cada especie vegetal cuenta con una huella espectral distintiva y única. Gracias a los avances tecnológicos es ahora posible programar a un satélite para que mapee una especie en particular mediante la identificación de su huella espectral. Levis y sus colaboradores sintetizaron la información existente para aproximadamente cincuenta especies utilizadas en la dieta, la medicina y la construcción tradicionales. Los resultados son reveladores: como puede verificarse en los mapas de la figura 2, la distribución de especies útiles en grandes tramos de Amazonia no responde a un patrón evolutivo ni medio ambiental. Este tipo de investigación, que sintetiza el conocimiento generado por varias disciplinas (etnobotánica, biogeografía, ecología, y otras) está demostrando que Amazonia es un foresta tropical altamente antropogénica a pesar de su escala continental. Si se hace un esfuerzo por comprender este fenómeno dentro de un marco ontológico indígena, en el cual el concepto de “naturaleza” se pulveriza y el de “ciudad” se dispersa y redefine como constelación de asentamientos vinculados por vías fluviales o senderos y caminos, la relación entre sociedad humana y medio ambiente se establece como simbiótica.

Evidencia adicional que apoya la tesis de Lathrap sobre el papel germinal que jugaron las culturas de la cuenca amazónica en el desarrollo regional de América del Sur, fue desvelada por la deforestación en Acre. Conforme la “modernización” agrícola y ganadera de Brasil pelaba la selva, cientos de formaciones territoriales de evidente impronta humana comenzaron a emerger de la oscuridad. El arqueólogo brasileño Ondemar Dias fue el primero en divisar, en 1977, lo que el geógrafo brasileño Aleu Ranzi llamaría “geoglifos”. Gracias a sus sobrevuelos por la región, Ranzi pudo describir una serie de inscripciones en el paisaje. En colaboración con otros geógrafos y arqueólogos, recabó información medio ambiental que le permitió inferir que las formaciones de tierra eran construcciones estratégicas en una foresta que había sido hábilmente conformada y manejado por milenios.

En el Alto Amazonas, en Bolivia, en la década de los 70, cuando las compañías petroleras estaban penetrando las selvas en su búsqueda de combustibles fósiles, el ingeniero de petróleos Kenneth Lee se quedó fascinado con las grandes y complejas formaciones de tierra que aparecían conforme se realizaban los trabajos de prospección. Lee se volvió un arqueólogo amateur y atrajo la atención a la región de arqueólogos profesionales especializados en el trópico como Clark Erickson, quien ha estudiado con profundidad las sociedades precoloniales del Beni. En 1961, el geógrafo estadounidense William Denevan ya había notado la presencia de lo que llamó “arqueología agrícola” en el Beni. Casi todas las estructuras de tierra se esparcían en una amplia llanura, los Llanos de Mojos, donde los Jesuitas habían reducido a la población indígena entre 1668 y 1767, dejando maravillosas estructuras y reveladores relatos a su paso. Los caciques de los habitantes del Baures, aseveraban, tenían el poder para declarar guerras, movilizar solados, mantener el orden público y organizar las actividades agrícolas. En la década de los 90, un equipo boliviano-estadounidense liderado por Erickson dio inicio a una rigurosa y extensiva investigación de la arqueología del paisaje en esta zona, la región nororiental del Beni. Erickson argumenta que allí habitó una de las culturas más complejas, densas y elaboradas de Amazonia. En sus palabras, “los caminos formales [del Beni] son transformaciones planificadas, a gran escala, del paisaje” (Erickson, año, 21). Según varios antropólogos que estudiaron la organización política hereditaria de los baure, la describieron como un ejemplo clásico de “señorío”, cacicazgo o curacazgo. Sus poblaciones incluían grandes plazas públicas punteadas en su centro por una casa del señor o templo. Alrededor de la plaza se hallaban cientos de casas organizadas a lo largo de calles o amplias avenidas. Algunos de los poblados estaban protegidos por altas palizadas o rodeados por profundos fosos. (Erickson, año). Se estima que los pueblos prehispánicos del Beni abandonaron sus islas de bosques, terraplenes y canales entre 1400 y 1700 e.c. (Mann 2000). Erickson infiere que un complejo mosaico de sociedades interconectas por una red de intercambio y comunicación hilvanada con alianzas o guerras, habitó los Llanos de Mojos. Este sistema de señoríos se expresa en los miles de kilómetros lineales de canales y caminos que dejó inscritos en el palimpsesto amazónico, así como en las huellas de grandes asentamientos humanos y los sistemas de agricultura intensiva que les dieron sustento. Los arqueólogos aseguran que no existe suficiente evidencia etnográfica, arqueológica o histórica como para afirmar que en la Amazonía existió alguna forma de autoridad centralizada y represiva, o la división jerárquica del trabajo que caracteriza las sociedades estatales. Erickson sugiere que las geomorfologías del Beni, por ejemplo, fueron erigidas por sociedades “heterárquicas”, un término que utiliza para describir a los grupos de comunidades entrelazadas por redes flexibles de parentesco, alianza o asociación informal (Mann 2000).

El cargo Amazonia urbana, una breve prehistoria apareció primero en Arquine.

Un millón de indígenas que viven en las selvas del Amazonas están en peligro inminente debido a los graves incendios reportados en la región en las últimas semanas, según denuncia el Grupo Internacional de Derechos de las Minorías (MGR), que exige medidas concretas a los líderes reunidos en la cumbre del G7 en Biarritz.
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Una de las tribus que podría ser más afectada son los Yanomamis, quienes conforman el pueblo indígena relativamente aislado más numeroso de América del Sur. Viven en las selvas y montañas del norte de Brasil y del sur de Venezuela. Hoy en día su población oscila aproximadamente a las 35.000 personas.

Los Yanomamis viven en grandes casas comunales de forma circular llamadas yanos o shabonos. En algunas se pueden alojar hasta 400 personas. La zona central de la vivienda es utilizada para actividades colectivas como rituales, fiestas, juegos, entre otras.

Según Graziano Gasparini​ en su libro Arquitectura Indígena en Venezuela​. Los shabonos son unas formas elementales de construcción de una protección para ser habitados. Conforman habitualmente un círculo irregular que alberga en su centro el espacio comunitario. Este círculo está formado por una serie de paravientos llamados “tapirí” con una sola pendiente. En ocasiones, en lugar de formar un círculo, forman una hilera. ​Cada paraviento pertenece a una familia, la parte más baja de la construcción sirve como espacio de almacenaje y de protección.

​Los tapiri se unen hasta formar un circulo y solo dejan unas puertas que conectan el shabono con el exterior. ​

​Cada familia tiene una hoguera propia donde prepara la comida durante el día y por la noche cuelgan las hamacas cerca del fuego hasta el amanecer. ​

Tradicionalmente sus asentamientos están ubicados en la zona interna de la selva, ubicados en territorios cercanos a caños menores de la red de ríos de la región, hoy en día los asentamientos más poblados se encuentran en el Alto Orinoco.
La vivienda Yanomami es levantada con soluciones técnicas y formales primitivas, y su estructura circular permite que todo gire alrededor de él.

El tamaño de la vivienda colectiva lo determina la cantidad de habitantes de cada comunidad, sus medidas oscilan entre los 20 y los 50 metros de diámetro con techos de tierra.

Lo esencial de la vivienda es el gran espacio colectivo que se funde en la integración de los espacios techados y abiertos, una concepción espacial que es consecuencia de una vida colectiva ancestral, arraigada y compartida para toda la comunidad.

El shabono es una vivienda efímera, dura aproximadamente dos años luego de que su techumbre empiece a ceder por el agua de la lluvia. El siguiente edificio se construirá en el mismo sitio donde luego de quemar los restos del anterior, se levanta la nueva que los albergará por los siguientes meses.

A diferencia de otras etnias, cuya arquitectura reclama de manera permanente el territorio que ocupa, la estructura Yanomami se reinserta en la naturaleza con el paso del tiempo, se comporta como una piel que se renueva periódicamente.

Los Yanomamis creen firmemente en la igualdad entre las personas, las decisiones son tomadas por consenso y normalmente después de largos debates en los que todos los habitantes de la comunidad pueden opinar.

Su contacto con el resto de la civilización ha sido lento, pero es cada vez más inevitable. La tranquilidad cotidiana de esta tribu está en riesgo desde 1980, cuando la explotación del oro en plena Amazonía, la deforestación de la selva, los cambios en el ecosistema y la política han ido devastando el territorio en el que estos habitan.

Imágenes y referencias: Marcos Wesley, Kristian Bengtson, Carlo Zacquini, Charles Vincent, Arquivo ISSA, Inga Goetz, Charles Brewer Carías, Napoleón Chagnon, Graziano Gasparini, Luise Margolies, Bárbara Brändli,  Universidad Central de Venezuela, Oswald Iten.

El cargo Vivienda colectiva del Amazonas apareció primero en Arquine.

En las últimas décadas los niveles de angustia, discordia social y consiguiente inseguridad registrados en Venezuela han adquirido características casi sistémicas. La situación ha forzado a las comunidades residenciales urbanas a limitar y en muchos casos restringir severamente el acceso a sus áreas y propiedades. Esto ha empleado la utilización de espacios para la seguridad y la vigilancia que generalmente cuentan con espacio reducido de trabajo/habitación para uno o dos guardias, incluyendo un pequeño baño.

Espacialmente el modulo de vigilancia tiende a ser extremadamente simple, con poca atención concedida a consideraciones ergonómicas, y menos estéticas, tomando en cuenta que los guardias pasaran largas horas trabajando y vigilando pantallas, radios y otros aparatos dentro de las apretadas e incómodas casetas. Son “soluciones” generalizadas, apenas utilitarias, con espacio si acaso suficiente para que quepan dos personas, con una ventana para mirar y vigilar los accesos.

Entre los requerimientos estaba que el modulo resultase económico y de rápida construcción. Fue sugerida la utilización de un contenedor marítimo de 20 pies de su propiedad, a ser reciclado y transformado para este propósito.

Aunque el proyecto es coherente y pertinente al contexto político y social de Caracas en particular y Venezuela en general, que ha engendrado el alto nivel de inseguridad, dentro de las consideraciones se contempla que esta realidad puede variar y eventualmente hacerlo innecesario. Es por esto que el proyecto se aborda a partir de su calidad de efímero, sujeto a cambios de ubicación y construcción sin mayores costos. Por otro lado el acto y acción de guardia y vigilancia reviste importancia que ha sido menoscabada en su aspecto más importante, el humano. Pareciera que el personal de guardia y vigilancia es menospreciado, asignado a espacios de trabajo poco dignos.

El Insta–Bunker cuenta con tres perforaciones: una longitudinal a lo largo de su costado encarando la calle principal de circulación, un óculo en el extremo dando hacia las barreras de entrada y salida vehiculares y la calle de acceso hacia estas, y una escotilla de ventilación para el baño para permitir ventilación natural. Tomando en cuenta que un container marítimo de acero de 20 pies no es el espacio ideal para trabajar o habitar en un clima tropical, una exo-estructura enrejada se construyó por fuera para fijar enredaderas, que sirva como una primera barrera térmica vegetal.

Una segunda instalación aislante fue implementada rellenando de arena dos láminas de acero de 15 mm a 10 cm de distancia, soldadas a las paredes internas corrugadas del container con sus correspondientes aperturas hacia las perforaciones antes descritas, y finalmente el espacio interno se recubrió en toda su superficie en fenólico contrachapado. Esta última aplicación de textura además de aislante es completamente disruptiva a la estética industrial externa, generando así la percepción y sensación de calidez en el ambiente de trabajo interno.

La garita es elevada, para aumentar el alcance visual de los guardias en relación al acceso de la calle hacia la entrada. El pedestal del container es una estructura de concreto reforzado que contiene las unidades de aire acondicionado y equipo hidroneumático que suplen al modulo, dentro de paredes de bloques de concreto ventilados. Una pequeña zona a la entrada fue recubierta con grava para servir tanto de estacionamiento como de zona para reuniones informales de la comunidad. Finalmente una media pared de canto rodado contiene un banco de concreto, punto de espera para el transporte público.

El proyecto es un manifiesto construido, una propuesta que busca generar conciencia del valor, la ubicación y la asignación de espacios de vigilancia en la arquitectura de los últimos años, especialmente en un entorno donde este tipo de objetos y espacios —y sus intervenciones— parecieran estar cada vez en mayor demanda.

El cargo Insta–Bunker apareció primero en Arquine.

En el trópico las piezas de una casa pueden ser interiores y exteriores imbricados entre sí; la naturaleza y la casa están por todas partes. Se busca también de expresar en la casa una forma de ser caracterizada por entender lo interior y exterior como domésticos, incluso en lo público y lo abierto; donde el exterior e interior son continuos como expresión sin barreras de esa domesticidad expandida. La casa se ubica en los terrenos de un antiguo autocine de la ciudad de Valencia, capital industrial de Venezuela. Este autocine había ya moldeado el terreno en el sentido este-oeste, cortando parte de la falda de una loma e introduciendo una pendiente hacia lo que era la pantalla del cine. La casa se ubica al lado de uno de esos cortes del terreno y en la parte alta de la pendiente.

La idea fundamental es dotar a la edificación de espacios que puedan relacionarse con el exterior de manera directa para vincular a los moradores de la casa con la naturaleza que le rodea y no convertirse en una caja hermética que pierda su conexión con el exterior, respetando además el relieve natural de la mayor parte del terreno.

La estrategia implementada en la Casa Guaparo es la de concebir los espacios interiores como exteriores y viceversa; por ello se presenta como una sucesión de interiores y exteriores como cuartos desplegados, deslizados, de un paisaje habitado:

•Dos patios contenidos puntualizan con naturaleza y luz el límite entre lo privado y lo social.

•Un canal de nado le acompaña en su recorrido longitudinalmente.

•Terrazas al aire libre, dispuestas en todas sus fachadas de diferentes maneras: la terraza junto a la sala genera la duplicidad de un espacio cerrado y al abrir las puertas se genera un espacio abierto a la piscina y al aire libre; la terraza junto a la cocina genera un espacio de salida a servicios pero a la vez un espacio que hará las labores en la cocina mucho más agradables por la vinculación con el exterior; y la terraza privada junto a las habitaciones que incorporan al espacio de descanso el verde exterior.

•Una terraza semienterrada y cubierta, a modo de plaza, será escenario de actividades múltiples en las que prevalece la intención de cine al aire libre y en contacto directo con las áreas verdes.

Esta sucesión de interiores y exteriores va acompañada de una cinta horizontal que entra y sale, definiendo y evidenciando los cuartos deslizados, habilitando la domesticidad interior-exterior. Por debajo de la cinta, se enmarca la dilatación interior – exterior de las piezas de la casa, mientras que, por arriba, la cinta define exclusivamente en vidrio la relación del interior con el entorno natural donde se ubica la casa: la falda de la loma y el cielo, la relación con el más allá.

El cargo Casa Guaparo apareció primero en Arquine.

El proyecto fue comisionado por un campamento recreacional que desde hace 15 años opera en el Macizo de Nirgua, en Venezuela. La hacienda cuenta con una serie de cabañas que pueden alojar hasta 250 campistas, construidas lentamente y con gran esfuerzo desde su fundación. Pero este laborioso proceso nunca fue planificado formalmente, y devino en una serie de edificaciones muy distintas entre sí. Sin embargo, a mediados del 2016 se decidió planificar, de la mano de un arquitecto, el futuro del campamento.

Se comenzó por demoler una vieja construcción de tierra, obsoleta e insuficiente, para sustituirla con unas cabañas nuevas; pero en paralelo se debía ir pensando en obras futuras, en la adecuación del resto de las edificaciones, y en el modo de integrarlo todo para dar una idea de conjunto. De alguna manera, el proyecto trataba de la construcción de una gramática arquitectónica. De la ceración de un lenguaje que pudiese ser utilizado en las nuevas obras pero también en las refacciones, dando como resultado una identidad al campamento. Esto se lograría a través del uso de ciertos materiales, pero también con la definición de un catálogo de elementos arquitectónicos que, al ser utilizados con un criterio compositivo, establecerían un orden a lo largo y ancho de las 40 hectáreas de la hacienda.

El campamento tenía unos costos fijos muy elevados asociados a la compra y aplicación de pintura para el mantenimiento de las cabañas. Por ello se decidió utilizar, en la medida de lo posible, materiales que fuesen a su vez el acabado final. Se eligió el ladrillo macizo para la construcción de las paredes no solo por su bajo mantenimiento, sino porque además proporciona una masa térmica que mejora la capacidad del edificio para afrontar las bajas temperaturas de la montaña. La pintura fue sustituida con frisos de cemento con óxido de hierro, y los pavimentos fueron terminados con mosaicos hidráulicos. Todos materiales y acabados artesanales de larga tradición en el país, que no han dejado de producirse en medio de la escasez, y que por tanto se conseguirán con facilidad a mediano y largo plazo.

De entre todos los elementos del catálogo diseñado destacan los contrafuertes de ladrillo macizo que, integrados a la estructura metálica, establecen un orden y distribuyen el espacio interior. La disposición de las literas y el espacio entre ellas están definidos por el ritmo que dictan los contrafuertes y las ventanas, de modo que se garantiza un acceso cómodo a los niños que utilizan las cabañas. Además, los contrafuertes han demostrado adaptarse muy bien en otros proyectos de adecuación que han venido ejecutándose en la hacienda, llegando a convertirse en parte de la identidad del campamento. El módulo constituido por los contrafuertes, la estructura, los antepechos de ladrillo y las ventanas de madera, crean también una unidad compositiva suficientemente flexible que permite adaptar los edificios que se construirán en el futuro a las necesidades del momento y del programa.”

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La Iglesia San Juan María Vianney goza de una esplendida vista desde la cordillera norte de Venezuela hacia el Mar Caribe y forma parte de la comunidad rural La Media Legua, aproximadamente a dos horas y media de carretera de Caracas, en la parroquia de Tarmas, en el estado Vargas. La parroquia tiene una población de 13.500 habitantes, muchos de los cuales viven en situación de pobreza.

La estructura de la iglesia se rige con bloques de cemento convertidos en paredes estructurales al insertar varillas de acero, y concreto en las cavidades interiores. Por encima de los 2,40 metros de altura (que corresponde a 12 filas de bloques) comienzan a aparecer aperturas que incrementan de tamaño a medida que sube la pared permitiendo que el espacio interior sea ventilado e iluminado naturalmente. Tres aperturas de mayor tamaño al nivel de los ojos acercan el paisaje exterior a la iglesia enmarcando árboles y una cruz. La construcción ha sido realizada por miembros de la comunidad de Media Legua utilizando materiales que se pueden conseguir con relativa facilidad, ya que la escasez de materiales de construcción ha sido un tema álgido en el Venezuela desde hace muchos años. Otra ventaja de los bloques y el concreto es que requieren mínimo mantenimiento.

La iglesia cuenta con un terreno de más de 2.000 m2 que originalmente perteneció a la familia Monterrey, quienes fueron beneficiarios en los años 1960 de la Ley de Reforma Agraria. Años después, se realizaron movimientos de tierra en preparación para recibir un programa universitario de agricultura, pero el proyecto nunca se concretó. La idea de crear una iglesia en el lugar surge por deseo de la comunidad de crear un lugar de culto más cercano, ya que muchos debían desplazarse más de una hora a pie para llegar a una iglesia. La iglesia fue construida gracias a donaciones como la de la Parroquia Santos Apóstoles de Oviedo en España entre otros. Diez años más tarde se consagra la Iglesia en Media Legua como La Iglesia San Juan María Vianney, en honor al Cura de Ars que cumplía 150 años en ese momento.

Hoy la iglesia representa el centro de la comunidad. El espacio que la precede funciona como plaza pública y con sucesivas donaciones será adecuado con mobiliario, iluminación y columpios para los niños. Dada las circunstancias y los retos que se presentan en Venezuela para realizar las tareas mas cotidianas, haber logrado concluir este proyecto y usar el espacio para celebraciones religiosas es de por si un logro muy significativo para la comunidad.

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Nombre del Proyecto: Pavimento y drenaje del Bulevar de Sabana Grande
Arquitectos: Enlace Arquitectura | Elisa Silva
Página Web del despacho: www.enlacearquitectura.net
Colaboradores: Inés Casanova, Sergio Dos Santos, Katherine Aguilar, Adriana Ríos, Rafael Malaguera, José Bigott, Valeria Verlezza
Superficie: 97,000 m2
Ingeniería: Ricardo Silva
Ingeniería hidráulica: Bernardo Dorbessan
Cliente: PDVSA La Estancia
Fecha: 2011
Ubicación: Sabana Grande, Caracas, Venezuela
Fotografía: Enlace Arquitectura, PDVSA La Estancia

A principios del siglo XX, el Bulevar de Sabana Grande era una vía de conexión rural entre el centro de Caracas y Los Chorros, hacia el este de la ciudad. En la década de 1940 se convirtió en un destino de entretenimiento y comercios, en el que destacaban edificios culturales, cines y cafés. Cuarenta años después, se introdujeron tres estaciones del Metro de Caracas a lo largo del Bulevar. La crisis económica y una escasa vigilancia dieron lugar a que los vendedores ambulantes se apropiaran de este espacio poco a poco.

En 2006, las autoridades desplazaron los puestos informales y convocaron a un concurso para rehabilitar el Bulevar. El proyecto consistía, en esencia, en pavimentar y mejorar el drenaje de 97,000 m2, divididos en sectores de 500 metros para facilitar el proceso de construcción, causar el menor impacto posible y disimular los cambios de dirección en la vía. El nuevo pavimento elimina las antiguas aceras y mantiene un solo nivel en toda la superficie.

Se trabajó con un patrón de degradación de adoquines de concreto negro y gris, lo que otorga carácter a la intervención y lo convierte en una composición armónica en dos dimensiones. Los bordes se resolvieron con dos metros de concreto vaciado, que absorbe las irregularidades de la fachada, la presencia de todas las bocas de visita y las losetas guía para invidentes.

Hoy el Bulevar de Sabana Grande ha recobrado la vitalidad de su origen. El metro y los comercios garantizan la presencia constante de personas que deambulan y se recrean en un espacio único con vocación peatonal en Caracas.

Este proyecto forma parte del libro
RADICAL: 50 Arquitecturas Latinoamericanas

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