Las columnas tienen forma de casa. Cargan losas horizontales y forman un estante de piedra terrosa que está hecho de concreto.

El centro del edificio está iluminado por un atrio. Cuatro columnas de gran tamaño son los cimientos del edificio, cuyas partes forman una estructura indivisible. En la planta baja está el vestíbulo. Rodeado de paredes, no es visible desde el exterior.

El ingreso al edificio es desde la calle. La iluminación interior es cenital y provee una atmósfera tranquila. Arriba del vestíbulo y diferenciándose de éste, hay espacios de oficina abiertos y extrovertidos que albergan referencias horizontales tanto a los otros pisos como al área circundante.

En su totalidad, el edificio puede ser experimentado en su totalidad ya que uno trabaja en conjunto con los balcones abiertos y luminosos sobre el nivel de la calle.

Este proyecto lo encuetras en la revista n° 99; para obtener tu revista, da click aquí.

El cargo Torre de Oficinas Seguros Baloise de Valerio Olgiati apareció primero en Arquine.

Vivimos en un mundo no-referencial. Por lo tanto, la arquitectura debe ser no-referencial. La no-referencialidad es la única forma de concebir edificios que produzcan sentido en un mundo en el que ya no existen las atribuciones simples de significado. Si bien es incuestionable que la arquitectura siempre posee alguna tarea social, los edificios ya no pueden derivarse de un ideal social común, al menos no de manera directa, porque ningún ideal social común que pudiéramos haber compartido en el pasado ha perdurado en el mundo de hoy. La arquitectura no-referencial no es una arquitectura que subsiste como un recipiente referencial o como un símbolo de algo fuera de sí mismo. Los edificios no-referenciales son entidades que son en sí mismas significativas y que producen sentido y, como tales, no son menos la materialización de la sociedad que lo fueron los edificios en el pasado, cuando eran portadores de ideales sociales comunes.

La acción afectiva generalizada para superar esta aparente pérdida de contenido mediante la inmersión de los edificios con significados de fuentes extra-arquitectónicas es inútil. En nuestro mundo no-referencial, la arquitectura se desvía si se busca el enriquecimiento de los edificios mediante un recurso extra-arquitectónico. Esta multidisciplinariedad o transdisciplinariedad mal entendidas no benefician a la arquitectura en sí —ni son beneficiosas para la responsabilidad social de la arquitectura. Por lo tanto, la arquitectura no-referencial no es una arquitectura “multicultural”. Sin embargo, es imposible que la arquitectura carezca de significado; no puede ser un objeto de nada.

Contra estos intentos extra-arquitectónicos generalizados y prevalentes para enriquecer los edificios actuales, la arquitectura es, ante todo, la concepción, construcción y edificación de habitaciones, y se ocupa de la escenografía y de los movimientos a través de las mismas. Como tal, la arquitectura genera, sobre todo, una experiencia física y sensual básica, antes de iniciar también la interpretación intelectual. Antes que nada, las habitaciones desatan tanto una experiencia de espacio como un anhelo humano común para dar sentido a esa experiencia básica. Esa experiencia del espacio es básica y fundamentalmente arquitectónica. Es importante saber que ninguna otra disciplina que no sea la arquitectura en sí misma tiene la capacidad de aportar algo de importancia a estas condiciones arquitectónicas fundamentales. Lo extra-arquitectónico, si es que lo hace, tiende a involucrar sólo lo intelectual, ya que simplemente se encuentra fuera de lo que la forma artística de la arquitectura puede transmitir. En lugar de valorar los edificios como un símbolo de algo con base fuera de la arquitectura —como era posible cuando existían ideales comunes ampliamente reconocidos y comprendidos por la gente—, hoy en día la arquitectura no-referencial no tiene otra opción que ser puramente arquitectónica.

La arquitectura no-referencial no tiene otra opción porque, por primera vez en la historia, nuestra sociedad funciona bastante bien sin una comprensión fundamental de las relaciones culturales e históricas. El hecho de que no exista tal comprensión fundamental de las relaciones culturales e históricas, aunque el mundo no parezca peor que antes, es una ocasión trascendental en nuestra comprensión de cómo se supone que funciona nuestro mundo. ¡Esto es nuevo para todos nosotros! Esta situación de un mundo no-referencial afecta en gran medida a la arquitectura: sólo como un objeto puramente arquitectónico —y aquí no hablamos de algo solitario, no relacionado, porque un objeto arquitectónico puede ser todo, desde un fragmento de un edificio hasta una ciudad entera— puede un edificio tener la capacidad de causar repercusiones en el alma y la mente de una persona que vive en el mundo actual no-referencial.

El mundo no-referencial es el mundo que exige que cada persona se alinee con el mundo para siempre, ya que ningún significado fijo puede persistir por más tiempo. Entonces, sólo es previsible que los filósofos expandieran la noción de artista a todos los hombres. La noción expandida de lo artístico describe a las personas como seres equipados de manera creativa, con la capacidad de formar la totalidad de los contextos de vida de manera no muy distinta a una obra de arte. Como tal, cada persona puede ser un arquitecto de la vida. En nuestro mundo no-referencial, todos debemos construir un mundo. Más aún, lo que es fundamentalmente diferente del pasado es que ahora las personas no construyen un mundo, pero se propone que todos nosotros construyamos nuestro mundo. Lo que es importante para nosotros los arquitectos, es que la construcción filosófica de un mundo va de la mano con el acto literal de construir, hecho por arquitectos reales. En lugar de recurrir a lo extra-arquitectónico para imbuir a los edificios con sentido, los edificios en sí mismos pueden producir sentido. Como tales, pueden ser fundamentales en la tarea social de ordenar un mundo.

Este es un extracto de la introducción al libro Arquitectura no-referencial

Esta es la primera edición en español del manifiesto de Valerio Olgiati y Markus Breitschmid, publicado por primera vez en inglés en 2018. Este libro muestra un nuevo enfoque en la arquitectura en un mundo libre de ideologías y, por lo tanto, referencias: en palabras de los autores, es el primer paso en un nuevo marco para ver el mundo contemporáneo no-referencial tal como se presenta ante nosotros como arquitectos, ofreciendo una base de cómo concebir una arquitectura no-referencial. Está dirigido al hacedor de arquitectura, al que practica la arquitectura y a todos los demás involucrados creativamente en nuestro entorno construido, como planificadores urbanos y paisajistas.

Puedes comprar el libro aquí

El cargo Introducción a la arquitectura no-referencial apareció primero en Arquine.

El cargo Arquitectura No-Referencial apareció primero en Arquine.

Este proyecto se encuentra en Alentejo, a unos 10 km tierra adentro del Océano Atlántico. La zona cuenta con un paisaje rural montañoso y está cubierta de hermosos alcornoques viejos.

El clima es suave y seco. La intención principal aquí es crear un jardín aislado. Las paredes circundantes tienen una altura de hasta cinco metros y medio para proporcionar la sombra necesaria y toda la impresión creada es la de un desierto seco, pedregoso y polvoriento. Todo está construido con hormigón in situ, ligeramente rojizo.

El carácter del complejo se define principalmente por las paredes circundantes, que crean la impresión de pétalos que se cierran y abren hacia el cielo. La vivienda, en sí misma, es invisible y se desarrolla a través de un solo piso detrás de las paredes circundantes.

El salón se encuentra al final de un eje estricto que va de norte a sur, da a la piscina y ofrece una vista a través de la puerta sur en la pared del jardín a un paisaje plano y vacío. Un pasillo curvo permite a los habitantes retirarse a las sombras y a las habitaciones privadas introvertidas.

El cargo Villa Além de Valerio Olgiati apareció primero en Arquine.

El sitio contiene ruinas que forman parte del Camino de las Perlas de la UNESCO. Todo el edificio funciona como la entrada al patrimonio cultural y el vestíbulo de la medina. Es una sala urbana para la gente de Muharraq con la escala de un parque público.

Los elementos concretos se colocan a lo largo del límite de la propiedad para formar un nuevo locus en la ciudad densa. Se crea un gran espacio en el que un bosque de columnas y torres de viento sostienen una placa horizontal a diez metros sobre el suelo.

Un techo, entendido como un gesto arcaico, dona sombras vitales para las personas de Muharraq en este clima tan cálido y produce una situación nueva y única a través de su diferente escala. Un poco apartado a la sombra es una casa enigmática en la que se encuentra el museo del Patrimonio Cultural de la Humanidad de la UNESCO. Como una totalidad, el edificio crea un universo en sí mismo que es la entrada para Pearling Path y la ciudad más allá.

El cargo Pearling Site de Valerio Olgiati apareció primero en Arquine.

Una cáscara de mármol se coloca sobre una estructura existente de dos pisos. Las fachadas, pisos, paredes, techos son enteramente de mármol.

El espacio de exposición en la planta baja es un dosel, sostenido por pilares de hormigón. Estas columnas conectan todo el edificio a la cimentación. El mundo virtual existe en paralelo con lo físico.

Arriba hay un espacio en el interior del mármol, donde se muestran los zapatos y la ropa. Más carpa que boutique, este es un lugar donde se puede imaginar un universo interno.

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El estudio de Salvador Macías y Magui Peredo, con sede en Guadalajara, siempre ha mantenido su interés en la arquitectura ligada a los procesos artesanales y manuales, por lo que en cada proyecto buscan trasladar sus intenciones a las habilidades del experto artesano-constructor, logrando así la autenticidad en cada una de sus obras.

Esta es una recopilación de algunas de las obras a lo largo de su trayectoria, mostrando a través de ellas la concepción y el proceso que dieron como resultado una arquitectura atemporal y universal que se adapta a su contexto y crea condiciones favorables a su entorno.

Jueves 21 de junio | 7:00 pm

Librería Gandhi
Calle Manuel López Cotilla 1567
Guadalajara

Mesa de diálogo Sesión Efímera Lighting control

¿Cómo aplicar la luz a un proyecto de arquitectura? El próximo viernes 22 de junio, a las 7pm, se celebra una nueva Sesión efímera que tendrá por tema Lighting Control, un diálogo sobre el diseño de iluminación y el control lumínico.

Viernes 22 de junio | 7:00 pm

Oficinas de Arquine
Campeche 300, PH
CDMX

Valerio Olgiati. La idea de arquitectura | Último fin de semana

Valerio Olgiati. La idea de arquitectura presenta una selección del trabajo del arquitecto suizo Valerio Olgiati realizada para el festival de arquitectura y ciudad MEXTRÓPOLI 2018. La exposición está compuesta por 14 proyectos, de tipologías y escalas diversas, realizados a lo largo de más de 20 años. Dando continuidad al trabajo riguroso de su arquitectura, la curaduría de esta exposición provino directamente de su oficina como un proyecto más. El trabajo de Olgiati ha sido expuesto en las ciudades de Zurich, Mendrisio, Londres, Porto y Tokio.

Visita la exposición hasta el domingo 17 de junio de 2018.

Justo Sierra 16
Centro Histórico
Ciudad de México
CDMX

Exposición: Miradas a la Ciudad. Espacio de Reflexión Urbana

Esta exposición reflexiona sobre el fenómeno urbano en la Ciudad de México desde distintos puntos de vista, a través de un recorrido por ocho salas de exhibición que utilizan textos, objetos, obras de arte y tecnología para describir las diferentes facetas de la ciudad, desde su historia, concepción filosófica, problemáticas, sustentabilidad, arquitectura, urbanismo, festividades y movimientos sociales.

A partir de esta muestra el Museo de la Ciudad de México pretende convertirse en un espacio de reflexión continua sobre la dinámica urbana en el entendido de que está ciudad está conformada por muchas ciudades que se reinventan cada día.

Del 14 de junio hasta el 31 de diciembre 2018

Pino Suárez 30
Centro, CDMX

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Como cualquier novedad dentro de toda disciplina ha surgido paralelamente a estas evoluciones tecnológicas y promocionales de la arquitectura, una reacción con aires de resistencia. La dificultad para operar programas de computo complejos y la distancia emotiva que crean estos interfaces digitales, han motivado el regreso a formas más inmediatas de representación para enunciar las propuestas arquitectónicas. Los precisos dibujos de Pezo von Ellrichshausen, los contrapostos en blanco y negro de aires Mateus, las finas líneas trazadas en CAD de Valerio Olgiati, las proyecciones ortogonales de Quinton o de Office Kersten Geers David van Severen nos muestran una nueva generación de jóvenes arquitectos interesados en buscar −o mejor dicho rescatar− ciertos medios para comunicar su proyectos.

Los trazos arquitectónicos en blanco y negro reclaman su posición perdida en el discurso arquitectónico. El dualismo de este tipo de dibujo, con su intrínsica lógica binaria es, obviamente, un artilugio −y necesidad− retórico de comunicación [1] que exige claridad, precisión y destreza. Si, como comenta Robin Evans: “los arquitectos no hacen edificios, solamente hacen dibujos para edificios” [2], reflexionar sobre la característica y el significado de la representación arquitectónica, entonces nos provee una sugestiva entrada para pensar sobre la disciplina en sí misma. El interés por la proyección ortogonal, en particular la renovada predilección por el dibujo axonométrico, tema al que compete este artículo, exige por lo menos, un momento de reflexión. La reaparición de este modo de representación con sus ángulos de 30º, 45º y 60º −tan directamente vinculado con el dibujo por escuadra en el restirador−, parece un anacronismo para la época digital en la que vivimos. Sin embargo, no es casualidad que el dibujo axonométrico –que no es otra cosa que una perspectiva en la que los puntos de fuga se colocan en una distancia infinita– haya tenido un papel particular en la historia de la arquitectura.

La proyección paralela aparece cada vez que surgen cuestiones de mensurabilidad, predicción y verificación. No es sorprendente que las primeras descripciones sistemáticas de la proyección axonométrica ocurriesen en un contexto militar, originalmente utilizada para graficar las trayectorias tridimensionales de los proyectiles de artillería. En los siglos XVIII y XIX, se enseñaba dibujo axonométrico en las escuelas de ingeniería y su desarrollo estuvo estrechamente relacionado con la mecanización e industrialización[3]. A principios del XIX, el tratado de Jean Nicolas Durand, Mécanisme de la composicion, postula por primera vez la axonometría como la proyección de la perspectiva ideal en el diseño de edificios [4]. Para Durand, la arquitectura no se trataba de gestos visuales o elaboradas fachadas con aplicaciones refinadas de estilos históricos; según el arquitecto francés, un problema arquitectónico bien y eficientemente resuelto se cargaría automáticamente de significado. Los ejemplos que ilustran su tratado eran planos, cortes y alzados pristinos, trazados con líneas finas sobre la reticula reguladora que mantenía todas las partes del dibujo en estricto lugar. Coherente con su pensamiento teórico, dibujaba las propuestas arquitectónicas de la manera más austera y precisa posible, al mismo tiempo que cuestionaba implícitamente la tradición de los elaborados renders en acuarela producidos en las Escuelas de Bellas Artes. Durand proponía una teoría racional y especializada de la arquitectura, liberada de toda especulación metafísica.

Un siglo después, la proyección paralela reaparecía, pero bajo una serie de parámetros que rebasaban el pragmatismo ingenieril de Durand. La primera generación de experimentos modernistas retomaron –influenciados directamente por los dibujos de Durand y Choisy– la axonometría como la técnica gráfica ideal para generar una nueva arquitectura espacial. Las posiciones de abajo, arriba, izquierda, derecha, frente y atrás, cobraron una importancia equitativa. Artistas como el grupo De Stijl y especialmente Theo van Doesburg, dibujaban sus proyectos con líneas, superficies y volúmenes que flotaban libremente en un espacio cartesiano tridimensional. La desaparición del horizonte en el dibujo axonométrico planteaba una visón de un mundo universal y laico, infinitamente extendible en el campo de las tres dimensiones. Estos artistas promovieron el método de la axonometria en contraposición a la postura de Durand, develándolo como una herramienta singular para un sintaxis formalista que expresaba la forma mental de concebir el espacio propuesto por el arquitecto.

Sin embargo, su coetáneo, El Lissitzky, no se complacía simplemente con la eliminación del horizonte en el dibujo. Para el artista, diseñador y arquitecto ruso, esta forma de concebir la representación en el dibujo debía sobrepasar las limitaciones que imponía la tridimensionalidad e involucrar el tiempo como elemento crucial en la redefinición del espacio moderno. Experimentos con cine o instalaciones espaciales que proponían un observador en movimiento significaban el camino hacia un nuevo espacio desmaterializado para el artista. Una construcción espacial en donde las diferentes caras de la realidad estuviesen presentes simultáneamente –como en el cubismo–, pero que además, incorporasen diferentes momentos en el tiempo, como objetivo principal. Sus pinturas proun se convirtieron en experimentos donde el talón de Aquiles de la axonemetría –básicamente la imposibilidad de distintiguir volúmenes intervenidos con elementos salientes [5]– fue explotado para crear un nuevo espacio pictórico, capaz de involucrar la mente del observador, el espacio y el tiempo, en una interacción continua.

Vemos también una intención similar en los dibujos de John Hejduk, donde la axonometría está construida desde ángulos específicos para que los vértices de los edificios se sobrepongan unos a otros, colapsando el espacio en una serie de elementos gráficos, consiguiendo una construcción pictórica difícil de interpretar en términos espaciales. El resultante hermetismo implícito en estas construcciones condenó, sin embargo, al dibujo axonométrico –especialmente la forma en la que fue concebido durante los 70 y 80 por Hejduk, Gwatmey, Graves y Eisenman–, a un dibujo de arquitectos sólo para arquitectos, en definitiva, una ilustración abstracta de una teoría arquitectónica más que un método proyectual para describir una experiencia fenomenológica. Ya se ha comentado con anterioridad que la desaparición del horizonte y el espectador en el dibujo axonométrico generaba una metodología de representación en un campo euclidiano abstracto. Pero es también la ausencia de la luz y la sombra sobre los volúmenes, la que ubica el objeto dibujado flotando en un espacio temporal indefinido, donde ya no existe el día ni la noche. Es esta relación ambigua con el tiempo la que revela otro aspecto crucial para una lectura del dibujo axonemétrico. 

Si dos siglos atrás Durand nos proponía una arquitectura sin rétorica a través de la proyección paralela o mejor dicho, una representación sin retórica –utilizando libremente las palabras de los Smithson–, la técnica del dibujo axométrico se ha convertido en una de las formas de dibujo más henchidas de significado y, por ende, más cargadas de un planteamiento retórico. La eliminación de los puntos de fuga –y el sujeto– del marco del dibujo, no solamente dislocó el objeto arquitectónico en el espacio, pero también del tiempo lineal. La instantaniedad que presupone la perspectiva tradicional –como si fuera una fotografia capturada en un momento definido– es sustituida por un dibujo generado fuera de todo marco temporal y espacial concreto. Si hay una persona intrínsicamente vinculada con la atención que recibe la proyección isométrica en la actualidad es, sin duda, Stirling. James Fraser Sirtling, quien fuera el tercer arquitecto en ganar el premio Pritzker después de Philip Johnson en 1979 y Luis Barragán en 1980, ha sido retomado dentro de la historia reciente de la arquitectura, con todo una serie de publicaciones, artículos y exposiciones[6]. Su obra desarrollaba una potente combinación entre una visión modernista con las herencias formales del pasado. El polémico trabajo de Stirling, fue criticado hasta la saciedad tanto por arquitectos reaccionarios como por sus colegas progresistas al transgredir las barreras de ambas ideologías.

“La principal herramienta para exponer los resultados del trabajo de Stirling es el dibujo axonométrico en blanco y negro (…) Con precisión mecánica, estos dibujos describen la organización formal de los edificios, mostrando ni los materiales, ni la luz, sombras, o drama” [7]. Para Stirling, el dibujo axonométrico era la manera más certera de representar sus edificios, no sólo –como muchos escritores ya han apuntado– porque lograba definir plantas, cortes y fachadas de un diseño en una sola imagen sin distorsiones métricas; sino más bien por la capacidad de emplazar el edificio fuera de un marco temporal definido. La libertad con la que Stirling combinaba tipologías, antecedentes y detalles históricos en su arquitectura, exigía una representación en donde los elementos del hoy, ayer y mañana, podían coexistir sin la restricción ineludible del tiempo lineal. El trabajo de Stirling ocupa un lugar indefinido en el tiempo; su obra, moderna y antigua simultáneamente, evade un compromiso contextual a través del dibujo isométrico[8], colocando todos los elementos compositivos en una yuxtaposición de igual escala e importancia.

El “conjunto difícil” de la obra de Stirling se define como un equilibrio de partes anacrónicas vinculadas a través de su composición formal. Sus proyectos y reductivos dibujos axonométricos ponen la idea modernista de progreso y la concepción del tiempo lineal en completa tela de juicio. Es difícil saber si el renovado interés en el dibujo axonométrico está basado en una nostalgia por una arquitectura de oficio y detalle al estilo de Durand o si es una reacción ante el lenguaje populista y “promocional” de las visualizaciones digitales. Quizás, el regreso a las técnicas proyectuales ortogonales evidencia una voluntad de recuperación del oficio para restablecer la disciplina arquitectónica como algo más que una respuesta ágil y directa a los requerimientos del mercado. En un momento de la historia en donde no queda del todo claro si tenemos que mirar hacia delante o voltear al pasado para establecer una nueva base ética de la arquitectura contemporánea, el dibujo axonométrico –como un constructo intelectual desconectado de un tiempo específico– aparece de nuevo como una sugerente herramienta para una arquitectura que valora tanto su herencia histórica como su anhelo de innovación.

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