Todo el distrito, con sus excepcionales instalaciones y tiendas, atraerá a muchos visitantes de la ciudad y las regiones circundantes. La ambición del proyecto es crear un fuerte indicador urbano que una a todo el distrito. El proyecto no parece un edificio clásico, no es posible calcular la cantidad de pisos. Es una escultura fuera de escala, un volumen puro y monumental.

Simplicidad/Complejidad
Hay nueve cubitos de hielo superpuestos y desplazados entre sí, que representan el tema general del distrito de ocio. Esta apariencia simple se vuelve sutil y compleja a medida que uno se acerca. La textura de las fachadas de vidrio está compuesta por una multitud de cristales de hielo translúcidos enredados que filtran la luz y la visión del interior. Se trata de esconder, mientras se muestra, para provocar el misterio y el deseo de acercamiento. Los cristales de hielo captan la luz y la devuelven. El edificio parece emitir la luz que recibe.

Fragilidad/Solidez
Esta apariencia masiva está hecha exclusivamente de vidrio y acero. No se ve ninguna estructura de soporte. Los paneles de vidrio de las fachadas están suspendidos por cables de acero inoxidable. De cerca, el acero opera como un encaje.

Instante/Eternidad
El edificio representa una arquitectura en forma de luz. Las fachadas captan la luz del cielo, que varía según la hora del día, la estación y el clima. A veces bajo el sol adquiere un blanco brillante, bajo el sol; el edificio se vuelve vaporoso por el tiempo nublado. Bajo ciertas luces, se escarcha y refleja el sol, visible en la textura de la escarcha. El edificio cambia continuamente su apariencia con el tiempo.

Cinético
El proyecto es una escultura concebida según cada ángulo de descubrimiento. Un conjunto de cubos superpuestos, cada uno de unos 17 metros de altura: nunca se percibe de la misma manera según el lugar en el que se encuentre el visitante. Desde la calle comercial hacia el oeste, el cubo superior se desplaza hacia un lado, en voladizo de 34 m sobre el suelo, para marcar el final de la perspectiva. Desde el sur, la composición es más equilibrada. Desde el norte, que es el principal acceso peatonal, los cubos se acercan para formar un hueco vertical de 34 metros que invita al visitante a adentrarse en su interior. El cubo superior es un cristal transparente y alberga un lugar de contemplación y relajación suspendido en el cielo.

Un faro
De día y de noche, el edificio es un faro que se eleva sobre los edificios circundantes. Su luz atrae a los visitantes y crea un punto de referencia para todo el vecindario. Por la noche, las fachadas se iluminan por completo e iluminan el entorno. El edificio irradia un brillo uniforme que irresistiblemente llama la atención e impide una visión directa de la vida interior. En la parte superior, el Sky Lounge permite observar el paisaje en 360 grados.

Presencia de agua
Es también la continuidad de la presencia del agua y del lago sobre el que el edificio parece flotar. Una obra metafórica de cubitos de hielo transformados a estado líquido crea un ambiente agradable y sereno.

El cargo Centro de exposiciones de la nueva área de Pingyuan apareció primero en Arquine.

La palabra es del poeta, el espacio de nadie.

Escribir sobre arquitectura supone siempre un esfuerzo que pocos arquitectos son capaces de hacer. Implica el conocimiento, y la práctica, de una disciplina que normalmente no se cultiva en las escuelas de arquitectura: la literatura. La palabra, y el discurso, son herramientas que permiten describir el mundo en múltiples niveles, pero debido al poco uso e importancia que le damos desde la disciplina, da como resultado literaturas sobre arquitectura incapaces de comunicar.

La habilidad literaria es fundamental para transmitir el mensaje, y pocos teóricos de la arquitectura logran hacerlo como Josep Quetglas. Tanto en sus clases como en sus libros, Quetglas crea imaginarios sobre el objeto de estudio, ya sea al hablar sobre la capilla de Ronchamp o la Ville Savoye, haciéndolos ver como dólmenes o nubes, a la vez que explica su historia, la relación del arquitecto con el cliente, sus materiales o el contexto. 

Ediciones Asimétricas ha reeditado El horror cristalizado, escrito por Quetglas, en una cuarta versión revisada y ampliada. Este libro se ha convertido en bibliografía obligatoria para aquél que quiera profundizar en el Pabellón Alemán para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. La edición actual se organiza en tres actos, como una obra teatral, precedida por dos prólogos de Rafael Moneo, uno de una edición anterior (1990) y otro de la edición actual (2018) en el que ratifica las palabras del primero, y en el que pide que el libro sea leído como una “pieza literaria”, que lo es. Para terminar hay una sección de Comentarios sobre los dibujos de Ricardo Daza y un Epílogo a cargo de Guillermo Zuaznabar, responsable de la edición.

El cuerpo central del libro es una gran muestra de habilidad en cuanto a recursos literarios para hablar de una manera original sobre el pabellón. Esto le permite al autor integrar diferentes elementos, que podrían parecer inconexos o lejanos, si no fuera por el propio formato del texto. Quetglas es capaz de transportarnos a un teatro callejero para hablar del Pabellón, de manera hábil es capaz de conceptualizar una explicación personal sobre el edificio, montando un andamiaje teórico que lo enmarca, y a partir del cual hace discurrir un relato único.

Esta edición de El horror cristalizado es como una serie de ecos, una versión que se sirve de espejo para enfrentar la versión anterior a manos de autores que reflexionan sobre el mismo. Son comentarios que lo “amplían”, aunque nunca debemos olvidar que es en su cuerpo central, solo, donde radica la importancia del escrito tanto por su contenido como por su formato.

Si bien la percepción del espacio es una experiencia que solamente se es capaz de vivir visitando la propia arquitectura, hay otros recursos que nos permiten acercarnos a ella, como la fotografía por ejemplo, y en el mejor de los casos una buena descripción o análisis del edificio en cuestión. Pero la arquitectura tiene muchas aristas y las maneras de explicarlas deben hacerse valer de aquellos medios que la exponen mejor, como es el caso de este libro.

El cargo El horror cristalizado apareció primero en Arquine.

De hecho, la arquitectura y la medicina siempre han estado estrechamente interconectadas. Vitruvio dedicó una buena parte del primer tomo de los Diez libros de la arquitectura, aportando instrucciones detalladas sobre como asegurar la salud de los espacios, y los libros de croquis de Leonardo da Vinci reunieron cortes arquitectónicos junto con estudios anatómicos del cuerpo humano. En el siglo XX el uso generalizado de los rayos X creó un nuevo modo de pensar la arquitectura. Los edificios modernos empezaron a parecerse a las imágenes médicas, con muros trasparentes de vidrio que revelan los secretos internos de la estructura. La casa moderna se entendió no sólo como un tipo de equipamiento médico, un mecanismo para cuidar el cuerpo, sino como una pieza de equipamiento para el ejercicio diseñado para producir cuerpos fuertes y saludables. El mismo doctor Winter, cercano a Le Corbusier, decía que el Nuevo Espíritu (Esprit Nouveau) requiere un nuevo cuerpo. Las casas que proyectaron en Los Ángeles Rudolph Schindler y Richard Neutra, posteriormente, para el Dr. Philip Lovell eran espacios para enaltecer la salud, hasta el punto que el mismo Neutra estaba convencido que sus edificios podían mejorar no la salud, así como la vida sexual de sus habitantes. A su vez, el crítico por excelencia y líder de los CIAM Sigfried Giedion decía que los tres edificios institucionales más representativos de la modernidad eran la Bauhaus en Dessau de Walter Gropius (1926), el proyecto no realizado de Le Corbusier para la Liga de las Naciones (1927) y el sanatorio de tuberculosis de Alvar y Aino Aalto, en Paimo, Finlandia (1929-1933), añadiendo que “las partes de los tres edificios estaban intrínsecamente integradas, como los órganos del cuerpo.”

No se trataba de que el edificio simplemente albergara un programa sino que el programa debía ser integral con la forma del edificio. El mismo Alvar Aalto añadía que “el principal propósito de un edificio es que funcione como un instrumento médico”, y Robert Musil en su extraordinaria novela El hombre sin atributos, escribía que “el hombre moderno nace y muere en un hospital, por lo que bien debiera vivir en un espacio como un hospital.” Los avances de la nueva medicina del pasado siglo apelaban a una arquitectura, también nueva, que privilegiara el confort. “El confort aísla —apuntaba Walter Benjamin— y permite gozar de la mecanización.” La intimidad ligada al equipamiento médico produce un desapego del mundo, que es la esencia de una habitación de hospital. “De hecho —añade Colomina— todos los edificios, y no sólo los hoteles, se han convertido en una variante del sanatorio o el hospital.” A su vez, Mies escribía que su arquitectura se reducía a “pieles y huesos” y algunos de sus proyectos como el del rascacielos berlinés en la Friedrichstrasse se leen como una placa de rayos X. Él mismo publicó en la revista G una foto de una cabeza de mujer y su radiografía para ilustrar uno de sus textos. Y años más tarde, construyó la casa Farnsworth, que no es mas que una máquina para ser vista a través. Hasta su dueña, a modo de queja, asentía diciendo que “cualquier arreglo de mobiliario era un problema severo, ya que la casa era transparente como un rayo X.” 

No hay que olvidar los estragos de la tuberculosis en la primera mitad del pasado siglo. Mientras Josep Lluís Sert proyectó el Dispensario Antituberculoso de Barcelona, 1934, Neutra, la famosa crítica de arquitectura Esther McCoy y otros tantos, padecían tuberculosis, y Adolf Loos, sífilis y cáncer de estómago. Los Rayos X son un tipo de autoexposición, y quizá el más íntimo retrato de uno mismo. La arquitectura occidental, al menos desde el Renacimiento, ha sido modelada a partir del cuerpo humano, pero el cuerpo, desde la llegada de los rayos X se invirtió, siendo el interior la expresión del exterior. La arquitectura moderna absorbe la lógica de la pantalla y la arquitectura de cristal es el eco de la lógica de los rayos X. Y en la medida que el rayo X expone el interior del cuerpo, el edificio moderno expone su interior.

“La transparencia —para György Kepes— significa la percepción simultánea de diferentes espacios.” Tanto para Mies como para Johnson, los reflejos consolidan los planos de las fachadas de cristal. Las lineas complejas de los arboles reflejados en las cajas de vidrio de ambos, son el equivalente de las vetas del mármol de los edificios del Mies de los años treinta. En la actualidad, SANAA va más lejos produciendo capas de reflejos tanto en el interior como en el exterior, difuminado la percepción del limite. La arquitectura de SANAA no revela la estructura ya que sus edificios son artefactos ópticos sin mecanismos a la vista. La intervención de Kasuyo Sejima en el pabellón de Mies en Barcelona, que incorporó una elipse abierta y transparente en su interior, es una buena demostración. El efecto de su arquitectura ya no es transparente sino difuminado, nebuloso, vaporoso, como si su arquitectura quisiera desparecer y evaporarse. El rol de la arquitectura queda cuestionado en un mundo de exposición extrema, en el que los muros ya no ofrecen privacidad y emergen nuevas estrategias que incorporan mecanismos de exposición para encontrar nuevos puntos ciegos. 

Beatriz Colomina concluye que si queremos entender el estado de la arquitectura contemporánea deberíamos entender las obsesiones dominantes de nuestro tiempo –enfermedades y técnicas de diagnóstico– y ver qué efecto tiene en los modos de concebir la arquitectura contemporánea.

El cargo X-Ray architecture apareció primero en Arquine.

 

“La modernidad fue impulsada por la enfermedad”, declara la historiadora y arquitecta Beatriz Colomina en X–Ray Architecture, su último libro, publicado este año por Lars Müller Publishers. Los discursos científicos que construyeron el imaginario de la modernidad occidental durante el final del siglo diecinueve y la primera mitad del XX trajeron consigo una imagen de la salud. Pero en la misma medida en que se establecieron los parámetros que certificaban al cuerpo que estuviera preparado para la lucha por la supervivencia, también se pensó su correlato de desviaciones y epidemias. Además de los avances tecnológicos, la modernidad también fue la época de la tipificación de los síntomas que acechaban a la civilización, como la ansiedad o la sífilis. Para Beatriz Colomina, la arquitectura también participó en esta suerte de etiología, teniendo en la tuberculosis un punto de partida para proponer las relaciones entre la técnica arquitectónica, la tecnología médica y el cuerpo que habitó las obras de la modernidad. 

La tuberculosis demandó tratamientos espaciales, como estancias que se encontraran al aire libre y equipamientos que permitieran al habitante —del hospital o de la casa— poder ejercitarse con regularidad. Colomina narra cómo Le Corbusier, personaje que practicó deportes como el box y la natación, asumió esta idea de la arquitectura como un aparato médico. En L’architecture d’aujourd’hui, filme de Le Corbusier realizado en colaboración con Pierre Chenal en 1929, el arquitecto suizo prescribió una alternativa ante la fácil dispersión de las enfermedades en los entornos urbanos: la incorporación del cuerpo en un programa arquitectónico-médico. En la película, cuyo escenario es la Villa Savoye, hombres y mujeres se ejercitan en el jardín y toman baños de sol. “La casa”, plantea Colomina, “es antes que nada una máquina de salud, una forma de terapia.” La importancia del cuerpo saludable también fue pensada por arquitectos como Marcel Breuer, Walter Gropius y Richard Döcker, quienes incluyeron en sus proyectos terrazas y jardines con gimnasios. 

Para la autora, la medicalización de la arquitectura devino en una forma de construcción del cuerpo. “El cuerpo moderno albergado por la arquitectura moderna no fue un cuerpo unitario”, escribe, “sino una multiplicidad de cuerpos. El cuerpo no fue más un punto de referencia estable sobre el que se pudiera hacer arquitectura. Era un sitio de construcción.” Como ya se dijo, los espacios abiertos fueron una elección protagónica para esta proyección del cuerpo, así como el vidrio, material que, según Colomina, fue una continuación de los Rayos X, descubiertos por Wilhelm Conrad Röntgen en 1895. La primera imagen difundida de una radiografía fue la mano de la esposa de Röntgen, quien declaró haberse encontrado con su propia muerte: se volvía visible el último reducto del humano, y así, quedaron desdibujados los límites entre el adentro y el afuera, entre lo privado y lo público. 

Los Rayos X provocaron la ansiedad de la época, que identificó en el dispositivo una invasión casi pornográfica al organismo, aunque terminó siendo normalizado hasta convertirse en un beneficio tanto para la salud como para el control de las ciudades. Para la práctica médica del momento, las terapias radiográficas permitieron la detección temprana de la tuberculosis, y forjaron la imagen de la arquitectura moderna. En una serie de ejemplos canónicos, como el Rascacielos de Vidrio de Mies van der Rohe, la Fábrica Van Nelle de Johannes Brinkman y Leendtert van der Vlugt y la Casa de Cristal de Goerge Keck, Beatriz Colomina analiza el efecto radiográfico de los edificios y señala que, a través del vidrio, pueden observarse las estructuras y el mobiliario, como si el arquitecto estuviera interpretando una imagen de la caja torácica humana, principal foco de atención en lo que al diagnóstico de la tuberculosis respecta. Los efectos del vidrio sobre la planeación de las ciudades mutó en estrategias de vigilancia que, así como la Casa Fransworth –que, a decir de su propietaria, fue vista por los locales como un sanatorio para enfermos de tuberculosis–, están para vigilar al cuerpo. 

Para Colomina, el vidrio tiene un efecto paradójico: muestra al tiempo que cubre. Phillip Johnson dijo sobre su Casa de Vidrio que la vegetación que rodeaba a la obra funcionaba como un tapiz opaco que cubría los interiores, sin dejarlos del todo escondidos. ¿No es esta imagen doble, transparente pero críptica, la que producen otras formas de capturar imágenes, como las cámaras de vigilancia? Si la arquitectura moderna hizo de cierta manera públicos a los espacios privados, la transparencia se ha vuelto más dúctil y más omnipresente en la era contemporánea. Las redes sociales, la sobreproducción de tecnología en cámaras y la vigilancia en entornos hipervigilados, como son los aeropuertos, también construyen un cuerpo: el que produce información, ya sea sobre la belleza —la imagen de un influencer en sus entornos domésticos— o de lo que es legal —las cámaras tienen la capacidad de identificar si portas un arma. 

X–Ray Architecture, Beatriz Colomina, Lars Müller Publishers, 199 páginas, 2019. 

El cargo El síntoma de la modernidad apareció primero en Arquine.

En 1733 se publicó una colección de piezas del compositor alemán George Phillip Telemann titulada Musique de table, también referida como Tafelmusik o “música para banquetes”. El Diccionario de Música de Oxford nos dice que el término Tafelmusik comienza a utilizarse en el siglo XVI y que describe música que se ejecutaba en banquetes ofrecidos por la nobleza o por la incipiente clase media. Como si se tratara de la adquisición de un mueble o de una escultura, los melómanos con suficientes recursos podían adquirir “el juego completo” de las canciones de Telemann, el cual se empastaba en cobre. En esta escenificación de poder y refinamiento, la música pasaba a formar parte de un ambiente espacial: una comida en el salón de un palacio. Ya en pleno siglo XX, Erik Satie proponía la Musique d’ameublement, o “música para amueblar”. Los años del compositor francés fueron los de la disolución de la aristocracia y de sus espacios (el palacio y la iglesia, por ejemplo) y del surgimiento de la domesticidad burguesa: de la casa que se equipaba por los avances de la industrialización y que, sin embargo, mantenía cierta sobriedad. Ya no se trataba del refinamiento y suntuosidad cortesanos, sino del confort; ya no era la sofisticación de Telemann, sino un sonido que pudiera acompañar las tardes en la sala, tal y como lo concibió Satie. Aunque la similitud con los banquetes barrocos también fue la de “fundirse con el entorno”, la de ser un “relleno y fondo funcional”, como menciona el crítico David Toop en su libro Océano de sonido (Caja Negra, 2016). El mismo Satie, tal vez de manera poco premeditada, señalaría en “la música para amueblar” una cierta familiaridad con la Musique de table: “Me la imagino como algo melodioso, amortiguando el sonido de cuchillos y tenedores pero sin dominarlo, sin imponerse ella misma. Llenaría ese silencio incómodo que a menudo se posa sobre los comensales. Les ahorraría los lugares comunes habituales. Y al mismo tiempo neutralizaría esos ruidos de la calle que con tanta falta de tacto se cuelan en la escena”.

Partiendo de la obra de Satie, David Toop traza una especie de historia de la música como no-lugar. De los interiores domésticos pasamos, ahora, a la sala de espera, al elevador y al pasillo de supermercado. Conforme el diseño de espacios involucró más tecnología (y más posibilidades de consumo), el sonido tuvo una participación más estructural. Incluso, existió una compañía que distribuía “arquitectura auditiva” para diversos tipos de edificios, Muzak LLC, que en las décadas de los 80 y 90 ofrecía la instalación de canales que transmitieran música popular en puntos específicos del inmueble, como si se trataran de sistemas eléctricos o de ventilación. Además, diseñaban listas de canciones que atendieran la necesidad de los clientes que los contrataran. Se infiere que un spa no solicitaría la misma música que un consultorio o que una tienda departamental. Llenar con sonido un espacio no buscaba demandar la atención del usuario, todo lo contrario: debía ser música que distrajera al borde de que no se notara que estuviera ahí, al tiempo que mitigara el tedio de la espera o del tránsito. El sonido como una cuestión de interiorismo. Tratándose de una solución de diseño, el sonido es invisible, una consistencia que no era ajena a las búsquedas de la disciplina. Toop cita, por ejemplo, un ensayo de la historiadora Claudia Donà titulado Invisible design: “Se habla sobre el objeto del futuro como algo evanescente, ligero, psíquico; se habla sobre objetos inmateriales similares a imágenes u hologramas. En vísperas del siglo XXI, estamos viendo una era focalizada en la intensificación de la sensación. Es un desarrollo que ha sido provocado por un uso más desestructurado del lenguaje, pero que abrirá paso a una nueva armonía.”

Pero el siglo XXI complejizaría todavía más los presupuestos de Claudia Donà respecto a la intangibilidad. El sonido ambiental tiene que partir de que existe un espacio para decorar, pero, ¿qué sucede cuando se concibe al espacio mismo como algo que no debe notarse demasiado? Algunos proyectos, utilizando de una forma extrema los materiales transparentes, buscan la completa mimetización del edificio con el entorno; tal es el caso de 2050 M Street de la oficina Rex Architecture, que espera completarse en el año 2020. La propuesta consiste en un cubo hecho con 900 vidrios aislados que reflejan las vistas exteriores sin intervenirlas. Otro ejemplo proviene de la firma Tham & Videgård y su proyecto Treehotel, situado en una colina del Río Lule, Suecia. Pensado como un espacio para el ecoturismo de la zona, las habitaciones del conjunto hotelero son cubos de espejos que se camuflan con la naturaleza. Los arquitectos mencionan que ese camuflaje fue logrado por el uso de un equipamiento y tecnología avanzadas, dispositivos que se necesitan, a decir de la firma, “para acercarnos realmente a la naturaleza”. Bajo el mismo efecto de 2050 M Street, los cubos desaparecen y sus contornos quedan evidenciados por el solo reflejo del bosque.

En Treacherous transparencies (IITAC + Actar, 2016), Jacques Herzog y Pierre de Meuron revisan la polisemia conceptual que tuvo la transparencia para la práctica arquitectónica modernista. “Honestidad” y “franqueza” eran algunos de los adjetivos que permeaban la lectura de algunos proyectos, como si fueran objetos que también “rendían cuentas” en una era de industrialización y liberalismo. El espíritu de ese periodo fue el de exhibir los interiores tanto que se confundieran con los exteriores, al borde de que Edith Farnsworth decía sentirse como un animal en cautiverio en la casa que Mies van der Rohe le diseñara: no estaba ni adentro ni afuera. Pero si atendemos los ejemplos contemporáneos de transparencia, los espacios pulcros (y poco privados) que se imaginaron en la segunda mitad del siglo XX operan ahora por anulación. De los desplantes de lo que la tecnología podía lograr, nos desplazamos al vacío (un logro tecnológico en sí mismo). Y no se trata únicamente de la desaparición del edificio sino también del habitante y usuario. ¿Esa invisibilidad es una forma de ecología del paisaje? Las ciudades, por ejemplo, no verían intervenidas sus vistas más que con su propio reflejo. ¿O se trata, más bien, de una suerte de extensión del relato modernista? Si antes eras observado, ahora no apareces. Ahora bien, ¿qué ornamentos son posibles para esta clase de obras? Si alguna vez la música llenó espacios, hay proyectos que, en su totalidad, son el ruido de fondo.

El cargo Ornamentos invisibles apareció primero en Arquine.

Untitled (Reaper Drone), 2010. [Sin título (Dron Reaper)]. Cortesía del artista, Metro Pictures, Nueva York; y Altman Siegel Gallery, San Francisco.

El 28 de junio se inauguró en el Museo Tamayo la muestra Visiones de máquina, del artista estadounidense Trevor Paglen. Con una obra que cruza las tecnologías de la información e imágenes que revisitan estilos canónicos en la historia del arte Occidental (el paisaje o el retrato, por ejemplo), Paglen arroja preguntas inquietantes sobre la claridad tanto física como ideológica de la imagen hoy en día: ¿lo que vemos es en verdad visible? En el texto Imágenes invisibles: Tus fotos te están mirando, que acompaña al catálogo de la exposición, Paglen aventura que se han intercambiado los mismos sistemas ópticos que nos permiten captar lo que tenemos enfrente: de la retina a los múltiples aparatos tecnológicos, como los escáneres, los misiles dirigidos, los drones y los sistemas de reconocimiento facial. “Los conceptos teóricos que usamos para analizar la cultura visual clásica son robustos: representación, significado, espectáculo, semiosis, mimesis y todo lo demás. Durante siglos, estos conceptos nos han ayudado a navegar el funcionamiento de la cultura visual clásica”, escribe el artista. “Pero a lo largo de la última década, poco más o menos, algo dramático ha ocurrido. Se han distanciado los ojos humanos para volverse en gran medida invisibles. La cultura visual humana se ha convertido en un caso especial de visión, una excepción a la regla. La abrumadora mayoría de las imágenes ahora son producidas por máquinas para otras máquinas, rara vez incluyendo a los humanos en el proceso. La llegada de la visión de máquina a máquina ha pasado prácticamente desapercibida, y lo que hemos empezado a notar es un cambio tectónico que ha ido ocurriendo de manera invisible frente a nuestros ojos, y apena si logramos comprenderlo”.

Conversamos con el artista para abordar algunas de las consecuencias que ha tenido esta forma de imagen contemporánea sobre nuestra comprensión de conceptos tales como transparencia.

The Tower of Babel (Corpus: Spheres of Purgatory) Adversarially Evolved Hallucination, 2017. [La Torre de Babel (Corpus: Esferas del Purgatorio) Alucinación evolucionada por oposición]. Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York

Christian Mendoza: En proyectos como Limit Telephotography y Nonfunctional Satellites propusiste imágenes de sitios que son invisibles al conocimiento público (bases militares secretas) o dispositivos que lo mismo recopilaban lo mismo fotografías como datos de entornos específicos. Desde tu práctica artística, ¿cómo abordaste la producción de estas imágenes?

Trevor Paglen: En el caso de Limit Telephotography recibí la asesoría de astrónomos para elegir lentes que recopilan imágenes del espacio exterior, solo que yo las utilicé para intentar capturar el paisaje donde están instaladas bases militares. Son sitios que no aparecen en mapas a los que cualquiera pueda tener acceso, así que después de una investigación logré establecer sus coordenadas. Estos lentes, si bien logran aproximarse a la imagen de una estrella, la imagen que se obtuvo de las bases militares está interferida por ondas de calor o los vapores que expide la sal. Muchas de las instalaciones se encuentran en lugares muy adentrados en el desierto o en el mar, así que siempre podrá encontrarse una pátina sobre estas imágenes, por lo que esos lugares nunca terminan de verse.

Nonfunctional Satellites fue un proyecto que lo pensé como una parodia de los avances en la ingeniería espacial y aeronáutica, esta esfera transparente que vuela sobre la ciudad (y que también la refleja) opera más como una enunciación de los intereses militares y gubernamentales que se depositan sobre las disciplinas que antes mencioné. Este satélite, como todos los satélites, son también una interferencia sobre el paisaje. En mi proyecto The Other Night Sky cronometré la ruta de ciertos satélites y, con los mismos lentes astronómicos, capturé su presencia en fotografías del cielo. Lucen como basura sobre la imagen, rasguños que yo pudiera haber borrado, pero esa línea que atraviesa la imagen revela los intereses de la tecnología que, muchas veces, orquestan un espionaje.

Stealth Bomber – Linear Classifier, 2017 [Bombardero sigiloso – Clasificador lineal].
Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco

CM: Pareciera que en tus proyectos se demarca un “adentro” y un “afuera”: no es lo mismo mirar al cielo o al espacio que mirar los desiertos. ¿Crees que esta misma tensión aparece entre la imagen y los datos que recopila? ¿Entre la transparencia y la opacidad?

TP: Pienso bastante en lo que la imagen contemporánea nos puede decir sobre la transparencia y la opacidad. Una imagen capturada por una máquina aparentemente es clara, transparente, pero los datos y los intereses que la circundan no son visibles para quienes las miramos. Incluso, la producción de esa “transparencia” está generada por dispositivos que no conocemos: puedes estar en un aeropuerto y no saber que estás siendo vigilado. Esto me permitiría concluir que la óptica de las máquinas es bastante opaca, sin hablar que su rango de visión es mucho más reducido. Pensemos en los escáneres que reconocen un número de cosas bastante reducido, algunos distinguen un plátano de un arma de fuego, pero no podrán comprender otro objeto que no se encuentre en ese rango. Esas funciones tan reducidas también opacan la imagen. En algunos dispositivos de reconocimiento facial, por ejemplo, se generan prototipos de lo que debe ser un “hombre” o una “mujer”, esas operaciones algorítmicas definen una fisonomía únicamente entre dos polos, y son interpretadas también a través de lecturas políticas que no terminan de explicar, realmente, qué es lo que estamos viendo: solo legitiman a la tecnología.

EVOLVED ENHANCED CRYSTAL in Cygnus (Electro-Optical Reconnaissance Satellite; USA 245), 2017. [Cristal evolucionado en Cygnus (Satélite de reconocimiento electróptico; EUA 245)].  Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco

CM: La pintura realista decimonónica, igualmente, buscaba la objetividad de la representación mientras perpetraba ideologías. ¿Crees que tu trabajo mantenga relación con esta práctica?

TP: Pienso bastante en el realismo y en las ideologías con que se puede interpretar. Creo que lo que persiguió ese momento en la historia del arte, ciertamente, fue la objetividad, y la objetividad fue una de las tantas retóricas de lo que en ese momento se consideró que era “progreso”. Pero la óptica de la máquina nos demanda una nueva epistemología de la imagen, una que mantenga muy de cerca el contexto político en que la imagen se produce. ¿Cómo entender, por ejemplo, a la imagen en un momento post-Cambridge Analytica? Los dispositivos que utilizamos para nuestras fotografías, las redes sociales también, en algún momento se pusieron y se pondrán en nuestra contra, aun cuando apelen a la expresión de nosotros mismos, como cuando colocas un filtro sobre tu foto con el que estés apoyando a una causa cualquiera. Como mencionaba, el rango de visión de una máquina es bastante reducido, por lo que no entiendo por qué decimos que las máquinas son inteligentes cuando en realidad son muy tontas. Pero esta forma en que circulan las imágenes, y la disposición que tenemos no sólo a la fotografía sino a la información que esta genera, más que representar al progreso, considero que es bastante coercitiva, y requiere de mayor normatividad y regulación. La discusión creo que tiene que darse ahí, a nivel de lo jurídico. Soy muy firme en pensar que no existen estrategias que puedan anular a la tecnología y a la imagen sobre nuestra vida cotidiana, tales como cubrir con un papel la cámara de tu computadora. Yo creo que sería un mayor aporte si repensamos, por un lado, desde dónde y cómo están apareciendo las imágenes, y por otro, si atendemos con una mayor preocupación los debates que se están dando en la política respecto a los alcances de la tecnología. Es ahí donde se juegan los intereses, y es ahí donde pueden construirse posturas bastante interesantes. Creo que el feminismo no sería posible y no sería tan exitoso de no tener un contexto tecnológico como el nuestro. Creo que el movimiento queer tampoco podría haberse articulado como actualmente lo está haciendo, ya que en la tecnología se está jugando mucho cómo se representa el cuerpo, como mencionaba con los sistemas de reconocimiento facial.

“Fanon” (Even the Dead Are Not Safe) Eigenface, 2017 [“Fanon” (Incluso los muertos no están a salvo) Eigenface]. Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York

CM: Para la arquitectura, la transparencia y el vidrio fue una revolución cuya impronta fue la de “ver y ser visto”. Actualmente, las ventanas no son el único medio de transparencia, y ese “ver y ser visto” se encuentra en los entornos domésticos con la tecnología que nos rodea. ¿Qué lectura podrías darle a este momento de la arquitectura?

TP: En mi práctica siempre he mantenido presente el ejemplo arquitectónico, las cosas que propusieron personajes como Mies van der Rohe. Lo que podría decir es que a los seres humanos siempre nos han confundido nuestras propias metáforas. Creo que la transparencia nunca consistió solamente en poner vidrio sobre un edificio. Esa transparencia ahora es espionaje masivo, por decir algo.

Comet (Corpus: Omens and Portents) Adversarially Evolved Hallucination, 2017. [Cometa (Corpus: Augurios y presagios) Alucinación evolucionada por oposición]. Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York

El cargo Transparencia maquínica. Conversación con Trevor Paglen apareció primero en Arquine.