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La fotografía fue una de las motivaciones de Mathias Goeritz para proyectar las Torres de Satélite. Así lo dice en un artículo para la publicación inglesa Leonardo:

“Cuando era estudiante, colocaba postales de las torres de Manhattan en la pared que se encontraba junto a mi escritorio. Durante mi visita a Italia en 1937, compré muchas postales de Boloña y San Gimigniano; desde entonces he estado obsesionado con la idea de la construcción vertical.”

En ese mismo texto, Goeritz relata que a mediados de la década de los 50, Mario Pani comenzaba los planos de un proyecto residencial encargado por el Banco Internacional Inmobiliario S.A. y que en 1957, Luis Barragán lo invita a diseñar una plaza de entrada. Aquello era una periferia, una “ciudad fuera de la ciudad” por donde el automóvil transitaba, a decir de Goeritz, “[por] varios kilómetros de paisaje abierto, típico del altiplano del Estado de México […]”. En ese paraje en proceso de urbanización era igual de importante la construcción de viviendas así como de una postal; del icono fotogénico que definiera la identidad de una ciudad nueva: las Torres de Satélite. 

La fotografía era el soporte para retratar la modernidad de Ciudad Satélite, otra isla para la clase media que se sumaría a los multifamiliares y a los Jardines del Pedregal. Pero la fotonovela tomó al conjunto escultórico que daba la bienvenida a Ciudad Satélite como un escenario para imaginar historias de amor y montar pasarelas de moda en sus páginas. Primeramente, conviene apuntar brevemente algunas características de estas publicaciones. Agustín Bartra, en su artículo “La narrativa fotográfica en la prensa mexicana”, marca que el nacimiento de la fotonovela fue mexicano y no italiano, como lo piensa Román Gubern,  historiador de medios de comunicación. Para Gubern, la fotonovela o “cinenovela” nace en 1947, pero Bartra rebate esta afirmación con dos aspectos que no fueron considerados por el pensador catalán. La narración a través de imágenes es una práctica de la prensa que “se desarrolla durante la primera mitad del siglo XIX —muy anterior al cine de ficción— y que se desarrolla durante la primera mitad del XX a la par de la historieta dibujada.” Además, Bartra señala que la incursión en la fotonovela ocurrió en México once años antes de 1947, donde ya se imprimía el fotomontaje narrativo o fotocómic. En diversos periódicos mexicanos de la época fijada por Bartra se publicaban “películas semanales”, secuencias de fotografías hiladas por una narración. Las fotonovelas se distribuyen ya cuando el cine está en México. Entonces, ¿por qué es necesario este formato de entretenimiento?

La “fotonarración rosa” es el género bajo el que Bartra coloca a la fotonovela. Tramas pasionales montadas con modelos que no son tan famosos como para provenir de los estudios de televisión o de cine ocupaban las mesas de noche de las casas de una clase trabajadora, algunos rangos más inferior a la que buscaban Goeritz, Barragán o Pani para ocupar sus proyectos de ciudad. Dirigidas a un público primordialmente femenino, las fotonovelas fueron un soporte de entretenimiento portátil que no implicaba la probable inversión en un boleto de cine y que no interrumpía demasiado las labores domésticas. Las Torres de Satélite son esculturas que pueden apreciarse mejor desde la velocidad del coche -una máquina, a decir de Goeritz, propia del individuo moderno del siglo XX- dado que contienen una ilusión óptica que cambia las vistas conforme el automovilista avanza. Por otro lado, la visión del fotonovelista Antonio Caballero,  capturó a las Torres no desde el ángulo panorámico de las postales sino desde las historias de amor; desde una medianía que, hoy, podría leerse como reivindicadora. En las imágenes de Caballero, no son los avatares de la modernidad quienes transitan por la plaza de entrada, sino los hombres y mujeres con aspecto de oficinistas que, posando con trajes y vestidos no muy costosos, dejan en segundo plano al proyecto de Goeritz. Cuando Antonio Caballero fotografiaba en las Torres de Satélite, éstas no eran las protagonistas sino apenas un escenario, un diorama que imprimía una nota de glamour a un terreno todavía baldío por el que tenían que caminar los personajes de las fotonovelas. 

La obra de Antonio Caballero en Ciudad Satélite es un registro importante de los inicios de la colonización urbana emprendida por Mario Pani, y tiñe de un aura terrenal a las aspiraciones de la modernidad arquitectónica. En Ciudad Satélite se leen fotonovelas baratas. Museo (2018), segundo metraje de Alonso Ruizpalacios, pareciera volver a afirmar que el proyecto, aún cuando se encuentre más urbanizado, no deja de ser una periferia donde la clase media dejó de recoger los frutos del triunfalismo del Estado; una clase media que vio cómo su relato comenzaba a resquebrajarse. Un rótulo presenta a Juan Núñez, el personaje principal de la historia, encarnado por Gael García Bernal: “Ciudad Satélite. A 25 kilómetros de la ciudad”. Es 1985 y Ciudad Satélite no es más que el laberinto en el que Juan y su mejor amigo, Benjamín Wilson, se pierden a bordo de su automóvil en las tardes de ocio. 

“Los personajes viven perdidos, como dando vueltas en los circuitos de Satélite, que llevan siempre a los mismos lugares”, dice el crítico de cine Alonso Díaz de la Vega. Juan es un muchacho que no se ajusta a las aspiraciones opresoras de “su familia —una versión microscópica del universo sateluco—; cristiana, nacionalista, pequeñoburguesa y aferrada a sus convicciones. En muchos sentidos son la imagen misma del statu quo”. Juan estudia veterinaria porque fue orillado por su padre y no tiene mayores rumbos más que poner un consultorio en el mismo territorio que lo oprime. Un día, Juan escucha en las noticias que los museos de Chapultepec estarán cerrados durante las vacaciones de Navidad porque se harán instalaciones de ventilación. Juan decide, en compañía de Benjamín, allanar el Museo Nacional de Antropología. 

Para formar el MNA, el gobierno robó el monolito de Tláloc, una efigie que representaba una entrada de ingresos turísticos para el pueblo de Texcoco en San Miguel Coatlinchán en el Estado de México. Georgina Cebey señala que el museo cimentó una modernidad en un relato sobre un pasado mesoamericano que fue instrumentalizado por el discurso oficial para infundir sentimientos patrióticos. El Estado es quien se reservaba el derecho a darle un espacio a “las artes indígenas” al tiempo que las extraían de sus sitios de origen. Para Juan, robarle a la vitrina del nacionalismo —a su gabinete de antigüedades— es una salida mucho más inmediata que terminar la carrera universitaria, formar una familia y morir. Vendería las piezas, repartiría el dinero con su amigo Benjamín y podría liberarse de la mirada inquisidora de su padre. 

El único momento en el que aparecen las Torres de Satélite en la película es cuando, después del robo, Benjamín se detiene a orinar en la plaza de entrada. La mirada de Ruizpalacios es semejante a la de Antonio Caballero. El conjunto no se filma panorámicamente. Son apenas unos fragmentos los que pueden apreciarse, unos meros perfiles de la ilusión óptica que diseñó Goeritz. 

El cargo Las derivas de Satélite apareció primero en Arquine.

La muestra toma como punto de partida la “arquitectura emocional” que Goeritz difundió desde la revista Cuadernos de Arquitectura y que formuló y formalizó, arquitectónicamente hablando, en el que es su proyecto cumbre: el Museo El Eco (1952-1953), esa combinación entre pintura, espacio y escultura, desde donde experimentar sus propias ideas y nociones en torno a la práctica artística y espacial. A partir de ahí se recorre, a lo largo de más de 200 obras, la vida del artista alemán, centrándose no sólo en su trabajo, sino extendiéndose a obras, textos y pensamientos de sus contemporáneos, lo que, más que establecer una retrospectiva monográfica lineal, permite lanzar un conjunto de ideas en torno a la evolución y transición del arte en el siglo XX.

Goeritz, nació en 1915 en Danzig —actual Gdansk— y se trasladó joven a Berlín, pero su carrera como artista inicia de forma definitiva durante su estancia en el protectorado español de Marruecos como Director del Centro Alemán en Tetuán. Con su cierre, se muda a España, primero a Granada y luego al pequeño pueblo de Santillana del Mar, y entra en contacto tanto con el arte español de entreguerras como con el antiguo arte rupestre de la península ibérica, al tiempo que desplegaba una frenética actividad cultural que no interrumpirá durante toda su carrera. Cansado del poco apoyo que recibía por parte de la dictadura franquista, Goeritz aceptó en 1949 la oferta del arquitecto Ignacio Díaz Morales para mudarse a Guadalajara como profesor de la Escuela de Arquitectura, para trasladarse un año después, y de manera definitiva, a la ciudad de México.

De carácter complejo, Mathias Goeritz no puede ser encasillado dentro de un sólo aspecto: arquitecto, escultor, pintor, diseñador, poeta visual, promotor cultural, activista y editor. Adonde iba su figura no dejaba indiferente. Dispuesto a revolucionar, superar y poner en entredicho los fundamentos de cada disciplina sobre la que actuaba, actuando desde una postura que atacaba por igual al funcionalismo moderno y al muralismo postrevolucionario. Este comportamiento acabaría por atraer en contra de su obra y su figura a destacados personajes —recuérdese, por ejemplo, la famosa carta escrita por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros oponiéndose a su nombramiento como docente en la UNAM—. Un enfrentamiento que se fundamentaba en la búsqueda de Goeritz de “la libertad de creación” artística, apoyada en una investigación continua de soportes, técnicas, formas y espacios, que permitirá ir más allá del realismo social y reclamar, frente al muralismo mexicano, la dimensión monumental de la superficie pictórica.

Así, mediante estrategias sencillas de expresión mínima, como pliegue de líneas y superficies, o la repetición de formas simples —puntos, trazos quebrados, conos y pirámides que remitían a figuras precolombinas— Goeritz transitaba entre las dos y las tres dimensiones e investigaba cualidades plásticas que le permitieran alcanzar una pureza tal que conmocionara al espectador que las veía. Su serpiente aparece como síntesis perfecta de sus ideas pues “recorre y concentra la ambigüedad del principio de la arquitectura emocional”, al tiempo que afecta e impregna a otros temas de su obra, como el trabajo gráfico, el mobiliario o la poesía visual.

Su acercamiento a los arquitectos le permitió la fundación de un nuevo arte público que acabaría teniendo un sentido y un carácter monumental cercano al arte sacro y que establecía una relación directa con la propaganda estatal y la promoción inmobiliaria. Sus Torres de Satélite —en coautoría con Luis Barragán— son una escultura que conecta el suelo con el cielo, y un reclamo visual y propagandístico del conjunto urbano diseñado por Pani, símbolo de una modernidad que enaltecía al automóvil como forma de movilidad individual.

Pese a sus contradicciones, Goeritz no renunció a su papel agitador, ya fuera desde páginas de publicaciones culturales como la revista Arquitectura México o en distintos proyectos y formatos expositivos. El Manifiesto del Centro del Espacio Escultórico —coescrito con Helen Escobedo, Manuel Félguerez, Hersúa, Sebastián y Federico Silva, en el que se reclama un arte alejado de figuras individuales—; la exposición Los Hartos —donde criticaba la banalidad en la que se había convertido por entonces el arte— o la misma realización y programación del Museo El Eco, nos muestran un trabajo que, manifestando un carácter experimental, analítico e incluso lúdico, cuestiona también el arte de su tiempo y promueve otras fórmulas que abogaban por perturbar y sacudir tanto las instancias donde el arte y la práctica artística circulan y se validan —esto es, el museo o la galería— como la relación del espectador con la obra.

El cargo Mathias Goeritz, ‘hartista’ apareció primero en Arquine.

Formas distintas, resultados similares, la historia se repitió en el sur de la ciudad. Más allá del discurso oficial de la hermandad de los pueblos reunidos en las olimpiadas culturales de 1968, la Ruta de la Amistad, conjunto de 19 esculturas instaladas a lo largo de 17 kilómetros del Anillo Periférico, sería un homenaje a la velocidad de un país que entraba de lleno a la modernidad. El “milagro mexicano” viajaba en automóvil; los grandes volúmenes, las formas simples, los colores llamativos, estaban pensados para su apreciación detrás de un volante. En la nueva ciudad la velocidad se mediría en esculturas por hora. El resto de la historia es conocido: los vicios urbanos de Satélite se repitieron en el sur, víctima del fraccionamiento irregular, de la nula planificación del territorio, y de la deshumanización de calles pensadas para y por el automóvil. Cuando la velocidad desapareció, la escultura también lo hizo. La congestión significó la muerte en vida de 19 monolitos que resultaron torpes en la lentitud del tráfico capitalino. La congestión no hizo más que apurar el abandono de las obras, que durante décadas quedaron como silenciosos barcos varados en la orilla de ríos de coches que avanzan sin moverse. Se vendió un terreno con una escultura en su interior, que durante años quedó en manos de un privado, pero a nadie le importó. Otras fueron víctima fácil de los vándalos; a nadie le importó. El guión se repite: el renacimiento de la utopía de la velocidad en la ciudad les daría una mano para salir del olvido. El arte como estorbo que limita la modernidad: interponerse en el paso de un segundo piso volvería a fijar los ojos en los monolitos.

Como mover esculturas es más fácil que modificar el trazado —y los intereses— de una gran obra de infraestructura vial, los antiguos monumentos serían redistribuidos en dos polos ubicados en las intersecciones de Periférico con Insurgentes y Tlalpan. Hacer de la destrucción urbana una oportunidad; muere la ruta pero nace algo mejor (toque de fanfarria): dos museos al aire libre en que el arte puede apreciarse desde las alturas y a su velocidad original. Los monumentos se reparan, se vuelven a pintar. Se les prepara una base en que se excava hasta llegar a la roca volcánica del pedregal. En el lugar más peligroso para caminar de todo México se proyecta un circuito peatonal y una ciclovía (nada más agradable que gozar de una escultura rodeado de automóviles). El olvido hace las cosas fáciles: las instituciones públicas que podrían estar involucradas no ponen piedras en el camino. Ni un vecino alza la voz ni se encadena a las esculturas. La comunidad académica no se da por enterada. En una ciudad de bloqueos y plantones, la mudanza se realiza sin contratiempos. No se sabe cuánto durará este nuevo romance entre arte público y las autopistas urbanas. Es probable que no mucho; como solución de movilidad, los segundos pisos han fracasado en todo el mundo y no se ve por qué la ciudad de México va a ser una excepción. Al multiplicar el espacio de circulación se vuelven un incentivo para la llegada de más automóviles, que se quedan atorados en sus puntos de entrada y salida, clásico cuello de botella de este tipo de infraestructuras. En pocos años, no sólo provocan un tráfico más lento que el original, sino también un espacio público sumamente degradado, hostil en extremo para quien quiera vivirlo sin un motor por delante. ¿Logrará la Ruta de la Amistad soportar un nuevo embate de la lentitud? Quizá su destino sea vagabundear conquistando nuevos territorios para la utopía de la velocidad urbana. No nos extrañemos si en cincuenta años vemos a las esculturas empacando sus bártulos (triques) para trasladarse a una nueva frontera urbana y seguir anunciando la buena nueva de la ciudad de la velocidad.

*Texto publicado en Arquine No.63 | Espacio |”La vuelta de los tótems de la velocidad”

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Satélite a mí me ha parecido siempre, aunque no lo había pensado
así, una sucesión de ruinas sucesivas. Se notan tanto las influencias
de arquitectos de segunda; se notan tanto, que estos arquitectos de
segunda no sabían qué hacer con todas sus admiraciones, y que las
volcaban de una manera muy indiscriminada

Carlos Monsiváis

La actual ciudad Satélite es un barrio que en la actualidad no se puede apreciar a pie, la intencionalidad de su trazo orgánico, se basó en el urbanismo propuesto por Herman Herrey (Alemania, siglo XIX) y por sí misma se configuro como una muralla diferenciadora de lo aledaño. Concebida por Mario Pani en el taller de urbanismo del arquitecto en 1954. El plan maestro fue desarrollado por los arquitectos José Luis Cuevas, Domingo García Ramos, Miguel de la Torre Carbó, Homero Martínez de Hoyos, Taide Mondragón, Miguel Morals y el ingeniero Víctor Vila. No se trata de un barrio urbano diseñado para la movilidad peatonal, su enfoque apuntó más al concepto de supermanzana y al sistema urbano de Herman Herrey de un “sistema vial giratorio continuo”.

Tampoco se convirtió en un reducto de arquitectura de autor, la altura promedio de sus edificios es de no más de 15 metros de altura, lo que propicia una continua horizontal en sus arquitecturas, apenas interrumpidas por circulaciones sinuosas y amplias. A partir del siglo veinte, la ciudad de México creció de forma desmedida. Hacia la cuarta década, el presidente Miguel Alemán Valdés generó con expectativas halagadoras el rumbo a la modernidad. Se reanudaron las grandes obras que cohesionarían al poco tiempo la ciudad, a dar el paso de una ciudad capital grande con poblados periféricos a una megalópolis. Uno de los rasgos más destacados de la ciudad, además de su cualidad “satelital” es el concepto de mayor calidad de vida a partir de un lugar apartado, exclusivo y segregado de la “otra” ciudad, la de México.

Según se rumora, en los primeros días de marzo se inauguraron las Torres de Satélite. Desarrolladas por Luis Barragán y Mathias Goeritz, el proyecto se deriva del encargo del mismo Mario Pani para realizar la entrada al nuevo suburbio. Las torres —que según el proyecto inicial serían siete— tienen las siguientes características:

Torre uno (roja), de planta triangular isósceles con cúspide hacia el sur, ubicada en el extremo sur del conjunto. Altura: 43.76 m y 14.88 m en planta.

Torre dos (blanca), de igual forma geométrica, 37.47 m de altura y  7.07 m en planta.

Torre tres (azul), ubicada al extremo poniente del conjunto, 36.14 m de altura y 13.47 m en planta.

Torre cuatro (amarillo), se ubica en el centro-norte del conjunto y
tiene un mayor desplante respecto las otras con 31.42 m de altura y 25.86 m en planta.

Torre cinco (blanco), con las mismas características de orientación, se ubica en el extremo norte y se desplanta con 53.89 m de altura y un triángulo con 11.93m en planta.

De ambos objetos, ciudad y torres, no se tiene un registro histórico de algún momento donde personalidades hayan cortado un listón rojo. En cambio, se tiene mucha información sobre el desarrollo dispar de las mismas. Lo que se mantiene en el ideario colectivo, es la pertenencia y coexistencia entre las dos, a pesar de las desfiguraciones urbanas del satélite.

El cargo Las torres de la ciudad (Satélite) apareció primero en Arquine.