Tomás Maldonado, “¿Tiene importancia la Bauhaus en nuestros días?”

Usé esa misma cita como epígrafe para otro texto aparecido aquí hace cinco años, cuando la Bauhaus cumplió cien años de haber sido fundada, el 1 de abril del 1919. Quizá cinco años no sea el tiempo suficiente para revisar un texto que, sin ninguna pretensión académica ni crítica, se tituló “Actualidad de la Bauhaus”; ni para escribir otro cuyo título parece apuntar en dirección contraria. Aunque en esos cinco años han pasado algunas cosas que invitan, si no es que exigen, repensar ciertas ideas que se entretejen en la posibilidad misma de plantear una “perspectiva humanista para la civilización técnica” de la que habló Maldonado.

Esos cinco años, tras el primer centenario de la apertura de aquella famosa escuela de diseño, abrieron con una pandemia que paralizó o alentó al mundo entero o, de menos, a aquella parte del mundo cuyas condiciones de vida ya ofrecían la posibilidad de “trabajar a distancia” y sobrevivir, educación, diversión y delivery incluidos, en un arresto domiciliario que aumentaba de manera notable las probabilidades de evitar el contagio. Pero otra parte del mundo, en muchos casos mayor que la anterior, no sólo no contaba con las condiciones para guardar la distancia y mantenerse a salvo, sino que era una pieza esencial del dispositivo tecnoeconómico y político que garantizó la supervivencia de la otra parte: desde las personas trabajando en servicios de salud o de mantenimiento de sistemas indispensables para la vida moderna, hasta el delivery, ese modelo que asegura que los gestos del dedo índice sobre la pantalla —o, para nombrarla con mayor precisión, la interfaz— del móvil y la caja de pizza se encuentren en la entrada de casa en el tiempo prometido, borrando o escondiendo las condiciones reales de vida de la persona que, a pie, en bici o en moto, completa el modelo o cierra el circuito. En un tiempo que históricamente resultó cortísimo, investigadores, científicos y médicos encontraron el agente patógeno, entendieron su funcionamiento y diseñaron pruebas, incluidas varias vacunas para prevenir el contagio. Pero la producción de la cantidad de dosis necesarias para inocular “al mundo entero” se vio entorpecida por el alentamiento de cadenas de abasto que el capitalismo global soñó aseguradas, y la distribución también global que la pandemia requería se enfrentó con obstáculos, sobre todo políticos y económicos, que se revelaron a la vez como causa y efecto de ese mismo sistema tecnoeconómico y político del mundo contemporáneo.

Cinco años después, vemos cómo los valores supuestamente más altos que se han enarbolado como base de la civilización occidental moderna —libertad, justicia e igualdad, por ejemplo; y que ésta ha buscado “imponer”, por las buenas y más por las malas, como un estándar ético universal:“los derechos humanos”— se revelan como un andamiaje retórico vacío de organismos e instituciones internacionales incapaces e impotentes ante el ataque criminal a una población civil encerrada en un campo de concentración y a merced de un ejército que combina armamento pasado de moda —por el daño excesivo que causa— con la más sofisticada inteligencia artificial y la ausencia total de una ética de guerra. Mientras todo eso se registra visualmente con altísima definición en “teléfonos” —cuya manufactura implica la extracción de materiales con el trabajo mal pagado de menores y la destrucción de ecosistemas— y se intenta comunicar “al mundo”, como un mensaje de auxilio luchando para sobresalir entre algoritmos que, sin ninguna neutralidad, “deciden” qué información tiene el peso suficiente para aparecer entre la dosis diaria de fotos y videos de perros felices, cuerpos escultóricos y paisajes de postal.

Entre pandemias y genocidios, ninguno de estos acontecimientos ha sido por sí solo el fin del mundo, aunque les hayan y estén costando la vida a miles de humanos, sino que ha sido parte del largo desmoronamiento de cierto mundo —recordemos que Oswald Spengler publicó el primer tomo de su Decadencia de Occidente el mismo año que inició la Primera Guerra Mundial, 1914; y, el segundo, en 1918, cuando supuestamente terminó esa guerra—. Y en ese desmoronamiento el diseño, entendido como la serie de procesos que buscan cambiar situaciones existentes en otras preferibles —usando libremente las ideas que planteó Herbert A. Simon en su libro The Sciences of the Artificial—, parece utilísimo al reconfigurar o inventar dispositivos cuyos efectos colaterales —o muchas veces principales y buscados— resultan catastróficos para algunos y, al mismo tiempo, impotente o casi sin agencia para modificar las condiciones que permiten que el uso de objetos de diseño —sea el dron que dispara o el que fotografía— no implique el abuso de otras personas, seres vivos o ecosistemas. De ahí la inactualidad de la Bauhaus y su sueño de cambiar al mundo entero desde la mesa en que se dibuja la estructura de una silla de acero tubular cromado. Y si se piensa que pandemias y genocidios son eventos demasiado complejos, grandes y supuestamente desconectados del diseño como para endilgárselos a la Bauhaus como prueba de su inactualidad, entonces ofrezco otra prueba, más concreta y precisa: el precio que hoy tiene una de esas sillas que, en su origen, fue pensada como demostración de la posible alianza entre diseño, industria y capital para proveer a todos de mejores condiciones de vida. I rest my case.

Pero no, este texto en el fondo no dice lo contrario del que escribí hace cinco años y que terminaba con una cita también de Maldonado y otra de Éva Forgács, que vuelvo a copiar aquí:

La Bauhaus hoy es importante no porque las condiciones actuales sean favorables para algo así, sino al contrario, porque reconocemos que no lo son y que tal vez jamás lo han sido. No porque la Bauhaus sea una tradición asimilada, reconocida o institucionalizada, sino al contrario, porque es una tradición cuyo vigor ha sido redescubierto e inesperadamente se ha revelado como un programa aun por realizar.

Hoy, más que nunca, podemos encontrar en la Bauhaus un modelo útil de una comunidad democrática buscando un equilibrio precario en un mundo de poder político.

La potencial actualidad de la Bauhaus reside, pues, en aquél ideal no cumplido de transformar al mundo cosa por cosa y casa por casa, soñando que el diseño y la igualdad, o la belleza y la justicia, podían encontrarse con la producción industrial y la libertad en un espacio común, sea escuela, taller o fábrica, o la casa de cualquier trabajador. La inactualidad de la Bauhaus se debe a 105 años de confundir el ejercicio pedagógico y compositivo —la línea y el punto sobre el plano, o el inútil ejercicio en que derivó con sus 36 cuadritos de un centímetro de lado en papel de colores— con aquél mundo ideal tan añorado.  

El cargo La inactualidad de la Bauhaus apareció primero en Arquine.

¿Qué es una cosa?, se pregunta Heidegger en su ensayo sobre El origen de la obra de arte, publicado por primera vez en 1952. “Es una  cosa la piedra en el camino y el terrón en el campo. El jarro y la fuente en el camino son cosas, pero ¿qué es de la leche en el jarro y del agua de la fuente? También son cosas.” Sin embargo, no son meras cosas sino más bien algo. El jarro es lo que contiene la leche, sirve para contenerla y luego servirla en el vaso, que a su vez sirve para que tomemos la leche que sirve para alimentarnos. Son cosas, todas esas, para algo y más: para alguien, es decir: para nosotros. Se nos aparecen como algo útil —aparecerse como apariencia es lo que finalmente significa que algo sea un fenómeno. “Una cosa en sí —dice Heidegger apelando a Kant— es aquello que no es accesible a nosotros mediante la experiencia.”

La cosa está desprovista de mundo porque, digamos, no le alcanza, porque se cierra en sí. Las cosas que nos rodean son más que cosas: se conectan unas con otras en un sistema —el sistema de los objetos, pues—, tejen la textura del mundo donde la llave lleva a la cerradura, la cerradura abre la puerta, la puerta nos deja entrar a la casa, la casa vivir y así una tras otra. Las cosas que nos son útiles son útiles porque siempre una lleva a otra como las palabras en un diccionario: ninguna se basta sola.

La obra de arte va más allá de la cosa y del útil. Si la cosa no tiene mundo porque no le alcanza y el útil lo es porque es del mundo, la obra de arte, dice Heidegger, establece un mundo, su propio mundo. El arte moderno complica la cosa: hace que el circulo casi se cierre: cuando un mingitorio se convierte en Fuente, se lo arranca del mundo y se le arranca su utilidad, se transforma en obra, con su propio mundo pero también, al mismo tiempo, en una mera cosa —esa es la insoportable violencia del auténtico objet trouvé. “El útil —según afirma Heidegger— tiene una peculiar posición intermedia entre la cosa y la obra,” y la producción de objetos útiles es el objetivo del diseño.

“Previamente a cualquier otra consideración —escribió Tomás Maldonado en el segundo número del Boletín del Centro de Estudiantes de Arquitectura, publicado en Buenos Aires a finales de 1949— debemos comenzar preguntándonos cuál es el lugar que ocupa el diseño —el diseño funcional— en el conjunto de las artes visuales modernas y cuál es su verdadera importancia en la vida de nuestro tiempo.”

Tomás Maldonado nació en Buenos Aires el 25 de abril de 1922. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de 1936 a 1942. Editó varias revistas, entre ellas Nueva Visión, que publicó desde 1951 hasta 1957 y también fue fundador del movimiento de Arte Concreto. Con la editorial de su revista publicó en 1953 un libro dedicado a Max Bill, arquitecto y diseñador suizo que estudió en la Bauhaus de Dessau y que en ese mismo año fue director-fundador de la Hochschule für Gestaltung de Ulm. En 1954 Maldonado viajó a Alemania invitado por Bill como profesor. En el 57, tras la renuncia de Bill, Maldonado se hizo cargo de la escuela. En 1958, en un discurso pronunciado en la Feria Mundial de Bruselas, Maldonado tomó distancia de la posición que Max Bill mantenía hacia el diseño, derivada de la Bauhaus y, por tanto, según Maldonado, de los movimientos Arts and Crafts. Maldonado veía en las tendencias que siguieron a la Bauhaus algo no muy distinto a su contraparte en los Estados Unidos, el styling, tal como lo había entendido Raymond Loewy: el trabajo sobre la superficie de los objetos como artificio estético con vistas a favorecer el consumo. Maldonado en cambio propugnaba un diseño racional y científico, “cuyo objetivo fuera determinar las cualidades formales de los objetos producidos por la industria” no sólo de manera externa, superficial, sino “principalmente a partir de las relaciones estructurales y funcionales que hacen de un sistema una unidad coherente tanto desde el punto de vista del productor como del usuario.”

Para Maldonado el lugar del diseño es el mundo —entre las cosas sin mundo y las obras en su propio mundo—: “mundo escenario, mundo receptáculo, mundo producto, aunque también habría que agregar mundo herramienta, mundo para cambiar el mundo” —dijo en una conferencia en Montevideo en 1964. El diseño es un proyecto eminentemente social. Eso lo explica Maldonado a partir del análisis del primer texto publicado en 1697 por Daniel Defoe, An Essay upon Projects, en contraposición al libro más conocido de Defoe: Robinson Crusoe.

En el texto publicado en 1949, y que lleva por título El diseño y la vida social, Maldonado insiste en que “el diseño no es un fenómeno de los que pudiéramos llamar de naturaleza aerolítica; un hecho insólito y casi inexplicable en la historia, sino que, por el contrario, proviene de los mejores y más fructuosos itinerarios de la cultura técnica y artística del pasado, y emproa, sin vacilaciones, hacia objetivos perfectamente claros y bien formulados.”

Como caída del cielo, como llegada de ninguna parte, suelta, absuelta de cualquier relación con el mundo se nos aparece enfrente: ¿qué es esa cosa?, quién sabe qué sea, pero siguiendo a Maldonado, si no se relaciona con nada de este mundo, sin duda no será un producto de diseño.

El cargo Aerolitos y otras cosas apareció primero en Arquine.