Maki nació en Tokio el 6 de septiembre de 1928. Estudió arquitectura en la Universidad de Tokio, de la que se graduó en 1952. Después, Maki viajó a Estados Unidos, donde estudió en la Academia de Arte Cranbrook y obtuvo una maestría en la Harvard University Graduate School Of Design de Harvard. Trabajó en la oficina de Nueva York de SOM y en la de Sert Jackson y asociados en Cambridge. Fue profesor en la Universidad Washington de St. Louis y en el mismo GSD de Harvard. En 1965 regresó a su ciudad natal, donde abrió su propia oficina.

En la introducción de su libro Nurturing Dreams. Collected essays on architecture and the city (2008), Maki escribía acerca de Tokio:

La ciudad verde de mi infancia, que aún conservaba muchas huellas de la gran ciudad jardín conocida hasta 1868 como Edo, había sido reducida a cenizas al final de la Segunda Guerra Mundial. Tras la reconstrucción de Japón en la posguerra, y debido a la rápida urbanización, el Tokio actual devino una gran concentración de capital global, información, poder y deseo. Pocas ciudades en la historia han sufrido cambios físicos y sociales de tal magnitud en el mismo siglo. Como resultado de eso, Tokio creó en sus residentes, incluyéndome, sentimientos distintivos respecto a las ciudades, tanto conscientes como inconscientes. En muchas ciudades europeas, encontramos ambientes bien conservados, casi como fósiles, regidos por el silencio. La ciudad y su arquitectura hacen que el pasado se manifieste perfectamente y, con su realidad atemporal, le sugieren claramente a los residentes cómo será su propio futuro. No hay tal continuidad entre pasado, presente y futuro en Tokio; por sus cambios radicales en el tiempo y el espacio, mi propia ciudad natal me parece a veces como un lugar extraño. Para un arquitecto que trabaja en un contexto urbano como este, los cambios físicos y perceptuales dramáticos requieren de continuas reconsideraciones y reinterpretaciones de la ciudad.

La guerra no sólo transformó la ciudad de Tokio a los ojos de Maki, el arquitecto, sino que fue una de las causas que lo llevaron a estudiar arquitectura. En una entrevista Maki contó que, en la preparatoria, pensaba estudiar ingeniería aeronáutica, una profesión prohibida tras la guerra, por lo que en vez de aprender a diseñar aviones, decidió convertirse en arquitecto. En la Universidad de Tokio su mentor fue Kenzo Tange. De su estancia en Estados Unidos fue a Josep Lluís Sert a quien reconoció como influencia y gran maestro.

En 1960, Masato Ohtaka, Kiyonori Kikutake y Kisho Kurokawa y Maki publicaron el Manifiesto Metabolista:

“Metabolismo” es el nombre del grupo en el que cada miembro propone diseños futuros de nuestro mundo venidero a través de sus diseños e ilustraciones concretas. Consideramos la sociedad humana como un proceso vital: un desarrollo continuo desde el átomo hasta la nebulosa.

La razón por la que utilizamos una palabra tan biológica, el metabolismo, es que, creemos, el diseño y la tecnología deberían ser una denotación de la vitalidad humana.

No vamos a aceptar el metabolismo como un proceso histórico natural, pero intentamos fomentar el desarrollo metabólico activo de nuestra sociedad mediante nuestras propuestas.

Ese mismo año, los metabolistas editaron una publicación con el nombre del grupo que incluía cuatro textos: “Ocean City”, de Kikutake; “Material and Man”, de Kawazoe; “Space City”, de Kurokawa; y “Toward Group Form”, de Maki y Ohtaka. Ese último texto se desarrolló para ser incluido en el libro Investigations in Collective Form (1964), publicado por la Universidad Washington de St. Louis, y que incluía otro ensayo titulado “Linkage in Collective Form”, escrito en colaboración con Jerry Goldberg.

Ohtaka y Maki afirmaban no estar interesados en “planes maestros”, sino en “programas maestros”, que incluían una dimensión temporal:

Dado un conjunto de objetivos, el “programa maestro” sugiere varias alternativas para lograrlos, el uso de una u otra se decide al paso del tiempo y por su efecto en el concepto ordenador. Como correlato físico al programa maestro, hay “formas maestras”, que difieren de los edificios en que ellas, también, responden a los dictados del tiempo.

Para Maki y Ohtaka, hay tres modos de trabajar o entender la forma: mediante la composición, que es la comúnmente usada para diseñar objetos como los edificios, la estructural, que plantea relaciones más complejas entre objetos compuestos de diversas maneras, y la secuencial, en la que el tiempo es un factor a considerar. Explicado de manera simple, la forma colectiva o grupal es el resultado de las relaciones, tanto materiales, espaciales, funcionales o sociales que se establecen entre distintos edificios —diseñados y construidos por personas y en tiempos distintos— para establecer una forma coherente entre los mismos.

El ideal no es un sistema en el que la estructura física de la ciudad está a merced del cambio impredecible. El ideal es un tipo de forma maestra que puede moverse hacia nuevos estados de equilibrio y, sin embargo, mantener una consistencia visual y un sentido continuo de orden a largo plazo.

Así como un cuerpo vivo mantiene cierta unidad y coherencia, pese a que el conjunto entero de sus células se haya renovado, la forma colectiva o maestra mantiene coherencia y unidad incluso si los edificios individuales cambian —siempre y cuando los nuevos edificios no rompan con las estructuras que dan coherencia y unidad a la forma maestra.

En 1980 Maki y un grupo de colaboradores publicaron el libro Miegakure suru toshi, que se puede traducir como Lo visible y lo oculto, dedicado a estudiar la ciudad de Tokio. El libro fue traducido al inglés hasta 2018 con el título City with a Hidden Past. Preguntarse por la forma maestra o colectiva de una ciudad como Tokio es un asunto complejo ya que, como acabamos de  leer en palabras del propio Maki, la capital japonesa resurgió de las cenizas para transformarse en un hervidero urbano en el que ninguna construcción parece tener garantizada la permanencia. Al inicio del libro, Maki escribe:

¿Qué quiere decir que entendemos la forma de una ciudad? La respuesta a esta pregunta, en apariencia simple, no es simple. Entender la historia, la organización social o el sistema económico de una ciudad, por ejemplo, no es saber y recordar cada fenómeno que ha ocurrido ahí. Más bien, es necesario descubrir, primero, los principios más importantes que subyacen a esos fenómenos. Sólo entonces entenderemos el significado de las interrelaciones entre esos fenómenos.

Se puede decir lo mismo de la forma de la ciudad. Nadie conoce por completo los diversos elementos que componen a una gran ciudad, y no hay necesidad de hacerlo. Por tanto, primero aprendemos el conjunto y después las partes mediante formas o imágenes que resaltan de alguna manera. Para eso hay mapas, fotografías y pinturas o grabados. En épocas recientes, las maquetas han ayudado a entender más a fondo, pero siguen estando lejos de ser suficientes.  […]  El problema es, primero, saber qué debemos ver y, a menos que tengamos un punto de vista, no podemos tener un entendimiento verdadero de la forma o la morfología. Cualquiera puede juzgar u opinar sobre la belleza o la fealdad, el encanto de una ciudad o un barrio, o la falta del mismo. Sin embargo, eso no es entender la ciudad. Como con la economía o la historia, primero hay que conocer los principios que tras la generación de diversas formas.

Al final de esa parte del libro, Maki afirma que lo mejor para entender el desarrollo urbano es verlo no cómo una obra plástica o un edificio, sino como la proyección de la voluntad cultural de un grupo, para lo que es indispensable un entendimiento amplio —que califica de antropológico— de lo que está oculto bajo la forma visible de la ciudad.

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La Station Tower es un rascacielos de uso mixto de 49 plantas y 266 m de altura. Compuesta por oficinas, espacios comerciales, hoteles y la instalación de comunicación interactiva TOKYO NODE, la torre se integrará en la recién inaugurada estación de la línea Hibiya del metro de Tokio (2020) y funcionará como un importante centro de transporte para Tokio.

“Nuestra primera torre en Tokio está dedicada a las conexiones, a sus vecinos de rascacielos y a diversas redes vecinales. La Station Tower se enfrenta y resuena con la tridimensionalidad del entorno urbano de Tokio, que conduce a las personas a través de pilas y capas de lugares y actividades. Está formada por una banda central de actividad que permite que la vida en torno a la torre se dirija hacia ella, hacia arriba, por encima y a través de su escala potencialmente aleccionadora. Esculpida, bisecada y modificada en su forma desde la base hasta la cima, se abre espacial y programáticamente a nuevos vínculos con Shintora-dori, la zona de la bahía, la nueva red peatonal y verde de Toranomon Hills Area, la gran red de metro de Tokio y la red global de creativos que activarán TOKYO NODE”,
dijo Shohei Shigematsu, socio de OMA.

OMA diseñó este edificio como extensión de la naturaleza y las actividades de la avenida Shintora-dori. La base del edificio, expresada como un gran embudo, abrirá el corazón del edificio para atraer al público hacia el interior. El T-DECK, un puente peatonal a gran escala, unirá la torre con las diversas urbanizaciones de Toranomon Hills para mejorar la circulación y forjar una animada red de actividades y zonas verdes.

El puente divide en secciones y define dos zonas públicas en la base de la torre: el atrio superior y el atrio de la estación. El atrio de la estación integrará el complejo con la línea Hibiya del metro de Tokio. El Atrio de la Estación, un vestíbulo de tres plantas inundado de luz natural, será el primero de su clase en Tokio y proporcionará una emocionante sensación de llegada. La actividad pública de la base se extenderá verticalmente para formar una banda central de zonas especiales para los inquilinos de la torre.

La parte superior de la torre albergará TOKYO NODE, un nuevo tipo de instalación ideada junto con Mori Building. Híbrido de lugar flexible y foro innovador, será una instalación de comunicación interactiva que incluirá salas, galerías, estudio, jardín, piscina y restaurantes. TOKYO NODE reunirá a personas e ideas creativas para catalizar nuevos valores y experiencias, difundiendo contenidos e información creados mediante la mejora de colaboraciones que trascienden dominios como los negocios, el arte, el entretenimiento, la tecnología y la moda.

Junto con la Torre Mori (2014), la Torre Empresarial (2020) y la Torre Residencial (2022), la inauguración de la Torre de la Estación marcará la evolución continua de Toranomon Hills, un nuevo barrio de 800.000 m2 en el centro de Tokio. En el futuro se integrarán más infraestructuras de transporte, como carreteras, terminales de autobuses, metros y plataformas peatonales, para completar el nuevo centro internacional y de negocios global, comparable a la escala de Roppongi Hills.

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El jardín Hamarikyu es un jardín daimyo del período Edo. Ha sido ajardinado y renovado muchas veces por sucesivos shogunes del shogunato Edo. Hoy en día, desde el jardín, se pueden ver los rascacielos de Shimbashi y Shiodome al fondo. Es un sitio donde podía interactuar con dos dimensiones de Tokio: la histórica y la moderna. Pienso en la expansión de la ciudad de Tokio mientras siento el campo que solía ser: cetrería para el shogunato. Dentro del parque, elegimos el sitio de la casa de huéspedes “Enryokan”, construida a principios de la era Meiji. Es un lugar de hospitalidad.

El Jardín Hamarikyu ya es un parque que convive con el agua: hay muchas formas de disfrutar del agua dentro del parque, como estanques hechos con agua de mar y dos campos de patos. En este paisaje, quería introducir el agua de una manera que reflejara los tiempos actuales, pero teniendo en cuenta el kyokusui (una vía fluvial en el jardín Shinden-zukuri del período Heian).

El agua es un elemento insustituible en la vida. Los patrones de agua corriente, que se utilizan a menudo en el kimono, tienen diferentes significados simbólicos, como “lavar el sufrimiento y los desastres”, “el agua que fluye es limpia y pura” y “purificación y protección contra el fuego”.

En cuanto a la instalación en sí, la corriente de agua sobre el césped parece estar estacionaria cuando se ve desde la distancia, pero cuando uno se acerca a ella, es posible ver que en realidad fluye silenciosamente. Al parecer simultáneamente fijo y en constante cambio, el flujo de agua representa el pasado, el presente y el futuro.

El agua poco profunda en la vía fluvial reflejada brilla intensamente. Refleja los pinos y ciruelos circundantes, así como los edificios vecinos. El título “Suimei” es una palabra que significa cómo el agua límpida brilla maravillosamente a la luz del sol y la luna. Mi esperanza es poder imaginar un futuro brillante a través de esta superficie de agua, uno que refleje el pasado de Tokio y, al mismo tiempo, cambie continuamente.

Me gustaría retratar el paisaje como escribió Kamo no Chomei en el preludio de su libro “Hojoki”: “El flujo del río es incesante; y su agua nunca es la misma. La espuma que flota en las piscinas que ahora se acumula, ahora se desvanece, nunca dura mucho. Así es con el hombre y todas sus moradas en esta tierra ”.

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Hemos desarrollado Tokyo Gasshukujo como un edificio de cuatro pisos situado en un lote de esquina en el barrio itabashi de Tokio. Los visitantes pueden programar su residencia por un mes, con el objetivo de crear una nueva forma de casas compartidas donde la comunidad se expande mientras los habitantes cambian constantemente. En el centro del edificio, un gran atrio, completado con dos escaleras, dirige a los residentes a las 18 salas de estar y espacios comunes de la propiedad. La pared exterior del espacio común en el cuarto piso se ha retirado 2 m del perímetro del edificio.

El espacio restante forma una terraza al aire libre mientras que la forma final del edificio permite mimetizarse con los que lo rodean. En el interior, los espacios comunes incluyen dos cocinas y una gran sala de estar, caracterizada por una serie de niveles escalonados que definen zonas más pequeñas para la interacción.

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Stairway House es una casa de dos familias en una tranquila zona residencial de Tokio. El sitio está rodeado de otras casas y edificios de apartamentos, por lo que el volumen arquitectónico se emplaza hacia el norte para llevar la luz del día, la ventilación y la vegetación del patio hacia el área social mediante una gran fachada frontal de vidrio al sur.

El diseño hizo posible preservar el árbol de caqui existente de gran valor para las generaciones anteriores. Las habitaciones para la pareja mayor se organizaron en el primer piso, mientras que la pareja más joven y su hijo residen en el segundo y tercer piso.

Para evitar que los dos hogares se separen por completo en la parte superior e inferior, se diseñó una estructura “en forma de escalera” en el patio sur, que continúa hacia arriba en el edificio y atraviesa todos los niveles. Algunos elementos funcionales componen la escalera, como baños y una escalera para uso real. En la parte superior de la escalera se encuentra un invernadero semi-exterior con abundante vegetación

Y así, una escalera con vegetación conecta suavemente los pisos superiores e inferiores a lo largo de una línea diagonal, creando un espacio de encuentro para las tres generaciones. La escalera no solo conecta el interior con el patio, o une un hogar con otro, sino que tiene como objetivo expandirse aún más para unirse al entorno y la ciudad, conectando el camino que se extiende hacia el sur en el nivel del suelo, con el tragaluz de la azotea.

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La ciudad y los mechas son, entonces, mi punto de partida. La ciudad devastada que recubre a la ciudad-búnker, y las máquinas que buscan evitar otra extinción, no son tecnologías que operan al margen de sus usuarios y habitantes. Ambos elementos son cuerpos que son organismo y son máquina, siguiendo el axioma que Donna Haraway utilizó para definir el funcionamiento y la ontología cyborg. En NGE, las máquinas pueden albergar infecciones micóticas, donar líquidos vitales para que su funcionamiento prosiga, o regenerar sus vértebras mecánicas bajo una forma más orgánica, como puede ser la de un brazo humano. Los mechas que protegen a la ciudad subterránea, llamados Evangelions o EVAs, “no son sólo máquinas, sino seres vivientes”, como señala Maya Phillips, ya que comparten un noventa y nueve por ciento de su funcionamiento corporal con el de los humanos. Dicha composición, entonces, no propone a un objeto manipulable según una serie de comandos predeterminados y finitos, sino una relación directa entre la ingeniería y la genética, lo que genera un sentimiento de deshumanización en sus pilotos, todos niños que no alcanzan la veintena de edad. Más que utilizar un arma al momento de salir al campo de batalla, lo que están utilizando son sus propios cuerpos. Si el EVA es lastimado, ellos experimentan la misma cantidad de dolor, y cualquier falla mortal en la superficie cromada del mecha equivale a su propia muerte. Phillips abunda en esta línea argumental diciendo que los EVAs, de hecho, son piel, ya que “los pilotos adolescentes se sientan en una cámara llena de una especie de líquido amniótico, y sus sistemas nerviosos están vinculados con los de los EVAs para que así sus cuerpos, a la manera de los fetos, sean alimentados mientras estén dentro del aparato.” Según la autora, esto genera una confusión entre el diseño y el cuerpo que se adapta a  su ergonomía, planteando la pregunta de si “lo humano define a las máquinas o si las máquinas definen a lo humano”. 

Por su lado, Tokyo-3 aparenta más de lo que en realidad es. Al principio, observamos una ciudad equipada para la prevención. Los sistemas de alarmas, las cámaras y los múltiples centros de albergue para los habitantes hablan de una relación que todas las ciudades mantienen con sus posibles desastres, establecida a través de espacios y sonidos que puedan proteger y alertar. Pero conforme nos adentramos al universo espacial de NGE, caemos en cuenta que Tokio-3 es un territorio que gestiona la información y los recursos, tanto energéticos como humanos, haciendo que todos los sectores de su perímetro formen parte de un organismo vivo que sólo funciona para defender. La ciudad como máquina de guerra. Además, la distinción entre aquellos sitios que están en la superficie y los que están por debajo de la misma, o bien, entre sus centros más densificados y sus periferias más campiranas, no es del todo clara, lo cual  provoca un sofocamiento laberíntico en el espectador y en los protagonistas de NGE, quienes experimentan a su ciudad como un lugar del que siempre hay que estar huyendo. De igual manera, el territorio es uno que controla los recursos y la visión misma  de sus habitantes. Cuando se decide no informar a los tokiotas-tres sobre los ataques que están ocurriendo en la superficie, los científicos que, a su vez son los responsables de la producción de EVAs, deciden cortar las transmisiones televisivas. Si uno de los EVAs está falto de potencia, toda la ciudad se apaga para que toda la fuente energética pueda mantener la vida, literal y mecánica, del piloto-mecha. Por su parte, una de las escuelas de Tokyo-3 opera más bien como un centro de reclutamiento de pilotos, lo que pone en evidencia que, en los parámetros políticos y éticos de esta ciudad, los niños son los primeros en sacrificarse. 

Pero, ¿qué es lo que combaten los EVAs? ¿Cuál es la misión que cumplen? Los monstruos que asedian a Tokio-3 son ángeles, en un sentido literal. No son mutantes a los que se les bautiza como tales, son verdaderos emisarios divinos que, al principio, no se sabe muy bien si buscan exterminar al centro de operaciones donde se manufacturan los EVAs, a la ciudad o a la humanidad en su totalidad. La presencia de los ángeles pareciera ser la consecuencia del exterminio del Polo Sur que, conforme se desarrolla la historia, se aclara que fue orquestado por los mismos humanos que crearon los organismos mecanicistas que aprisionan a los niños, los cuales también les proveen de los mismos alcances destructivos que contiene cualquier bomba atómica. “La primera explosión real y simbólica en Hiroshima abrió el espacio para experimentar el miedo cósmico”, reflexiona Paul Virilio en La administración del miedo (Semiotexte, 2012). Para el urbanista, la existencia de estas tecnologías desdibujan los límites entre lo secular y lo religioso, ya que su construcción habla de cómo la ciencia puede ponerse al servicio del apocalipsis. Virilio prosigue: “El terror no es sólo un fenómeno emocional y psicológico sino que también es uno físico, en el sentido de que es producido por la física y las leyes del movimiento, algo que se encuentra relacionado con lo que llamo la aceleración de la realidad.” Este terror se encuentra en una estrecha relación con el desarrollo de la tecnología y, de hecho, la producción misma de esta tecnología es la que administra el miedo a través de acciones que van, por ejemplo, desde la supuesta destrucción de armamentos nucleares a las pruebas públicas de los mismos. La presencia de estas máquinas no se reduce a su exposición mediática, también están sostenidas en presupuestos que destinan los gobiernos a la investigación en ingeniería y  computación, entre otras técnicas. Son aparatos ideológicos. Este desplante de tecnología tan ingente es lo que lleva a Virilio a concluir que las ciudades en guerra están ocupadas en los físico y en lo mental. El miedo es  un ambiente, es el aire que habitamos. Según Virilio, es una realidad que establece relaciones basadas en el pánico entre la tierra y el universo. La mortalidad de la ecología, la evanescencia de lo humano, la transmutación de lo corporal en lo maquinínico son algunos de los ejes que enturbian cualquier noción sobre lo que pensamos que es vida.

En el interior de los EVAs, los protagonistas comienzan a sufrir crisis mentales. Las divisiones entre su cuerpo biológico y el funcionamiento de las armas se pierden cada vez más. La ciudad, por otro lado, comienza vaciarse cada vez más, y sólo la mantienen operando los científicos a la manera de una coraza contra los ángeles, ya que persiste su empeño en sobrevivir, aunque no dejan de usar a quienes se quedan como la carne de cañón para su guerra. Sin embargo, comienza a filtrarse la verdadera causa que llevó al Polo Sur a su extinción entre los protagonistas: la obsesión tecnológica, el constante “progreso” de los científicos que logran hacer que los robots tengan consciencia. El final de NGE se concentra en tomar una decisión. Hemos llegado hasta este punto en el que ya no es posible hablar de biología, y el paso lógico es acabar con la vida humana en la tierra. Deben atreverse los científicos, los niños, los soldados y los robots a irse en una relativa paz. 

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Tokio ya no es ciudad para la mujer nómada y su cápsula perfectamente diseñada para acoplarse a cualquier punto de la aquella, tal y como anticipaba Toyo Ito en los años 80. Con un 43% de población single inmersa en la aceleración constante de sus ritmos de vida, es imposible cargar con ni siquiera la minúscula responsabilidad que representa esta pequeña pertenencia. La gran movilidad social que impera en las ciudades hipercapitalistas implica que se otorgue cada vez más valor al inmediato acceso a servicios, comodidades y experiencias.

Nuevos cuerpos para retos contemporáneos. La externalización de lo doméstico habla de espacios donde los ciudadanos acceden a estilos de vida mediante el pago de vivencias. La vivienda se descompone, ya ni siquiera es algo que se alquila o se compra, sino que se ha transformado en un conjunto de escenarios domésticos. Un cuerpo fragmentado y disperso por la ciudad, donde la cultura del acceso funciona como aglutinante. Una mercantilización total de los espacios vitales. Entonces, ¿dónde está lo doméstico? Es difícil encontrarlo como ente aislado y propio. Aparece diseminado en esta red de objetos y experiencias que lo emulan. Lo doméstico está desplegado en un amplio catálogo de atmósferas de lo cotidiano que han desaparecido de la vivienda. Espacios de intimidad en forma de Love Hotel donde uno accede a una noche de placer y experiencias preconfiguradas: simulaciones de habitaciones de corte tradicional japonés o psicodélicas según el gusto del cliente. O espacios de afectos, como los Soineya, tiendas donde se paga para dormir abrazados y recibir el calor y el afecto que tanto demanda una sociedad con una tasa tan alta de hogares unipersonales. Otro ejemplo son los Neko Café, espacios tranquilos donde se paga por disfrutar de la ficción de tener una mascota. Todas estas experiencias se ofrecen revestidas de un valor añadido que consiste en el disfrute de una vivencia particular y exclusiva. Sólo nuestro fluir y la relación que nosotros establecemos con estas formas de domesticidad nos pertenecen. 

Esta transformación se está produciendo en Tokio. El uso por tiempos compartidos y el acceso inmediato como estilo de vida son los elementos fundamentales con los que se está configurando la ciudad. Todo ello es sólo el principio de la transformación de las formas de residencia. En un nivel más profundo, el significado de la casa, que siempre se basó en la identificación geográfica y los espacios de las personas, da paso ahora a un nuevo sentido: el habitar como un acontecimiento a corto plazo y de consumo instantáneo. El sujeto tradicional y su apego a un lugar físico se desvanece generando un habitante global y multi-articulado. Nos invade la sensación cotidiana, política e íntima, de que la realidad está en proceso de desintegración. Las cosas no acumulan, ni sedimentan, casi no hay tiempo para nada. Los bienes tradicionales se tornan servicios y mientras se diluyen las imágenes de los inventarios de objetos en propiedad a lo Peter Menzel.

¿Te imaginas que una mañana despiertas y toda tu vivencia doméstica se convierte en una experiencia de pago?.

Este texto se publicó en Arquine No. 67 | Habla Ciudad, con motivo de la primera edición del Festival de Arquitectura y Ciudad MEXTRÓPOLI. Aparta la fecha y acompáñanos a vivir la ciudad extraordinaria en su próxima edición que tendrá lugar del 09 al 12 de marzo de 2019. 

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