Tradicionalmente no solemos asociar arquitectura con semiótica. La semiótica, o semiología, es una ciencia que estudia el proceso de la significación, es decir, se centra en la revisión del evento comunicativo a partir del cual se conforma un significado sobre un objeto no por el contacto directo con éste, sino a través de un signo que le representa. Por consecuencia, un signo es aquel elemento a partir del cual se conforma una significación por su relación con un objeto, siendo esta relación la que diferencia tres tipos de signos: iconos, índices y símbolos. 

En el caso de la arquitectura, a pesar de que constantemente nos referimos a objetos concretos (edificios) pocas veces conformamos posturas sobre éstos a partir del contacto directo o la experiencia in situ. Por el contrario, solemos estudiar en las aulas obras que se encuentran a miles de kilómetros de distancia, o reconocemos el valor de edificaciones que ya no están en pie. ¿Cómo hemos podido entonces interpretar e incluso desarrollar una postura particular sobre una gran cantidad de obras sin haber estado frente ellas? En este caso, los signos no sólo han sido indispensables para la enseñanza de la arquitectura, sino también para destacar algunas obras por sobre otras. Aquí podemos reconocer fácilmente los distintos tipos de signos operando diferentes procesos de significación hacia una obra. Por ejemplo, una planta sería un icono, tipo de signo que representa un objeto por semejanza; una fotografía sería un índice ya que este tipo de signo supone una relación de temporalidad y causalidad con el objeto, y una memoria descriptiva sería un símbolo pues está asociada a una serie de reglas gramaticales (la escritura) convenidas entre pares. Por lo tanto, debemos reconocer que buena parte de nuestros supuestos sobre arquitectura han sido conformados por medio de signos, que de ninguna manera son neutrales y que tiene la capacidad polisémica de generar distintas significaciones sobre una misma obra.

Sobre esta coyuntura y sus implicaciones ya ha reflexionado Luis Vaisman, destacado académico chileno recientemente fallecido, pues como bien menciona las categorizaciones mencionadas antes pueden invertirse; es decir, incluso un dibujo puede ser en sí mismo objeto en lugar de signo y un edificio puede, además de ser objeto, operar como signo. En el primer caso estamos frente al escenario en el cual los artistas neoplasticistas o suprematistas de principios del siglo XX describían lúcidamente que las formas geométricas que pintaban no representaban ningún objeto de la realidad, éstas figuras eran precisamente los objetos; o como las propuestas utópicas de Archigram plasmadas en papel son en sí mismas el “proyecto arquitectónico” y, por lo tanto, al apreciar estos dibujos, se genera una significación directa. En el segundo caso, basta recordar cómo durante el siglo XIX se seleccionaba el estilo historicista que tendría un edificio dependiendo de los valores que se desearan transmitir: la renovación del Royal Pavilion en Brighton a cargo de John Nash entre 1815 y 1823 fue realizada en estilo neoislámico u oriental para aludir a contextos más cálidos y exóticos pues era el palacio de retiro del rey Jorge IV de Inglaterra. Por otro lado, el diseño de Thomas Jefferson y Charles-Louis Clérisseau para la sede del Capitolio del Estado de Virginia construida entre 1785 y 1788 se basó en el antiguo edificio romano Maison Carrée ubicado en Nimes, Francia, para destacar los valores de la cultura occidental. Por tanto, podemos asumir que una obra de arquitectura además de ser funcional, estable y bella, en términos de Vitruvio, también es significante.  

Mas allá de asumir la arquitectura como en evento comunicativo, los arquitectos al menos debemos tomar conciencia sobre cómo las obras, más allá de sus particularidades formales, materiales o espaciales, o de sus requerimientos funcionales, forman parte de procesos de significación más complejos que atienden a distintos discursos dentro de la propia disciplina, y en muchos casos, a otros ajenos a ella que la utilizan de manera premeditada como signos de valores abstractos dentro de la sociedad contemporánea. A pesar de que los arquitectos busquemos separar la obra del significado, esta tarea finalmente sería infructuosa pues dicha relación es intrínseca. A decir de Roland Barthes, desde el momento en que hay sociedad todo uso se convierte en signo de uso. Por esto, en los albores de la segunda década del XXI, cuando se ha acelerado el tradicional proceso de cuestionamiento y superación de paradigmas sociales, políticos y económicos, son recurrentes las manifestaciones asociadas a la alteración o, incluso, a la destrucción de edificios o monumentos representativos de dichos paradigmas, como el Monumento a Colón en Paseo Reforma. Esta misma coyuntura ya la había presentado elocuentemente Spike Lee en la famosa escena del asalto a la pizzería de Sal en Do the right thing, película de culto de 1989, recordándonos, de manera violenta, la condición significante de la que no podrán escapar los edificios.

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El primero, Thomas Jefferson, además de arquitecto fue tercer presidente de Estados Unidos, y conformó en su obra un estilo neoclásico auténticamente americano que representaba los valores modernos sobre los cuales fue construido un estado nación. El segundo, Luis Barragán, en su práctica hizo alarde de las virtudes del silencio y de las posibilidades de la dimensión emocional de la arquitectura. Las casas que proyectaron para ellos mismos estos dos arquitectos están entre las obras más representativas de sus respectivas trayectorias y actualmente son consideradas Patrimonio de la Humanidad. Sin embargo, la mayor coincidencia entre estos dos arquitectos no es anecdótica sino política y no está en su historia de vida ni tampoco en lo que mostraron con sus obras. Al contrario, en lo que estos dos arquitectos coinciden definitivamente es en aquello que ocultaban.

Planta y alzado de Monticello.

A los 26 años, el joven Thomas Jefferson heredó de su padre un pedazo de tierra situado en el extrarradio de Charlottesville, Virginia, en la costa este de Estados Unidos —en ese entonces, 1768, la única costa de aquel territorio todavía no soberano. En el latifundio había un pequeño monte. Arriba de este Jefferson construyó su residencia: Monticello, a la cabeza de la plantación dedicada al cultivo de tabaco y cosechas mixtas. El primer Monticello fue diseñado por Jefferson al auténtico estilo vernáculo de la Virginia campestre. “La arquitectura es mi placer, y levantar aquí y derribar allá una de mis diversiones favoritas”, decía el joven. Sin embargo, fue después de 1800, tras volver de su estancia diplomática en Europa y durante su administración presidencial de la nueva nación independiente, cuando Jefferson —dotado de un intelecto ilustrado y de un temple humanista— remodeló íntegramente Monticello. A través de aquella remodelación, influida por la figura de Andrea Palladio y por el neoclásico francés, Jefferson fijó las bases de un nuevo estilo y una nueva arquitectura digna de una república prometedora. La composición arquitectónica del nuevo Monticello ostentó un perfecto eje de simetría en sentido este-oeste, al estilo renacentista. Sin embargo, en sentido norte-sur, la residencia contaba con un eje de asimetría total, no en sentido compositivo, sino social: una de las alas adyacentes al pabellón central fue destinada como vivienda para las personas esclavizadas que trabajaban los cultivos de Monticello.

Plantas de la Casa Luis Barragán. Propiedad de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán A.C., intervención de Francisco Quiñones. 

Pasemos al arquitecto mexicano. Luis Barragán, proveniente de una familia de terratenientes, llegó a la Ciudad de México en 1935 tras una década de práctica en su natal Guadalajara. Se instaló en el barrio de Tacubaya, en la zona poniente de la región más transparente del aire, un aire que se hacía aún más translúcido frente a las paredes coloridas y blancas, sobre los espejos de agua y dentro de los jardines y terrazas de la Casa Ortega y de la suya, número 14 de la calle General Francisco Ramírez. A diferencia de Monticello, en la Casa Barragán la virtud no está tanto en los elementos arquitectónicos que la conforman sino en el espacio que contiene; en el manejo de la luz natural, sus reflejos sobre los volúmenes y sus variaciones a lo largo del día; en el silencio que inspira vitalidad y en los recorridos a través de atmósferas que remiten a la serenidad de las haciendas de Jalisco y de los jardines de la Alhambra.

Sin embargo, todas estas cualidades espaciales únicamente se presentan en una parte de una casa, una casa en la que en realidad hay dos viviendas: la primera, magnífica, alumbrada y ventilada para el arquitecto;  y la segunda oculta, apretada tras las bambalinas de la primera, para la servidumbre, para las mujeres que cocinaban y limpiaban. A excepción de la cocina que es compartida, estas dos casas no interactúan y entre ellas hay una desproporción con pretensiones de ocultamiento. El poco espacio del que goza la segunda casa es el remanente que sobra de la primera. A una se entra a través de un vestíbulo prístino, a la otra se accede por la cochera. Barragán diseñó un sofisticado dispositivo de ocultamiento con circulaciones complicadas para evitar ver a la servidumbre y para separar tajantemente espacios servidos de espacios servidores; si las trabajadoras querían ascender del segundo al tercer piso, tenían que primero bajar a la planta baja y luego subir por una escalera de caracol. Las complejidades históricas que esto representa han sido elocuentemente problematizadas por Francisco Quiñones en su ensayo, Mi casa es mi refugio: al servicio del modernismo mexicano en la Casa Barragán. Sin embargo, lo que aquí nos interesa es el despliegue de la arquitectura como herramienta de ocultamiento y la forma en la que Barragán diseñaba para permitir que entrara la luz, a la vez que buscaba invisibilidad la infraestructura sobre la que se apoyaba su subsistencia. Con los recursos compositivos de la arquitectura, Barragán procuraba su soledad aristocrática en una casa que en realidad era compartida.  

La similitud entre Thomas Jefferson y Luis Barragán es el hecho de que ambos usaron las herramientas del arquitecto, las técnicas de la construcción, la composición, la geometría, la escala, el volumen, los ejes lineales de visibilidad y sus ejes perpendiculares de invisibilidad, para ocultar. Lo que estos dos arquitectos ocultaban era la otredad. Como anota Sara Ahmed en su ensayo Una fenomenología de la blanquitud, el acto de ocultar implica someter al otro a una experiencia de negación, de ser señalado o de sentirse fuera de lugar; dicho brevemente, invisibilizar es un acto de deshumanización. Lo que les permitía a los dos arquitectos deshumanizar era, en uno, un régimen estatal de esclavitud apoyado sobre bases raciales y, en otro, el remanente de cuatro siglos de jerarquización social castizada. El despliegue de las técnicas de invisibilización sobre sus obras resultó en una desigualdad entre los arquitectos ocultadores y las personas ocultadas; una disparidad que llega hasta el estrato de los estatutos. En la obra de ambos arquitectos, se puede considerar que las personas invisibilizadas estaban al mismo nivel que un caballo: en Monticello, el ala opuesta, directamente enfrente, a espejo de donde estaba la vivienda para esclavos, estaban los establos; en la cuadra San Cristóbal de Barragán, las caballerizas gozan de la misma virtud espacial dentro de la cual vivía inmerso su arquitecto pero que le fue negada a su servidumbre.

Thomas Jefferson y Luis Barragán ya proyectaron, construyeron y vivieron. Es decir, no nos corresponde juzgar desde nuestro presente y con pretensiones morales su persona. Tampoco estamos aquí para hacer un llamado que demerite su obra, al contrario, hemos de analizarla íntegramente, es decir, junto con las condiciones sociales y materiales que la posibilitaron. La esclavitud y el trabajo precarizado son estas condiciones que permitieron la construcción de Monticello y manutención de la Casa Barragán. Analizar poéticamente el legado de la arquitectura de Jefferson o la composición y las atmósferas de la Casa Barragán sin reparar en aquello que permitía su funcionamiento, es decir, los esclavos y las mujeres que las mantenían, implica pasar por alto pretensiones de ocultamiento y de deshumanización. Estas pretensiones son el objeto de nuestra crítica, sobre todo en el contexto actual de los países que han perdurado tras el legado de Jefferson y Barragán, Estados Unidos y México, en los cuales permanecen latentes en la cotidianidad, de maneras muy distintas y por causas diferentes, dinámicas de ocultamiento a escala social, institucional, urbana y arquitectónica. 

La arquitectura empleada como dispositivo que invisibiliza no es exclusiva de las casas que hicieron para ellos mismos Jefferson y Barragán. Sin embargo, por las virtudes que las constituyen, por sus espacios y por sus cualidades compositivas, son dos instancias donde parecería que las condiciones sociales están por un lado y la arquitectura, propiamente dicha, está por otro lado; pareciera que estas dos cuestiones se tendrían que criticar en momentos distintos. Sin embargo, a la arquitectura y las condiciones materiales y sociales de las que surge hay que verlas al mismo tiempo, son un mismo fenómeno y no hay una sin la otra. En la disciplina de la arquitectura es imposible gesto alguno que pueda ser puramente técnico o puramente poético; la arquitectura no tiene una dimensión exclusivamente emocional, toda composición oculta una dimensión social implícita. La incapacidad para distinguir este matiz resulta en “la crisis intelectual de la arquitectura”, como anota Cornel West en su ensayo Raza y arquitectura. En cambio, asumir este matiz implica saber que no hay cosecha sin trabajadores, no hay casa sin mantenimiento, y no puede haber silencio, serenidad o luz a costa de la invisibilización, del ocultamiento o de la sombra proyectada sobre otro.    

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Los topógrafos en tanto están respectivamente calificados deberán proceder a dividir dicho territorio en municipios de seis millas cuadradas, mediante líneas que corran exactamente de norte a sur y otras que las crucen en ángulo recto, excepto donde los límites de las últimas compras a los Indios los hagan impracticables y entonces podrán alejarse de esta regla no más de lo que las circunstancias lo requieran.

Ese es el tercer párrafo de la Ordenanza Territorial de 1785 o, con el título oficial, Una ordenanza para establecer el modo de disponer las tierras en los territorios occidentales proclamada por los Estados Unidos reunidos en el Congreso. La ordenanza establecía un orden jerárquico preciso en el que los Estados Unidos, mediante el Congreso, formaban un Comité que instruía al Geógrafo para coordinar a sus topógrafos a llevara a cabo las mediciones y divisiones territoriales que, también, seguían el mismo método escalar: los municipios “deberán marcarse mediante subdivisiones en lotes de una milla cuadrada, o 640 acres, en la misma dirección que las líneas exteriores y numerados del 1 al 36. La ordenanza también establecía las subdivisiones de cada lote, evidentemente también ortogonales, e incluso reservaba algunos para ciertos usos: el lote número 16 de cada municipio se reservaba para el mantenimiento de las escuelas públicas.

Aunque egipcios, chinos, griegos o prehispánicos usaron retículas ortogonales para trazar ciudades desde hace siglos e incluso milenios, la escala territorial de la ordenanza fue única y sus efectos son visibles en el territorio de los Estados Unidos, desde el diseño de muchas ciudades, grandes y pequeñas, hasta la distribución de los cultivos en el campo. La elección del método utilizado para dividir y organizar el territorio fue propuesta por Thomas Jefferson —que nació el 13 de abril de 1743 y murió el 4 de julio de 1826. Y era la misma que usaba, a otra escala, cuando dibujaba arquitectura.

El historiador Peter Collins ha escrito que “cualquiera que haya visto los dibujos arquitectónicos de Thomas Jefferson sabe que muchos de ellos están trazados en papel cuadriculado.” Según Collins, Jefferson empezó a usar el papel cuadriculado en graduaciones decimales como un método de proporción tras su llagada a París en 1785, es decir, después de la ordenanza territorial. La técnica de utilizar retículas cuadradas, agrega, se puede rastrear hasta Philibert de l’Orne, que la recomendaba en su tratado de arquitectura publicado en 1567. Pero el interés de Collins se centra en el papel cuadriculado en sobre el que Jefferson dibujaba. Gracias al libro de cuentas de Jefferson, Collins supo que el 17 de octubre de 1788, aquél compró un lote de papel cuadriculado a un fabricante llamado Crépy —su marca de agua gravada está gravada en el papel sobre el que dibujó el futuro presidente de los Estados Unidos. El tipo de papel era llamado “du 10 en 10” —de diez en diez— y su objetivo original no tenía que ver nada con el sistema decimal ni con la arquitectura o la ingeniería. Collins cuenta que en el artículo Papier Reglé de la Encyclopédie, se explica que ese papel era usado por los tejedores de seda para registrar patrones y códigos para los telares. Ya desde principios del siglo XVIII se utilizaba rollos de papel perforado —como el de las pianolas— que para 1725 Basile Bouchon y Jean Baptiste Falcon transformaran en tarjetas perforadas —como las de IBM— para registrar y controlar los telares. El papel cuadriculado de diez en diez —o en rectángulos, llamado du 8 en 10— era parte de esa misma sistematización.

Collins dice que la segunda vez que Jefferson compró papel reticulado, lo pidió especialmente para él. En ese papel dibujó varios de sus proyectos para Virginia y “puede ser el primer registro del uso de papel gráfico específicamente fabricado para el dibujo arquitectónico, de ingeniería o matemático.” Collins agrega que “el uso del papel gráfico sería de importancia incalculable para la historia subsiguiente de la arquitectura, pues es el origen de lo que hoy se conoce como sistema «modular» de diseño y fue la base del sistema que, a partir de 1795, desarrolló Durand en la recién formada Escuela Politécnica.” Aunque también aclara que si bien Jefferson es el primero del que sabemos usó el papel milimétrico para dibujar arquitectura, no usaba las líneas del papel como ejes compositivos o estructurales, como lo harán después Durand y sus discípulos.

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“Según sus propios términos —escribe Jean-Philippe Garric—, François Cointeraux había «movido tanto la llana y el martillo como la pala y el azadón.» Es así uno de los raros teóricos de la arquitectura rural que puede preciarse de pertenecer a la clase obrera y que no aborda el problema desde el punto de vista lejano del gran terrateniente, del agrónomo o del arquitecto, sino del punto de vista cercano al terreno.” Cointeraux nació en Lyon en 1740 y es uno de los pioneros en el estudio y la difusión de los métodos vernáculos de construcción, sobre todo con tierra apisonada. Louis Cellauro y Gilbert Richaud dicen que estudió en el Colegio de la Trinidad, una escuela jesuita donde fue compañero de Jean-Baptiste Rondelet, aprendiz de Jacques-Germain Soufflot y quien terminó el Panteón a la muerte de éste. Cointeraux trabajaba como constructor en Lyon cuando Soufflot hacía ahí el Hôtel-Dieu.

La carrera de Cointeraux cambió de rumbo cuando, según escribe Hubert Guillaud, en 1784 gana un concurso convocado por la Academia de Amiens para encontrar “los medios más simples y menos dispendiosos para prevenir y evitar los incendios en los campos.” Pero Garric argumenta que otro muy importante legado de Cointeraux no se relaciona tanto con la construcción sino con la edición o, más bien, que éste inaugura una nueva relación entre el libro y la arquitectura: “Cointeraux es uno de los ejemplos del surgimiento de una nueva relación entre la arquitectura y la imprenta a partir de 1800.” Garric explica que, a partir de una serie de manuales teóricos y prácticos de su Escuela Rural de Arquitectura, Cointeraux propone publicaciones que pueden y deben “verse como una dimensión que pertenece por entero a la arquitectura y un terreno tan propicio como los proyectos y las construcciones para estudiar la disciplina.”

Thomas Jefferson fue el tercer presidente de los Estados Unidos. Nació el 13 de abril de 1743 y murió exactamente 50 años después de la declaración de independencia de ese país, el 4 de julio de 1826, unas horas antes de que también muriera John Adams, segundo presidente de los Estados Unidos. Entre muchas otras cosas, Jefferson fue arquitecto; construyó su famosa casa en Monticello, hizo el proyecto —arquitectónico y académico— de la Universidad de Virginia y siguió muy de cerca el plan que para la ciudad de Washington hizo el arquitecto e ingeniero nacido en París, Pierre Charles L’Enfant.

Entre 1785 y 1789, Jefferson fue embajador de los Estados Unidos ante la corte de Luis XVI. Cellauro y Richaud cuentan cómo durante su estancia en Francia Jefferson se interesó en el trabajo de Cointeraux y lo conoció personalmente. Citan una carta de Cointeraux a Jefferson del 2 de septiembre de 1789 —pocas semanas antes de que éste regresara a Estados Unidos— en la que le dice: “Creo que es mi deber advertirle que el método económico de construir de los romanos del que hemos hecho poco uso en Francia por una fatalidad inaudita, puede ser de gran utilidad en América.” También citan una carta de Jefferson a Washington del 18 de noviembre de 1792: “Thomas Jefferson tiene el honor de informar al Presidente que los papeles de Monsr Cointeraux contienen algunas ideas generales de cómo construir casas de lodo, agrega que posee un método para hacer techos incombustibles, que su proceso para construir es auxiliar a la agricultura, que Francia le debe 66,000 libras, por sus gastos en experimentos y modelos, pero que la ciudad de París no puede pagarle ni 600 decretadas como premio, que tiene 51 años y una familia de siete personas y pide al Congreso los gastos para su pasaje y un taller para trabajar.”

Cointeraux no viajó a América. Murió en 1830 en París. Entre los libros de la biblioteca de Jefferson que vendió al Congreso de los Estados Unidos en 1814 estaban los manuales de la Escuela Rural de Arquitectura de Cointeraux.

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