Ahora que “Ciudad” fue dada a conocer a los medios de comunicación e inaugurada, esa misma fundación recibe un número limitado de visitantes por un costo de 150 dólares para adultos y 100 dólares para estudiantes. La Lista señala que los recorridos pueden ser cancelados de no tener las condiciones metereológicas óptimas, ya que no existe un espacio donde los espectadores puedan guarecerse ante una tormenta de arena. Casi todas las revistas especializadas en arte contemporáneo califican a la escultura como la más grande: casi dos kilómetros de largo por 800 metros de ancho. Además, las descripciones abundan en el logro formal que implicó construir algo tan gigantesco que, además, tuvo cierta intención artística. La Tempestad comenta que “Heizer se ha cuidado de no explicar este trabajo, una pieza de land art tan moderna en sus líneas como arcaica en sus implicaciones” para añadir que la obra se trata de “una suerte de Teotihuacan erigida pacientemente en el desierto de Nevada para nunca ser habitada, sólo visitada por seis espectadores a la vez, previa cita”. 

La superficie y la materialidad de la obra la vuelven, a priori, una ruina: los taludes, el trazo de calzadas, la arena y la roca hacen de “Ciudad” una suerte de descubrimiento arqueológico. Sin embargo, es posible utilizar los adjetivos con otras intenciones. Las implicaciones arcaicas pueden entenderse no tanto en función de proyectar los escombros de una civilización, sino de apropiarse de una porción del desierto. Podamos afirmar que esa fue la primera demostración del capitalismo, realizada en ambientes climáticos diferentes al de Nevada, hace bastante tiempo. Como comenta Oliver Razac en su libro Historia política del alambre de espino (Melusina, 2015), delimitar la tierra con un alambre provee una herramienta que sobrevive a los avances tecnológicos que establecen una obsolescencia cada vez más rápida. Un dispositivo tan simple y tan efectivo ha funcionado a través de los siglos para trazar divisiones territoriales, y su éxito radica en que es un instrumento que, por lo general, es utilizado por el poder. Pero aquellas estrategias de ocupación territorial se han vuelto cada vez insasibles. Razac apunta que, cuando apareció el alambre de púas, “el poder ya estaba rechazando la anchura de las piedras, sus separaciones masivas, para crear divisiones territoriales”. Prosigue: “No obstante, la aparición del alambre de púas también predijo su eventual obsolescencia, el momento en que sería demasiado visible y demasiado pesado y, por lo tanto, tendría que ser reemplazado por medios más etéreos de controlar el espacio a través del uso de instrumentos más furtivos”. 

Serpentine Pavilion 2022, Theaster Gates. © Theaster Gates Studio. Foto: Iwan Baan.

Mediante la adquisición de parcelas en el desierto, añadida a las legitimaciones del sistema del arte, fue posible adueñarse, sutilmente, de un espacio sin necesidad alguna de establecer barreras físicas. A la manera de las bases militares secretas, las cuales pueden invisibilizarse de cualquier mapa (sabemos que están ahí, pero son muy pocos los que conocen su ubicación y todavía son menos los que pueden acceder a sus instalaciones), un trecho del desierto fue delimitado como propiedad privada (y no se sabe si las inmediaciones de la escultura de Heizer también forman parte de su “Ciudad”) a través de las líneas territoriales trazadas por el capital y las ideas estéticas. También, varios medios han reportado que el impacto ambiental de la escultura es mínimo: el monumento de Heizer se insertó en el paisaje para, seguramente, modificar su ecología, aunque sea con una huella discreta. Pareciera que las formas en las que producimos ideas estéticas establecen relaciones cuyas políticas son muy claras de discernir. Podemos contrastar el caso de “Ciudad” con la “Black Chapel” de Theaster Gates, instalada recientemente en los jardines de la galería Serpentine y diseñada por un ceramista afrodescendiente. Para este pabellón efímero, Gates citó referencias vernáculas de la arquitectura africana y de la arquitectura sacra occidental. El sincretismo propuesto por Gates buscaba crear un centro de reunión para los visitantes de la galería: la congregación era el fundamento de “Black Chapel”. Archinect recopiló la recepción de la pieza, donde las críticas fueron desde formales hasta decir que no era un escenario lo suficientemente luminoso para tomarse una selfie. Por su lado, “Ciudad” está siendo unánimemente alabada. Sin embargo, conviene concluir junto a José Luis Barrios, quien en su ensayo “Lugar, espacio y memoria” declaró: “La escultura es un estorbo, ya sea  porque se la coloca encima, en medio, adentro, afuera…” 

El cargo El desierto como propiedad privada apareció primero en Arquine.

La apertura de Black Chapel dará inicio a una temporada completa de eventos creativos y participativos que incluyen conciertos de música experimental, intervenciones sonoras, talleres de arcilla, un panel de discusión y una ceremonia del té. Concebida como un espacio de encuentro, meditación y participación, con un énfasis en la música sacra, Black Chapel se convertirá en una plataforma para el programa de actividades para el verano de la Galería Serpentine ofreciendo reflexión, conexión y alegría al público. Asimismo, tomando como influencia la Capilla Rothko de Houston, Texas, Gates produjo una serie de obras visuales especialmente para el pabellón.

Siete paneles pictóricos cuelgan en la estructura interior. En estas obras, Gates buscó honrar el

oficio de su padre como instalador, utilizando estrategias de techado y soplete que requieren de una llama abierta para calentar el material y, así, fijarlo a la superficie.

El pabellón se compone predominantemente de madera estructural revestida de madera contrachapada tensada, además de tableros de piel y/o madera que fueron teñidos y tratados para uso externo. Otros materiales utilizados son el concreto prefabricado para los cimientos de la plataforma, los cuales fueron diseñados para ser removibles y reutilizables. Al interior, la estructura es aparente, pero se encuentra protegida de los elementos externos por una membrana impermeable. Black Chapel presenta tres grandes vanos: uno en el techo y dos en los muros exteriores, así como una medianera interior. Finalmente, el proyecto cuenta con dos salidas, una en el lado oeste del pabellón y otra en el este. Todas las salidas están graduadas a un máximo de 1:21 para que los ocupantes con movilidad reducida puedan salir del pabellón sin ayuda. La distancia máxima en el viaje de ida y vuelta a una salida es de 17,5 metros.

Theaster Gates ha declarado para el departamento de prensa de la Galería Serpentine que su pabellón pareciera albergar maneras de trabajo artesanal y formas de reunirse. “A través del espacio, la vasija produce modos de estar juntos y modos de entendernos. Black Chapel es un recipiente para aquellos que deciden reunirse”. Añade: “Es mi esperanza que Black Chapel logre ser un espacio para honrar la espiritualidad al tiempo que interrogue lo sagrado y fomente lo social”.

El cargo Nuevo pabellón de Theaster Gates en la Galería Serpentine apareció primero en Arquine.

Ubicada en los terrenos de Serpentine en Kensington Gardens, Black Chapel adquiere cualidades escultóricas al reflejar la experimentación continua de Gates con la creación de objetos de arcilla en su práctica de estudio, además de reflejar el interés del artista en la creación de espacios a través de varios proyectos de revitalización urbana. La circularidad y el volumen de la estructura hacen eco de la forma de un espacio sagrado o una capilla que protege y reúne. Una sola fuente de luz que proviene de un óculo crea un entorno similar a un santuario para la reflexión y la convivencia, ya que el Pabellón se convierte una vez más en una plataforma para actuaciones en vivo y reuniones públicas a lo largo del dinámico programa de verano de Serpentine.

El Serpentine Pavilion 2022 de Gates es parte de The Question of Clay , un proyecto de múltiples instituciones del artista que tendrá lugar en 2021 y 2022 en Whitechapel Gallery, White Cube, Serpentine y el V&A. El proyecto busca investigar la elaboración, el trabajo y la producción del barro, así como su historia de coleccionismo, a través de exposiciones, performances e intervenciones en vivo. La Cuestión del Barro pretende generar nuevos conocimientos, significados y conexiones sobre este material.

Theaster Gates (n. 1973) crea obras que se relacionan con la teoría del espacio, el desarrollo del suelo, la escultura y la interpretación. A partir de su interés y formación en urbanismo y conservación, el artista rescata espacios abandonados. Su trabajo se enfrenta a la noción del espacio negro como un ejercicio formal, definido por el deseo colectivo, la agencia artística y las tácticas de un pragmático.

En 2010, Gates creó Rebuild Foundation, una plataforma sin fines de lucro para el arte, el desarrollo cultural y la transformación de vecindarios que apoya a los artistas y fortalece a las comunidades a través de programas artísticos gratuitos y servicios culturales innovadores en el lado sur de Chicago.

Gates ha exhibido y actuado en Tate Liverpool, Reino Unido (2020); Haus der Kunst, Múnich (2020); Centro de Arte Walker, Minneapolis (2019); Palais de Tokyo París, Francia (2019); Museo Sprengel Hannover, Alemania (2018); Kunstmuseum Basilea, Suiza (2018); Galería Nacional de Arte, Washington DC, EE. UU. (2017); Galería de Arte de Ontario, Canadá (2016); Fondazione Prada, Milán, Italia (2016); Whitechapel Gallery, Londres, Reino Unido (2013); Punta della Dogana, Venecia, Italia (2013) y dOCUMENTA (13), Kassel, Alemania (2012).

Gates es el duodécimo ganador del Premio Frederick Kiesler de Arquitectura y Artes (2021). En 2020, Gates recibió el Premio Crystal por su liderazgo en la creación de comunidades sostenibles. Fue ganador del premio Artes Mundi 6 y recibió la Légion d’Honneur en 2017. Recibió el Premio Nasher de Escultura 2018, así como el Premio JC Nichols para Visionarios en Desarrollo Urbano del Urban Land Institute. Gates es profesor en la Universidad de Chicago en el Departamento de Artes Visuales y se desempeña como Asesor Principal de Innovación Cultural y Asesor del Decano en la Escuela de Políticas Públicas de Harris.

El cargo Black Chapel será la propuesta de Theaster Gates para el Pabellón Serpentine 2022 apareció primero en Arquine.

La Galería Serpentine designó a Theaster Gates para diseñar su pabellón en su edición 2022, cuya inauguración es uno de los eventos de arquitectura más relevantes a nivel global. El estudio Counterspace, Junya Ishigami y Frida Escobedo han sido los autores encargados de los pabellones presentados en las tres últimas ediciones, pero la historia del pabellón cuenta con otros nombres como Zaha Hadid y Frank Gehry, ambos galardonados con el Premio Pritzker, así como Bjarke Ingels, quien publicó un tutorial para que cualquiera pudiera construir, con simples hojas de papel, su propio pabellón de la Galería Serpentine con el diseño de su despacho. El registro visual de las piezas siempre documenta las propuestas formales de las construcciones, así como su paisaje: un sereno jardín británico. 

Ante la trayectoria del pabellón y de los arquitectos que la han formado, Theaster Gates representa un contrapunto: profesionalmente, está certificado como ceramista y planificador urbano. Su práctica escultórica forma parte del circuito de las ferias internacionales de arte, y lo que hace como desarrollador podría describirse en términos por demás tradicionales: adquiere propiedades para remodelarlas y activarlas, esperando imprimir una plusvalía en los vecindarios donde interviene. Pero, en una segunda lectura, es posible afirmar que Gates trabaja más bien con instancias de legitimación: la economía del arte y las herramientas mediáticas lo han llevado a rehabilitar no sólo vecindarios marginales, sino también a proponer discusiones sobre raza y clase. En una mesa de diálogo realizada en The New School en Nueva York (2015), que contó con la participación de la compositora y artista Laurie Anderson y la pensadora feminista bell hooks, Gates declaró que formarse a nivel universitario en una disciplina se concentraba solamente en “profesionalizar la posibilidad de hacer”. En cambio, para él “se trata de entender al arte como un conjunto de tácticas que deben incidir en el mundo”. Este espíritu utopista se compensa con pragmatismo. En la práctica de Gates, las solicitudes para becas y subsidios, así como la venta (por demás cotizada) de su obra proponen un discurso al que sólo algunos arquitectos, y para el caso, muy pocos artistas, se han aproximado de manera tan directa. “Nunca haría un mural para resolver un problema social”, declaró en una ocasión. “Se requiere dinero para resolver problemas sociales; se requiere tener conversaciones fuertes y poder político, y los artistas deberían apropiarse de estas cosas”.

En el lado sur de Chicago, Gates comenzó a adquirir casas abandonadas en uno de los barrios más pobres de la ciudad, donde la población es principalmente negra. Aliándose con Rebuild Foundation, institución sin fines de lucro, Gates remodeló una serie de infraestructuras que ya representaban un problema para la ciudad (el abandono de viviendas bajaba la plusvalía de los vecindarios), o bien, tenían un pasado violento: algunas de las casas que adquirió a muy bajo costo eran crack houses, sitios donde adictos adquieren e ingieren sustancias ilegales. Este conjunto de remodelaciones ha sido nombrado como los Proyectos Dorchester, conformado por la Casa del Archivo, la Casa de la Escucha, el Cine Negro [Black Cinema House], el Banco de las Artes Stoney Island y el Centro de Exhibiciones y Vivienda Dorchester. Aquí es donde las estrategias de Gates expresan una política que las meras acciones de gentrificación no alcanzan. Gates construye recintos culturales y viviendas al tiempo que forma archivos y programa actividades culturales donde una comunidad negra puede pensar los efectos del racismo sobre su propia vida. El Banco de las Artes Stoney Island, por ejemplo, alberga un archivo con artículos donados por la comunidad, pero también uno que fue hecho por el mismo Gates, conformado casi en su totalidad por objetos racistas. La representación que la comunidad tiene de sí misma convive con aquella dada por la historia de Estados Unidos. Por otro lado, el Cine Negro programa películas hechas por ciudadanía racializada pero también sobre la vida de la población negra, las cuales no siempre representan de manera positiva, pero que, según Gates, tienen que ser vistas e interpretadas por quienes son representados por el cine.

A decir del crítico Chris Dingwall, “mientras que los antropólogos coleccionan arte africano antiguo para formar museos con un cariz etnográfico, y mientras que los coleccionistas blancos del modernismo les quitaron su contexto a esos objetos para colocarlos en museos de arte moderno, Gates excavó los sistemas de poder que definieron los valores de estos objetos antiguos, fetichizando en abstracto las expresiones negras al tiempo que devaluando la vida de la ciudadanía negra”. Los recintos entregados por Gates son sitios donde se reflexiona sobre las ficciones y las realidades que han marcado la vida cotidiana de una población todavía minoritaria y todavía maltratada, sin mediaciones institucionales que, incluso, podrían edulcorar esta clase de programación cultural bajo términos mucho más amables para las audiencias blancas. Lejos de defender al museo o al cine como sitios donde la política tendría que ser separada del arte (y, por ende, de utilizar sus presupuestos para mantener un statu quo en cómo las instituciones artísticas hablan sobre racismo y pobreza), Gates interviene en sitios donde cualquier otro desarrollador retiraría su capital, uniendo ética y arte, como alguna vez hiciera Francisco Toledo con el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca o la recuperación de la antigua fábrica de hilados y textiles La Soledad que, actualmente, alberga el Centro de las Artes San Agustín.

Una de las críticas que ha recibido Gates es que construyó centros artísticos antes que donar infraestructura básica. En una Ted Talk dada en 2015, Gates responde que para él la belleza es un servicio básico ya que,las comunidades pueden apropiarse de sus vecindarios, sí, a través de infraestructura más digna pero también de lo que él llama “una demanda poética”. Recorrer la ciudad que se habita tendría también que nutrir la subjetividad, sobre todo de aquellos que han sido marginalizados sistemáticamente, como puede leerse en los paseos del personaje principal de Ciudad abierta, novela del autor nigeriano Teju Cole, en la que un hombre racializado, que vive en un cuarto pequeño en Nueva York, piensa sobre el racismo, la violencia económica y la filosofía en sus largas caminatas por la ciudad. La caminata y la ciudad provocan sus reflexiones políticas y poéticas. 

El diseño de Theaster Gates para la Galería Serpentine aún no ha sido revelado. Pero su inclusión en la historia de tan célebre pabellón tendría que pensarse contraria a la mera cuota racial y como una propuesta de la galería para pensar la arquitectura y sus consecuencias sociales.

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