Tierra demolida

El martes 19 de septiembre de 2017 a las 13:14 horas, un temblor de 7.1 grados en la escala Richter hizo retumbar la tierra del centro de México. En poco menos de tres minutos de violentas oscilaciones, la capital del país, junto con varias localidades cercanas, quedó seriamente dañada. En lo fatídico de esa jornada (centenares de fallecidos y heridos, derrumbes parciales y totales), la fecha del sismo parecía subrayar un mensaje cifrado previamente en la historia de la urbe: exactamente 32 años antes, en 1985, la ciudad sucumbió cuando a las 07:19 horas, la placa de Cocos se encontró con la placa Norteamericana provocando un terremoto de 7.8 grados. Si en 1985, el 19 de septiembre se grabó en la memoria de los mexicanos como una fecha trágica, el eco de este día en 2017 configuró múltiples narraciones colectivas: unos lo llamaron casualidad, otros apelaron al fatal destino de una ciudad construida sobre suelo lodoso y geologías inciertas.

Para Tercerunquinto, dicho evento impulsó una exploración en torno al destino de las ciudades y sus habitantes una vez que ocurre un evento natural u otro con grandes repercusiones en la transformación del entorno. Los sismos, sabemos, no se recuerdan por sus efectos en el mundo natural si no por su capacidad de destruir las construcciones que el hombre ha edificado. Entre el cielo y la tierra, las ciudades crecen y desafían la geología que les rodea. Cuando tiembla, por escasos minutos ese espacio intermedio entre el firmamento y el suelo que llamamos urbe, se vuelve frágil y, a veces, se desmorona haciendo evidente lo efímero de la civilización humana y, por ende, de la arquitectura. A partir de una búsqueda y rescate de materiales de desecho producto de los sismos del 2017, así como de demoliciones posteriores consecuencia de este desastre y otros eventos relacionados, Rolando Flores y Gabriel Cázares establecen un catálogo de materiales residuales que sirven de origen de las piezas aquí mostradas. Del cielo que cae.

Lápida vertedero

Desde nuestra propia altura indaga en los fragmentos de ciudad que se desprenden y que a su vez tienen la capacidad de reorganizarse para generar nuevas constelaciones espaciales. Bajo esta premisa, se realiza un ejercicio de relectura del entorno construido con los materiales caídos que nos conduce a la idea de la ruina: lo que queda de algo que ha sido destruido, abandonado o arruinado. La ruina es un testimonio de algo que estuvo en pie.  Para el antropólogo Marc Augé, “Contemplar unas ruinas no es hacer un viaje en la historia, sino vivir la experiencia del tiempo, del tiempo puro”. A través de los vestigios y del recuerdo cierta nostalgia asoma, pues en virtud de un fragmento recordamos una idea de la totalidad. Tiempo, espacio y memoria gravitan en torno a los materiales que luego de ser recolectados renuevan el orden espacial.

En un primer momento, a partir de la coincidencia de los mapas celestes de los sismos ocurridos en 1985, 2017 y 2021, Flores y Cázares trazan la posición de los astros sobre un mural que incorpora técnicas de marquetería. Maderas de deshecho y diversos metales recuperados se agrupan en Efemérides como un gesto o invitación para contemplar la belleza que surge de una fecha sombría. Por su parte, en Terrazos se aglomeran pequeños restos de la destrucción sísmica para configurar un área que señala o mapea los sitios donde alguna vez hubo una construcción derribada por los sismos de 1985, 2017 o por otros motivos. Sobre estas superficies, donde el tiempo se inscribe con fragmentos, la memoria late a través de la reconfiguración del residuo. En una urbe que suele barrer con prisa el cascajo para erigir las obras que sustituyan a las caídas, los terrazos amalgaman restos (de concreto, piedra, latón y teselas de mosaico), y rememoran, señalando una ruina.

Piedra por vida / Piedra poema

El ánimo por llevar el despojo a otros niveles de significación prevalece en la serie Anagramas. En este ejercicio lúdico, las escrituras halladas en el espacio público y el intercambio de sus caracteres sirven para integrar nuevas grafías, reafirmando el poder de la reconstrucción y/o conformación a partir de lo ya existente. El anagrama ofrece una posibilidad de recombinar fragmentos -en este caso, letras- guardando similitudes con las recombinaciones materiales de otras piezas de la exposición. Así, el lenguaje se convierte en vehículo para la resignificación y la subversión del orden establecido. Los caracteres encierran por sí mismos un potencial reconfigurativo, casi material, en el que la piedra se vuelve poema. 

Si el efecto del tiempo es la acumulación de materiales sobre el universo, a momentos la naturaleza se hace presente cimbrando la tierra, borrándolo todo. De acuerdo con Andreas Huyssen, luego de un desplome, viene el escombro, y al final, la ruina, que se constituye una vez que se interpreta el lenguaje de los residuos. Siguiendo esta idea, Desde nuestra propia altura se posiciona en un tiempo incierto, en el que la nostalgia flota (nostalgia por lo que estaba en pie, por quienes ya no están, por la modernidad y sus materiales, entre otros), y apela así al inevitable ciclo de comenzar a construir lo caído, funcionando como un catálogo de gestos y ensayos, de ejercicios de memoria en tiempos de fragilidad en donde lo que prevalece es la posibilidad de recomponer el orden material tomando como punto de partida el desmantelamiento de viejas estructuras.

La muestra Desde nuestra propia altura se exhibe en la galería Proyectos Monclova hasta el 1º de marzo de 2025.
Lunes a Viernes 10:00-18:00
Sábado 11:00-16:00
Lamartine 415, Polanco, Ciudad de México. 

El cargo Desde nuestra propia altura apareció primero en Arquine.

Bajo estos mismos principios, el colectivo diseñó la exposición Obra gris. Sobre la forma y el color, instalada en el Colegio Civil Centro Cultural Universitario de la Universidad Autónoma de Nuevo León entre 2019 y 2020. El proceso de la muestra inició, a decir de Tercerunquinto, con “la recolección de bloques de hormigón de segunda mano por diferentes zonas de la ciudad de Monterrey, para posteriormente clasificarlos y ordenarlos por color” para “construir un conjunto de tres esculturas que apelaron a las formas y colores típicos de la abstracción geométrica del siglo XX”. Con esta acción, buscaron “establecer relaciones entre algunos contextos de las periferias urbanas y sociales con los espacios institucionales del arte como galerías, museos y centros de poder cultural, político y económico, intentando dilatar conceptos históricos centrales en la escultura y la arquitectura”. De manera posterior a la muestra, fue publicado un libro con el mismo nombre que, además de catalogar las piezas exhibidas, reúne tres ensayos que atienden no sólo a una exposición, sino que amplían las perspectivas sobre los aspectos sobre los que Tercerunquinto trabaja. ¿Cómo un tabique puede ser un signo o un síntoma de una economía que define a las periferias o que marca el transcurso histórico de la modernidad?

En “Los ejes de lo concreto”, el crítico Erick Vázquez señala que la primera incidencia del colectivo se da en la caminata. Aquellos tabiques que conformaron la exhibición por lo general se encuentran en los patios de personas que no pudieron completar su vivienda o que esperan completarla en algún futuro, por lo que Obra gris. Sobre la forma y el color implicó una negociación con los dueños del material para, posteriormente, presentar “la observación sobre la materialidad de un proyecto de modernidad devenido promesa sin cumplir”. Por su parte, Georgina Cebey, en un riguroso texto titulado “10x20x40 (Del paisaje contenido en un bloque de hormigón)”, comenta cómo el concreto significó modernidad para la Ciudad de México y otros enclaves urbanos del país, desde la desecación del lado sur del lago de Chapultepec hasta las obras públicas del porfiriato, las cuales anclaron al “cemento como material que haría posibles nuevas formas de arquitectura”. El final de este repaso se concentra en los bloques que forman las esculturas de Tercerunquinto: 

En el caso del México contemporáneo, los bloques de hormigón que se recuperan de las obras incompletas y las demoliciones se terminan reciclando o acumulando para construir la periferia del futuro. Dichos bloques representan unidades de valor (pueden ser comprados, vendidos o intercambiados), pero también una forma palpable de esperanza: ante la falta de créditos hipotecarios y el abandono del Estado a los programas de vivienda social, acumular bloques en los patios traseros de las casas es una forma de ahorrar para una vivienda futura.

Finalmente, el curador Daniel Garza Usabiaga en su breve ensayo “If These Walls Could Speak”, establece que “el muro es una unidad de la construcción que, en términos de diseño, generalmente no apela al dominio de la representación”, para después comentar algunas estrategias de Tercerunquinto que lo utilizan como una herramienta crítica del canon teórico de la arquitectura contemporánea. Los tabiques que utiliza Tercerunquinto mantienen algunos rastros de pintura que 

no tienen que ver en absoluto con la lógica cromática presente en el programa de la denominada “arquitectura emocional” de Goeritz, Barragán o Legorreta. Más bien, el color apunta hacia una realidad socioeconómica. La paleta presente en estas esculturas corresponde a las pinturas vinílicas para exteriores más baratas en el mercado y que, por lo mismo, son recurrentes tanto en ejemplos de autoconstrucción como de vivienda social.

Editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, Obra gris. Sobre la forma y el color no funciona tanto como un catálogo de exposición ni como una monografía del colectivo, sino como un título que enriquece la discusión sobre prácticas arquitectónicas y sobre la manera en la que se concibe el paisaje de las periferias.

El cargo Obra gris apareció primero en Arquine.