Póster de “Perfect Days”, de Wim Wenders.

Una siguiente lectura parece ser un elogio a la ciudad. Nuestro personaje —a veces en carro, otras a pie o en su bicicleta—, recorre de manera casi desprevenida las calles de Tokio: mira al cielo por entre los árboles, alza la mirada para reconocer la altísima espiral del Tokyo Skytree o simplemente mira a lo lejos. Cuando Hirayama está muy abstraído en su paseo, es el montaje de la película el que nos devuelve tomas panorámicas y largos recorridos por las autopistas, puentes, parques y túneles de la capital japonesa. Pero, a medida que pasan las escenas y la repetición se vuelve iteración, variación de temas, encuentros similares con distintos resultados, emerge otra lectura posible: Perfect Days es una elocuente celebración de las prácticas del cuidado y del mantenimiento sobre lo colectivo.

La simplicidad que Wenders y Yakusho han creado alrededor del personaje es genial: una vida sencilla, pero envidiable, y un overol de limpiabaños; una cámara que le sigue casi a manera de registro documental y etnográfico, como en los recursos de la antropología visual de lo ordinario de Beka y Lemoine (ver: Moriyama-San o Tokyo Ride).

No obstante, muchas personas discutirán, por ejemplo, si un cuidador de baños puede llevar una vida como la de Hirayama. Una queja más simple sería si unos baños como los que aparecen en la película pueden existir en cualquier otra ciudad del mundo (Berlín, Bogotá, Nueva York, Ciudad de México o Tijuana). La película, como proyecto, desafía la no ficción. Somete al espectador a preguntarse por la ciudad perfecta y confrontarla con su propia ciudad. Plantea al público la pregunta de si un futuro perfecto, en este mundo en el que todo está a punto de expirar, puede todavía existir.

Yoyohi Fukamachi Mini Park – Shigeru Ban. Foto: THE TOKYO TOILET PROJECT.

Hirayama, por ejemplo, trabaja para THE TOKYO TOILET PROJECT, una programa de la ciudad para rediseñar los baños de públicos de la mano de renombrados perfiles de arquitectura y así, por medio de esta infraestructura pública, resaltar el valor que la cultura japonesa pone en la hospitalidad y el cuidado. Si uno visita el sitio oficial del proyecto, luego de leer los 16 nombres de las personalidades invitadas a diseñar dichos espacios (Fumihiko Maki, Junko Kobayashi, Kashiwa Sato, Kazoo Sato, Kengo Kuma, Marc Newson, Masamichi Katayama, Miles Pennington, Nao Tamura, NIGO® (pseudónimo de Tamoaki Nagao), Shigeru Ban, Sou Fujimoto, Tadao Andō , Takenosuke Sakakura, Tomohito Ushiro y Toyo Ito), lo siguiente que aparece junto a esos créditos es el apartado “Maintenance” [“Mantenimiento”]. En un breve texto, se confirma la necesidad de que estos espacios sean cómodos, confortables y limpios a lo largo del tiempo. En un seguimiento al asunto se aclara que el proyecto no se trata sólo de “diseñar nuevas instalaciones”, sino también de organizar todos los aspectos que aseguren que estos espacios puedan mantenerse en buen estado y ser utilizados cómodamente por todas las personas todo el tiempo.

Volviendo a la ficción, Hirayama no sólo hace parte del equipo de mantenimiento de los baños más icónicos del Japón contemporáneo, sino que además disfruta y se emociona con su trabajo. Quizá sea el único. En una de las pocas conversaciones que ocurren en la película, su compañero Takashi (interpretado por Tokio Emoto) le pregunta de manera completamente resonante: “¿de verdad te gusta este trabajo?”, para más adelante, en desliz, sentenciar: “¿qué pasa con este mundo de mierda?” Takashi, opuesto a Hirayama, no sabe cómo lidiar con la caca. Ve en esta un reflejo del desgaste de la vida moderna y rehúye de la idea de que él es el responsable de limpiar lo que hacen los demás. Hirayama, por lo contrario, acepta su función con valentía, asume que su rol es el de cuidar y lo hace con completa dignidad. 

Nabeshima Shoto Park – Kengo Kuma. Foto: THE TOKYO TOILET PROJECT.

Cuidar al mundo es mucho más que limpiar baños. Las prácticas de cuidado de Hirayama incluyen: cepillar los pisos, los lavabos y los baños, sí, pero también cuidar a un niño perdido mientras busca a su mamá; explicarle a una desconocida cómo funciona un baño público; compartir sus joyas musicales con las generaciones futuras; cuidar al borracho que se quedó dormido; jugar gato con una persona anónima; esperar afuera mientras alguien pasa por un mal momento; hacerse amigo de quienes no tienen más amigos; saludar y respetar al sin hogar que hace campamento al lado de un baño; celebrar a los niños que juegan inocentes en el parque; recuperar una planta del parque para cuidarla en su propia casa. Todo lo que hace el personaje es cuidar: sin el cuidado y el mantenimiento ningún espacio tiene valor en sí mismo.

En su libro Construir y habitar: ética para la ciudad, Richard Sennett comenta que una de las claves éticas para la construcción y reconstrucción de las ciudades es la responsabilidad que un sujeto pueda tener para con los demás que son, casi siempre, extraños. Es decir, más allá de lo material, la ciudad se configura y transforma cuando medimos las formas y las funciones con el mundo que queremos y la sociedad que deseamos. A la luz de Richard Sennett, Hirayama es un “urbanita competente”: posee un conocimiento acuerpado de la ciudad, sus lugares y habitantes; es un flâneur envidiable; y su silente —casi anónima— presencia le da la facultad dialógica de interactuar con los extraños. Es, en últimas, un cosmopolita, pues ejerce una forma de convivencia inherente a la vida urbana, lo que Ash Amin denomina “indiferencia a la diferencia”. Es precisamente esta indiferencia la que le permite desplazarse del lugar que ocupa para ofrecer hospitalidad.

Este atributo queda aún más claro cuando el personaje cede su espacio vital, su recámara y su cama —aparentemente su única pertenencia— a su sobrina Niko (Arisa Nakano), tras escaparse de casa. Cuidarla es enseñarle que existe otro mundo, lleno de espacios para lo común: la calle, los saunas y las lavanderías, el parque y el bosque. Mientras cruzan un puente en bicicleta, sostienen una conversación valiente: “el mundo está hecho de muchos mundos, algunos están conectados y otros no”. Hay un mundo en el que las cosas no se cuidan y sólo se usan; hay otro en el que el mantenimiento es la clave para sostener y reparar el mundo. El cuidado es el puente. E implica, por necesidad, un esfuerzo colectivo”.

El cuidado es el puente. E implica, por necesidad, un esfuerzo colectivo. Los bienes comunes no existen sin una comunidad que los utilice y los cuide (Lopes, 2018).

Ebisu Park – Masamichi Katayama. Foto: THE TOKYO TOILET PROJECT.

Ahora bien, hay que tener cuidado con la extrema romantización del cuidado y el mantenimiento. En la película hay una escena en particular que muestra el desprecio con el que sistemáticamente descuidamos a las personas que hacen posible nuestra vida diaria en la ciudad. Sobre esto, en su corto ensayo Mantenimiento y cuidado, Shannon Mattern resalta que suelen ser las labores de cuidado, mantenimiento y reproducción social —aquellas vinculadas a la virtud o buena voluntad— las que también suelen estar peor fondeadas y reconocidas. La misma autora sugiere que deberíamos imaginar infraestructuras físicas que apoyen las ecologías del cuidado: ciudades y edificios que, además de espacios físicos, dispongan de recursos adecuados para barrenderos y trabajadores sanitarios, profesores y trabajadores sociales, terapeutas y agentes de divulgación. Mattern se pregunta: “¿cómo podemos posicionar el cuidado como un valor integral dentro de las arquitecturas e infraestructuras de las ciudades, diseñando sistemas y espacios para la restauración?”. Esta es también una responsabilidad, agregaría yo, que debe ser asumida por quienes deciden y diseñan los espacios y la ciudad. 

¿Quién cuida a quien nos cuida? En el caso de la película, Hirayama tiene su propia red de cuidadores (que se parecen mucho a los que nombra Mattern): un monje, un cocinero, una librera, una camarera. Sin embargo, toda esta red de cuidadores se entreteje en el plano privado y no en el plano de lo público —con esta pista validamos que la película es una ficción—. La inquietud permanece.

Referencias 

• Abby Lopes: https://www.jstor.org/stable/26785905  
• Beka y Lemoine en Mextrópoli 2016: https://arquine.com/la-vida-en-la-arquitectura/
• Moriyama-San, por Ila Bêka y Louise Lemoine: https://vimeo.com/246281672
• Tokyo Ride (2020), documental por Ila Bêka y Louise: https://vimeo.com/ondemand/tokyoride/485154238
• “Ciudad abierta. Sobre Construir y habitar: ética para la ciudad, de Richard Sennett”, Alejandro Hernández Gálvez: https://arquine.com/ciudad-abierta-richard-sennett/
• Shannon Mattern, “Maintenance and care” (2018). Disponible en: https://placesjournal.org/article/maintenance-and-care/?cn-reloaded=1

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Me llegan DM´s en instagram de parte de Gemma, otra amiga catalana que unos días después me daría posada junto con su esposo Corentin en el distrito 11 de Paris; “Mariana ¿ya llegaste? ¿todo bien en donde Ellie? Has llegado en una semana sumamente extraña, vas a encontrar Paris súper sucio porque hay huelga y llevamos 3 semanas sin que recojan la basura. Además hay mil obras por los Juegos Olímpicos y por supuesto huelgas por eso. ¿Qué plan tienes? ¿Vamos a Fondation Pinault el domingo? ¿Cómo estarás de teletrabajo para la semana?”

La Fondation Louis Vuitton, las obras públicas, las manifestaciones y las barricadas 

Aprovechando los suburbios parisinos, visité la Fondation Louis Vuitton, la última vez que fui estaba recién inaugurada y con una exhibición que mostraba su gran acervo de arte, muchos Warhols, Basquiats y Abramovich’s. Ahora, y en una era “post-covid”, entrar sin un boleto previamente comprado es difícil. Me perdí al llegar, como de costumbre, y como no tenía boleto para “Basquiat x Warhol. Painting four hands.” sólo pude recorrer el edificio de nuevo, una especie de escarabajo semi despierto. Madera y muchísimo acero, todo para poder mantener de pie un edificio que conversa con más obras de arte de sitio específico, como un Olafur Eliasson.

La osadía de robar internet en museos seguía, una necesidad enorme para la gente distraída y desubicada como yo. Necesitaba apurarme para llegar a la zona del Louvre e intentar ir a otro museo. Al final, no llegué, y entre manifestaciones y estaciones de metro cerradas mejor me dirigí a Notre Dame y pude finalmente visualizar las barricadas de basura. Eran enormes y más altas que yo, una persona de 1.56 m. Afortunadamente aún no es verano y no huele “tan mal”. 

Ya era domingo y no fui a ver la intervención de Tadao Ando en la Fondation Pinault, mis amigxs estaban agotados. Decidí regalarme una exposición que llevaba días esperando: “1997 Fashion Big Bang” en el Musée de la Mode de la Ville de Paris, el Musee Galliera. Una exposición historiográfica que nos habla de cómo el año 1997 marcó el inicio de múltiples hechos que generaron la forma en que vemos el mundo de la moda, el diseño y la cultura pop de hoy en día. En la moda surgieron; los desfiles de alta costura, las primeras colecciones “ready to wear” y empezaron a aparecer las caras jóvenes como Martin Margiela en Hermès, Marc Jacobs en Louis Vuitton, Nicolás Ghesquière en Balenciaga, Alexander McQueen en Givenchy, Galliano en Dior, Michael Kors en Céline y diseñadores como Jeremy Scott, Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto y Raf Simons se empiezan a consolidar más en al rededor del mundo.

Al mismo tiempo, suceden muchas cosas más; se estrena la película Titanic, se publica el primer libro de Harry Potter, se inaugura el Guggenheim de Bilbao, Daft Punk lanza su primer álbum “Homework”, Steve Jobs estaba regresando a Apple para diseñar la primera iMac, se creó Netflix. Asesinan a Gianni Versace, muere Lady Di…

Paris is Burning 

Para el martes, ya me instalé en Paris, sobre la calle Ledru Rollin ya no hay barricadas. Me extraña, ya que en otros distritos permanecen. Ese mismo día en la noche, entre enviando correos y atendiendo juntas, escucho a lo lejos muchas patrullas y gente manifestándose. Quizá ya eran pasadas las 11pm, el bullicio se seguía escuchando hacia la 1am y después nada ¡perfecto! Así puedo dormir a gusto a partir de ahora… 

Para el jueves y viernes, descubrimos que la razón por la que ya no había basura en la calle era para prevenir incendios. El jueves hubo paro total en todo París, cancelaron todas las inauguraciones en las galerías que habíamos planeado ir y hasta la conferencia de los berlineses raumlabor en el Arsenale que funge como centro de exposiciones y conferencias de la escena parisina de arquitectos y urbanistas. Edificio vecino de un David Chipperfield, un hotel boutique que brinda a la ciudad una plaza semi-abierta que nunca vi con gente.

Ese día dormimos temprano, al otro día Gemma iba a salir a dar clase a la École nationale supérieure d’architecture de Paris-La Villette para posteriormente unirse a lxs estudiantes en otra manifestación en pro de los movimientos sociales de París y la lucha contra movimientos administrativos de la propia universidad. Ahora sí, quedamos de vernos en la Fondation Pinault en la tarde y así poder avanzar hacia la noche a una fiesta que teníamos. 

Es inevitable no asombrarse con la maestranza de arquitectos de la talla de Tadao Ando, una poética brutalista, que a lxs arquis nos emociona pero puede tener una connotación bastante fascista. A quienes amamos el material lo vemos poético, sin embargo, el concreto está tocando sin tocar el edificio que tiene origen desde el 1763. Rehabilitado en un museo circular, una museografía circular que fluye armónicamente entre los Felix González Torres y los Cy Twombly expuestos. Varios mediadores trabajan hasta las 9pm de ese día en la bourse. Exhaustas pero entusiastas, ese día logramos sobrevivir hasta las 5am despiertas en una fiesta parisina en un minúsculo departamento de 38m2. Fueron unos amigos mexicanos que me encontré inesperadamente, estaba un poco preocupada por mi sueño, debía tomar un tren en unas cuántas horas.

Pero bueno, es París, mi consuelo eran las 7 horas de viaje que me esperaban. 

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Diseño de Fumihiko Maki

El sitio del proyecto, Ebisu East Park, es un parque popular del vecindario que se utiliza como área de juegos para niños y está lleno de exuberante vegetación. Queríamos que esta instalación funcionara no sólo como un baño público, sino como un espacio público que sirve como un pabellón de parque equipado con un área de descanso.
Pensando en una variedad de usuarios, desde niños hasta personas que van de camino al trabajo, queríamos crear un espacio seguro y cómodo que utiliza un diseño descentralizado para permitir buenas líneas de visión en toda la instalación. El alegre techo que integra las diferentes secciones promueve la ventilación y la luz natural, creando un ambiente brillante y limpio al tiempo que le da a la instalación una apariencia única similar a los equipos de juegos infantiles.

Diseño de NIGO®

El concepto de este diseño se trata de aprender del pasado. En primer lugar, pensé en su accesibilidad y facilidad de uso. En contraste con una ciudad en constante cambio como lo es Tokio, imaginé un inodoro que luciera como una buena casa antigua que se encuentra tranquilamente en una esquina de Harajuku. El baño puede resultar nostálgico para algunos y nuevo para otros, dependiendo de su edad y generación.

Diseño de Tadao Ando

Busqué que esta pequeña arquitectura superara los límites de un baño público para convertirse en un “lugar” en el paisaje urbano que proporcione un inmenso valor público. Utilizando este razonamiento claro y simple para el concepto de esta estructura, elegí utilizar un plano circular con un techo que se extendía y un engawa. Para mí, era vital hacer un espacio cómodo y seguro. Los visitantes pueden moverse dentro de una pared cilíndrica de persianas verticales para sentir la comodidad del viento y la luz del entorno circundante. La sensación de seguridad se verá reforzada por la circulación libre y centrípeta que pasa al otro lado. Este inodoro escondido en la vegetación que es el parque Jingu-Dori se conocerá como “Amayadori”.

Diseño de Takenosuke Sakakura

El antiguo baño en Nishihara 1 era poco atractivo y rara vez se usaba. Pensamos que era importante crear una instalación que no sólo cumpla con los requisitos básicos de un baño público, como tener suficientes inodoros para garantizar un tiempo de espera razonable, sino que ofrezca un atractivo único que aliente a más personas a usar las instalaciones. Al construir una instalación que sea luminosa y abierta en el espacio limitado del sitio, esperamos mejorar tanto del baño sino de todo el parque. Esperamos que el baño ilumine el parque si fuera una linterna, creando un espacio público atractivo para los visitantes.

Diseño de Masamichi Katayama

En Japón, el origen de los inodoros es kawaya, escrito inicialmente como 川 屋 y luego 厠 (también pronunciado kawaya). Kawaya era una choza (ya 屋) que se alzaba sobre el río (kawa 川) que se remonta al Neolítico del período Jomon temprano (10,000 a 6,000 aC). Estas cabañas eran de diseños primitivos y simples, a menudo hechas de tierra endurecida o trozos de madera atados entre sí. Tratando de imaginar la apariencia y la atmósfera de los kawaya primitivos del pasado, construimos un “espacio ambiguo” que es simultáneamente un objeto y un inodoro combinando al azar 15 paredes de hormigón. Los espacios entre las paredes llevan a los usuarios a tres áreas diferentes diseñadas para hombres, mujeres y todos. El diseño crea una relación única en la que se invita a los usuarios a interactuar con la instalación como si estuvieran jugando con un curioso equipamiento lúdico.

Diseño de Nao Tamura

El baño es un lugar donde abordamos las necesidades físicas universales de toda la humanidad, independientemente de su edad, identidad sexual, nacionalidad, religión o color de piel. A medida que nos adentramos en una era de mayor conciencia, ¿cómo puede evolucionar un espacio común como el baño público para adaptarse de manera efectiva a nuestras necesidades infinitamente diversas? Al vivir en Nueva York, he tenido el privilegio de presenciar cómo la comunidad LGBTQ + vive alineada con sus identidades sexuales. Cuando diseñé este baño público para un pequeño lote triangular en Shibuya, imaginé una sociedad que abraza a la comunidad LGBTQ + y les brinda espacio para vivir su verdad. Me di cuenta de que lo que permite a cada usuario una experiencia cómoda se reduce a la seguridad, la privacidad y la urgencia. Con esto en mente, creé tres espacios separados que redefinen la forma en que un baño público establece el espacio personal.

Diseño de Shigeru Ban

Hay dos cosas que nos preocupan cuando ingresamos a un baño público, especialmente aquellos ubicados en un parque. La primera es la limpieza y la segunda es si hay alguien dentro. Con la última tecnología, el vidrio exterior se vuelve opaco cuando se bloquea. Esto permite a los usuarios verificar la limpieza y si alguien está usando el baño desde el exterior. Por la noche, la instalación ilumina el parque como una hermosa linterna.

Diseño de Shigeru Ban

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El proximo editor invitado de Domus será Tadao Ando. La revista milanesa fundada en 1928 por Gio Ponti ya cuenta con un destacadísimo elenco de directores que han sabido darle rumbo sin que la publicación pierda su identidad, siempre abierta a disciplinas afines a la arquitectura. A diferencia de Casabella —también fundada en Milán el mismo año— que se convirtió en portavoz dogmática de la arquitectura radical de los años cincuenta con BBPR —y posteriomente como Casabella continuità lideró la tendenza italiana de Aldo Rossi—, Domus supo sortear modas hasta convertirse en la vitrina de la posmedernidad ochentera.

Entre los directores que siguieron a Gio Ponti cabe estacar el liderazgo fugaz de Lina Bo (todavia no Bardi) en plena Segunda Guerra Mundial, mientras Ponti y la mayor parte de los arquitectos andaban entre partisanos combatiendo al fascismo. En ese periodo la redacción se mudó a Bérgamo, la pequeña ciudad mediaval amurallada al norte de Milán, desde donde Lina Bo redactaba, editaba y producía la revista con recortes de viejas publicaciones y con la misma disciplina con la que entró a trabajar en la oficina de Gio Ponti -el último humanista, como le gustaba presentarse a sí mismo- unos años antes. Días infinitos sin paga, para producir el mejor contenido de aquellos años. Con la posguerra siguieron otros directores, incluido un perido más de Gio Ponti, y las cartas de culto de Pierre Restany en los setenta.

En 1979, con la muerte de su fundador llegó a la dirección Alessandro Mendini, quien la convertiría en la bandera del posmodernismo. Con él los muebles del Grupo Memphis y Ettore Sottsass —que se ocupó del diseño de la revista— alegraron el panorama de un periodo de crisis económica y arquitecturas de papel. Mendini propició la arquitectura de los star-arquis con fotos, no de las obras, sino de los arquitectos en portada. Digamos que fue una versión milanesa de Andy Warhol. Ya en 1992 Vittorio Magnago Lampugnani le dio un giro más formal y académico y se apoyó con el diseñador Alan Fletcher, pasando a un periodo de expansión global. Le siguieron François Burkhardt y Deyan Sudjic con diseño gráfico de Simon Esterson, que respondió a estrictos requisitos de linealidad, simplicidad y facilidad de lectura. Por entonces la estructura editorial pasó a dar más espacio a las opiniones y análisis que sustentan los reportajes, con la intención de ampliar los horizontes de la revista a nuevos campos de interés como el diseño de automóviles y la moda. Luego Stefano Boeri fue editor de 2004 a 2007, cuando Domus se caracterizó por el interés en los grandes proyectos arquitectónicos y las nuevas fronteras del diseño y los aspectos geopolíticos, para entender donde y por qué se diseñan los objetos complejos. En 2006, la editorial decidió confiar un especial anual, “Domus copyright”, a un arquitecto internacional de renombre y Rem Koolhaas inauguró la iniciativa.

El relevo generación llegó con Joseph Grima en 2011 quien creó Domus Web, con el diseño de Dan Hill y los gráficos de Salottobuono. La mirada de Grima, como curador de exposiciones, llevó la arquitectura a sus bordes disciplinares mientras que la revista se expandía víricamente por todos los continentes. Cuando algunas publicaciones migraron al mundo digital o desaparecieron para dejar lugar a los portales y a las webs, que fragmentaron el contenido sin el cuidado editorial que hizo confiables a las publicaciones de referencia de aquellas décadas, Domus decidió tener su versión bilingüe italiana/inglesa y crear las domus alemana, rusa, china, árabe, israelí, coreana y latinoamericana. Domus aterrizó en México por unos años y un buen equipo de editores publicaron contenido local junto con el de la sede milanesa, para fundirse al poco tiempo con su homónima caribeña. 

Pero para algunos Grima fue demasiado lejos y Domus “ya no era una revista de arquitectura” asi que con la dirección de Nicola Di Battista, que ya habia estado en la subdirección en los noventas, se dio un golpe de timón muy consevador. Arropado con un Consejo de Maestros como Kenneth Frampton, Hans Kollhoff, Werner Oechslin, Eduardo Souto de Moura y David Chipperfield la publicación casi centenaria regresó a la tradición. Este 2020 Chipperfield ha sido el editor invitado —como parte de un proyecto de 10 años y diez editores invitados— y quien le cederá el mando editorial a Tadao Ando el próximo año. El enfoque de David Chipperfield y el consejo internacional que invitó (del que formo parte) ha privilegiado la arquitectura construida —como se refleja en las fachadas que ilustran las diez portadas consecutivas— se ha interesado en arquitectos con prácticas orientadas a la vivienda colectiva, y en los colectivos de arquitectas y arquitectos jóvenes de distintas geografías, con carácter local, que trabajan como activistas o realizan instalaciones temporales para lugares específicos. 

Será interessante ver el nuevo rumbo que le dará el japonés Tadao Ando, reconocido premio Pritzker de 1995, boxeador de origen y arquitecto autodidacta, fan de Le Corbusier (que hasta su perro corbu lo delata) y la máxima expresión del minimalismo de cambio de siglo. De momento ha declarado que está convencido que “la arquitectura puede cambiar el mundo” y la revista quizá pueda ser el canal para guiar ese cambio. 

El cargo Domus, Tadao Ando a cargo de la casa apareció primero en Arquine.

Tatiana Bilbao inaugura el más reciente edificio de la Universidad de Monterrey.

El diseño y la creación de espacios a partir del humano también significa sus acciones y su huella en el contexto, iniciando un tipo de colaboración que se extiende por las diferentes etapas antes y después de su construcción. Esta respuesta a las condiciones del contexto más allá del entorno natural fue nuestra guía al considerar cómo proyectar el Pabellón de la Universidad de Monterrey. Cuando nos contactaron para proyectar el nuevo edificio de su campus —una mezcla de programa educativo, comercial y espacio para estacionamiento— nos enfrentamos a dos condicionantes. La primera fue el edificio vecino de la Facultad de Arquitectura, una estructura escultórica diseñada por el arquitecto japonés Tadao Ando. La presencia de este edificio dejó claro que nuestro diseño no debía establecerse como un rival, sino que tenía que integrarse sutilmente, respetando esa obra. La segunda condicionante era la presencia de una enorme excavación en el sitio, remanente de un proyecto anterior. Para optimizar el uso de tiempo y recursos, partimos de las preexistencias y con ellas proyectamos el edificio. Ante ambas condiciones, necesitábamos que el extenso programa solicitado —con más de 42 mil metros cuadrados de programa mixto y 69 mil de estacionamiento— mantuviera una composición de unidades y espacios que respondieran a la escala humana. La excavación fue el inicio para definir el área de estacionamiento, aprovechando la posibilidad de resguardar los automóviles fuera de la vista.

El estacionamiento se dispuso de tal forma que estuviera incrustado entre el programa y debajo de una plaza pública que le da una fachada a la ciudad, conectando el campus con su entorno. De esta forma, se logró generar un parque lineal que le brinda un foro al campus y a la ciudad de casi dos hectáreas. A partir de este nivel, el programa emerge al nororiente del sitio como una volumetría simple de cajas de concreto sobrepuestas, que también albergan parte del programa que está debajo. Todas las aulas y salas tienen iluminación natural, abriéndose directamente a la plaza o mediante una serie de patios subterráneos ajardinados. La distribución de estos espacios, combinada con la separación del programa en dos volúmenes de la plaza, crea una relación ininterrumpida con el exterior.

La materialidad del proyecto, lograda a partir de concreto texturizado pigmentado, alude a su situación dentro del valle de Monterrey. Las montañas rocosas dan textura y profundidad al espacio urbano, mientras que las franjas de color difuminado insinúan la función del edificio como una serie de enmarcaciones al horizonte entre la universidad y la ciudad, entre la plaza pública y el estacionamiento subterráneo, entre el programa comercial y las aulas educativas.
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El cargo Tatiana Bilbao inaugura nuevo edificio en la UDEM apareció primero en Arquine.

El arquitecto Tadao Ando ha transformado un edificio de la década de 1920 con sus formas de concreto y su tratamiento poético de la luz natural. Wrightwood 659 esta dedicado a exposiciones de arquitectura y arte comprometido socialmente. La exposición inaugural, Ando y Le Corbusier: Maestros de Arquitectura, explora la influencia fundamental de Le Corbusier sobre Tadao Ando.

En una ciudad rica en instituciones de arte e internacionalmente conocida por su arquitectura, Wrightwood 659 es un sitio para experiencias íntimas de arte y arquitectura, y un compromiso serio con los problemas sociales más urgentes de nuestro tiempo. Ubicado en el 659 west de Wrightwood Avenue, en el Lincoln Park de Chicago, el proyecto es una iniciativa privada, no comercial, concebida como una parte integral del tejido cultural y cívico de Chicago, así como un nuevo tipo de espacio artístico y recurso cultural.

Wrightwood 659 acogerá exposiciones en general que alternan socialmente trabajos artísticos y exploraciones en arquitectura y diseño. La galería hace no posee una colección y no pretende ser una organización de recolección. Se retiró todo el interior del edificio de apartamentos y se erigió una nueva estructura de acero y concreto reforzado dentro de la carcasa de mampostería perimetral.

El arquitecto también introdujo un atrio y una gran escalera, e instaló nuevos sistemas mecánicos de edificios con el control de clima más moderno, entre otras muchas empresas.

Además de quitar todo el interior, el arquitecto agregó una nueva estructura en la azotea que brinda una contemplativa terraza con vista al norte del arte y una vista de la ciudad desde la terraza del sur.

El cargo Wrightwood 659 de Tadao Ando apareció primero en Arquine.

Al plantear un diálogo entre cine y arquitectura a la luz de la investigación “Leer y escribir la arquitectura, un viaje literario a través de la ciudad,” de Klaske Havik (2016), se enfatiza el lenguaje como elemento fundamental en el entendimiento de la experiencia de la arquitectura. La agudeza con la que Havik se aproxima a la percepción arquitectónica permite rescatar aspectos sensoriales y poéticos en la relación cuerpo-espacio. En este sentido, Havik afirma: “La fenomenología se ocupa de la pregunta de cómo las cosas se nos aparecen: ésta aspira a entender la experiencia vivida y la relación entre hombre, cuerpo y mundo.” A partir de conceptos esenciales abordados en su investigación se establecerá un análisis entre la temática central y el espacio fílmico de la última película de Drake Domerus, Equals (2015).

El argumento de la película transcurre dentro de una sociedad fundamentada en la soledad y el desapego emocional de sus individuos. La interacción social ha disminuido drásticamente, al igual que cualquier comportamiento bélico, e incluso cualquier manifestación de sexualidad. Después de la “Gran Guerra”, la tierra se ha recuperado y este mundo distópico se ha fortalecido gracias a la inhibición de las emociones. Silas, un ilustrador del género de no-ficción e investigador de la “Península” (un lugar lleno de edificaciones destruidas, donde una raza salvaje, aparente vestigio del mundo conocido, es presa de las emociones y los deseos, enfermedad que denominan como ansiedad), repara un día en la conducta de su compañera de taller Nia, una co-escritora de ficción, que despierta en él una atracción justificada por una aparente epidemia que provoca brotes de comportamiento defectuoso.

Los métodos de control sobre los habitantes se hacen evidentes, no a través de cámaras como en muchas de las películas de ciencia ficción, sino por medio de pantallas que direccionan la conducta de éstos permanentemente: informando sobre el avance del control de la epidemia, las citas públicas obligatorias para las mujeres que deben ser inseminadas, las estadísticas sobre los suicidios y detenidos, etc. Estas emisiones son dadas por “El Colectivo” y deben ser incuestionablemente cumplidas. De esta manera, se desdibuja la figura del antagonista como un dirigente con rostro y, por el contrario, se genera una especie de omnipresencia anónima que gobierna esta sociedad.

Percepción sensorial y percepción arquitectónica

Si bien, el habitar se construye mediante estímulos físico-espaciales, es necesario resaltar el papel del cuerpo en la percepción arquitectónica como un mecanismo de reconocimiento y diálogo con el espacio gracias a la corporeidad. Havik destina un capítulo titulado “La experiencia arquitectónica: leer lugares”, a buscar afianzar la relación entre la experiencia de la arquitectura y la percepción sensorial. Ahora bien, expuesta la trama del film, fijaremos la reflexión en el despertar sensorial que experimentan los protagonistas para establecer un vínculo con la crisis que igualmente vive la percepción arquitectónica.

Infortunadamente ciertas pautas dadas tras el movimiento moderno establecieron un pensamiento arquitectónico abstracto que obstruyó algunas de las búsquedas primigenias de la disciplina e incluso instituyó a la imagen como intermediaria en la vivencia de la arquitectura. Lo que ha omitido notablemente la interacción dinámica entre el objeto arquitectónico y el sujeto perceptor desde propiedades materiales, dimensiones espaciales, criterios ergonómicos e incluso desde la experiencia lumínica, auditiva, táctil y olfativa. “Toda experiencia táctil de la arquitectura es multisensorial: las cualidades de la materia, espacio y escala son medidas igualmente por el ojo, el oído, la nariz, la piel, el esqueleto y los músculos”, explica Juhani Pallasmaa. Es esta intensa relación entre el habitante y la arquitectura la que constituye la experiencia y consolida la imagen que tenemos del mundo.

En Equals, la representación de este despertar sensorial se da mediante la manipulación de la iluminación, el sonido y la ruptura de líneas rectas y estáticas que conforman los espacios. En el principio de la película se percibe una rigidez, mayormente por el predominio del blanco, los movimientos robotizados de los personajes y el entorno prolijo donde las formas severas no dan cabida al error. La agudeza de los sonidos genera picos de tensión emitiendo una sensación de proximidad a lo prohibido. Pero, a medida que los planos detalle se enfocan en los roces entre Nia y Silas, tanto la música como la velocidad de las escenas van disipando dicha tensión, y la relación sentimental que ocultan parece encapsularse y desprenderse de esta vida mecánica. La expresión de los actores va indicando lo conscientes que empiezan a ser de los demás sentidos que poseen, provocando un comportamiento evidentemente particular respecto a los demás.

El juego que establece entonces la arquitectura como herramienta en la construcción de la atmósfera, real y cinematográfica, plantea la simultaneidad entre el sujeto perceptor y el objeto arquitectónico. La configuración del espacio se asume como un objeto pasivo que se convierte en un sujeto activo, a lo que Zumthor llama el momento en el que la “arquitectura abraza” al habitante, producto de una acción consciente o distraída a la que Havik denomina también como la “experiencia encarnada”.

En los siguientes lugares referenciados en Equals, se describen algunas de las propiedades espaciales y lumínicas logradas por Domerus y John Guleserian, Director de fotografía. Escenas desarrolladas en seis locaciones: cafetería escolar en la Universidad de Nagaoka, Centro de conferencias Awaji Yumebutai, Isla de Awaji cerca de Osaka, y el Museo Sayamike, ambos diseñados por el arquitecto ganador del Premio Pritzker, Tadao Ando.

Apartamento Silas

Este espacio determina su función de manera programática en el momento que se accede a él; más no atiende a una configuración de espacios estáticos y vinculados por circulaciones que la establecen. La programación de las actividades, ya sea comer, dormir o de servicios sanitarios, atienden a un espacio flexible que permite configuraciones limitadas al desplegarse el mobiliario de las paredes. Un lugar de reposo y ocio en el que igualmente deben desarrollarse ejercicios mentales de lógica.

Elementos Urbanos de transición

El papel de las circulaciones en exteriores es crucial para el desarrollo de la historia. Se convierte en un espacio aislado del control, donde la alteración cromática imprime una flexibilidad perceptual y realza el drama. Se encuentran acompañados en su mayoría por grandes masas de vegetación y espejos de agua.

Espacios Colectivos

La exquisita composición de estos espacios enmarca una falsa colectividad, como en el caso de los comedores o el anfiteatro para la transmisión de aterrizajes planetarios. La implementación de luces LED en éstos permiten cambios en la paleta de colores, mientras los juegos de intensidad e inclusión de filtros generan un latir propio en cada momento. En la producción, John Guleserian contó con imágenes de nebulosas tomadas directamente con el telescopio espacial Hubble como referencia. y en un par de ocasiones son transmitidas directamente.

El análisis fenomenológico de la percepción arquitectónica en Equals refuerza el espacio como un agente dominante en las sociedades distópicas; recurrente mecanismo de ordenanza y categorización en las películas de ciencia ficción. Es entonces cuando la reducción sensorial en la construcción del ambiente anula la hermandad entre la psicología ambiental, término acuñado por Kevin Lynch, y el reconocimiento del espacio, la ciudad y el territorio, como una acción propia de identidad entre el sujeto y el objeto arquitectónico.

Según Havik, la determinada hegemonía de lo visual supedita a los demás sentidos en el reconocimiento del entorno, encerrando en la imagen conceptos preconcebidos como la forma, mientras que los demás sentidos se liberan de esta restricción y atraen la conciencia al instante presente, al fenómeno inmediato de la experiencia: crisis que llama la atención desde diferentes disciplinas. “Además, a través de publicaciones sobre acústica espacial y arquitectura auditiva, el sonido ha reaparecido en el debate sobre la arquitectura que sostienen varios arquitectos, ingenieros de sonido y musicólogos que investigan la arquitectura ‘auditiva’ y declaran que no es el sonido en sí lo que ha desaparecido del espacio, sino la conciencia de éste en los humanos.”

Es así como la brecha entre la materialización conceptual en arquitectura y la percepción humana se ha minimizado desde disciplinas que no atienden precisamente a la concepción de una representación material o físico-espacial. La lectura de estos fenómenos espaciales, estéticos y sensoriales a través del cine y la literatura recobran la coherencia del discurso primigenio del quehacer en arquitectura; donde lo concebido, lo percibido y lo vivido deben accionar la experiencia de una manera cada vez más consciente. Así como establece Alberto Saldarriaga Roa, ya que el “habitar es afirmar la presencia de la vida en el espacio”

El cargo Equals, una indagación acerca de la percepción arquitectónica apareció primero en Arquine.

© Universidad de Monterrey (UDEM)

El cargo La Puerta de la Creación apareció primero en Arquine.

El nuevo edificio de producción, construido en dos fases para que el trabajo de la empresa se viera afectada lo menos posible, reemplaza al pabellón que existía previamente ampliando a superficie del programa de 12,000 a 20,000 metros cuadrados. La solución ha consistido en un edificio de planta circular, aunque no del todo redonda, con un diámetro de más de 160 metros y 11,4 metros de altura, soportado con una estructura de reticular de acero que sigue una plantilla de 17,5 x 22,8 metros y soportan la construcción del tejado, donde una serie de tragaluces que buscan mantener unos niveles de iluminación y color adecuados en el interior. La nave se divide en distintas zonas: al norte, un almacén con los materiales suministrados y los productos semifacturados; al centro, la zona de montaje, que es fácilmente adaptable a la necesidad de los pedidos recibidos, y al lado sur, el almacén de recogida. La geometría circular permite el suministro y entrega según las necesidades desde y hacia cualquier lugar, así como una mejor estructuración de los flujos de transporte dentro y alrededor del pabellón.

De la propuesta de SANAA destaca la “fachada cortina” que reviste perimetralmente el pabellón y se superpone a la cara exterior. Está realizada con elementos de cristal acrílico ondulado de la altura del edificio. Se componen de una capa exterior transparente e incolora y una capa interior blanca opaca. Los paneles individuales se fundieron en hornos especiales, primero en forma plana para luego proceder a calentarlos para darles la estructura ondulada mediante un procedimiento de moldeado al vacío.

El nuevo edificio de los arquiitectos japoneses se suma a otros edificios del Campus Vitra, como el ya mencionado VitraHaus de Herzog y de Meuron, el Vitra Design Museum de Frank Gehry, la sala de conferencias de Tadao Ando, la estación de bomberos de Zaha Hadid y los edificios diseñados por Alvaro Siza y Nicholas Grimshaw. A estos habría que añadir la estación de servicio que realizara Jean Prouvé en 1953 –reconstruida en 2003 – y el domo que diseñara Richard Buckminster Fuller para la compañía y que se instaló de forma definitiva el año 2000. El siguiente edificio propuesto para el campus es un taller de arte de los niños del arquitecto chileno Alejandro Aravena.

Fotografía © Vitra

Tadao Ando | Pabellón de conferencias

Frank Gehry | Vitra Design Museum

Frank Gehry | Nave de producción

Nicholas Grimshaw | Nave de producción

Alvaro Siza | Nave de producción

Zaha Hadid | Estación de bomberos

R. B. Fuller | Domo

Jean Prouvé | Estación de servicio

Herzog & de Meuron | VitraHaus

El cargo Edificio cortina apareció primero en Arquine.

Se trata de un prisma de concreto perfecto, que desde su parte superior se torsiona hacia la inferior, entrecruzando sus aristas y formando un gran arco. Dos superficies regladas se alabean con el escalonamiento de las nervaduras precisas de un concreto que bien pudieran ser cuarzo o criptonita. Esta puerta al conocimiento enmarca el anodino campus de la UDEM y la ciudad marginal que se arrastra por la ladera oriente del valle. La sección longitudinal definida por el espacio abierto que cruza todo el edificio, refleja un recorrido ascendente sobre la geometría alabeada. Generosas secuencias espaciales y foros esféricos, se abren lateralmente a un paisaje urbano fragmentado, que sin pretenderlo, denuncian la marginalidad de las colonias informales de la zona.

Ando ya había construido una casa en la exclusiva ladera poniente de la sierra que enmarca la capital regiomontana para los mismos dueños y mecenas de la universidad. Seguramente su fascinación por el minimalismo monumental del arquitecto japonés los animó a liderar este proyecto que no deja de ser un ícono a destiempo, capaz de impregnar de identidad el campus de la universidad. De esta forma, el primer proyecto público de Tadao Ando en Latinoamérica ofrece todo su repertorio formal con dramáticas secuencias de espacios, vacíos y escaleras en seis sólidos niveles de concreto que albergan a más de quinientos estudiantes. El mismo vacío luminoso central está conectado por escaleras ortogonales y curvas que remiten a los espacios continuos de Escher.

“Quise hacer una obra que retara al paisaje, que fuera fuerte. Esta Puerta de la Creación es con el afán de que cualquier alumno que la cruce tenga el entusiasmo y la decisión para estudiar”, así definió el proyecto el ganador del Premio Pritzker en 1995. Ahora la Universidad de Monterrey con este nuevo ícono de marca registrada, accede a la ruta turística para arquitectos globales. Cabe confiar que sea una primera señal que se deberá ver respaldada por un programa académico y un equipo docente de excelencia, y no quede sólo en un traje a medida reflejo de una opulenta sociedad regiomontana, que convierte en concreto el croquis de una servilleta.

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