¡Qué amable se muestra todo el mundo con nosotros tan pronto como hacemos como todo el mundo y nos “abandonamos” como todo el mundo!
Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral

En Sobre la fotografía, Susan Sontag menciona que: “Las cámaras definen la realidad de dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo [para las masas] y como objeto de vigilancia [para los gobernantes]”. [1] Tomando la cámara como objeto en función del espectáculo, Sontag apunta a una sociedad que consume un espectáculo creado por sí mismo, es decir, se abre a un espejismo en el que el actor interpreta también el papel de un espectador que coincide con las Alteraciones de una Casa Suburbana de Dan Graham.

Me resulta próximo pensar en la cámara como un aparato simbiótico entre la relación observador-espectador. De esta forma, ¿no es el espectáculo un motor de vigilancia? Desde las primeras reformas urbanas en las ciudades a comienzos del siglo XVII, y los intentos por encadenar los hitos arquitectónicos para despejar las vistas, años después la mirada como control se materializaba con el panóptico de Jeremy Bentham. (Fig. 1) Para finales del siglo XVIII, el espectáculo sería un aparato de vigilancia vinculado con los espacios carcelarios, como en el caso de una propuesta desmedida como el París de Georges-Eugène Haussmann, este último con una clara ventaja debido al impulso tendencioso de la época sobre el culto por lo bello, del cual se aprovechó para tener mayor control sobre las zonas urbanas por medio de la perspectiva.

Las restricciones sobre el comportamiento del ciudadano por medio de la vigilancia están lejos de desaparecer: la torre de control propuesta por Bentham materializa las restricciones impuestas por la búsqueda del control como elemento que fuga la mirada del observador a todas las celdas del recinto y somete a los prisioneros, negándoles la imagen de su observador. Dicha noción de vigilancia sigue vigente, aunque ha mutado, de torre a cámara, al tiempo que con el medio el observado también ha mutado como mecanismo de adaptación a una sociedad del consumo, convirtiendo al consumidor y al consumido en un mismo personaje, preso de un panóptico global.

Este fenómeno global tuvo su banderazo de salida con la internacionalización e inserción masiva de los televisores en la vivienda, lo que daría pie a programas de telerrealidad como An American Family, [2] y su sucesor, Big Brother, (Fig.2) que transformaron a la casa en un escenario y posicionaron al espectador como un ojo vigilante, que todo lo ve por medio de un circuito cerrado de cámaras de videovigilancia, en donde los participantes —de la primera generación de participantes— estaban desinformados de que su vida estaría monitoreada por completo y sería transmitida a los hogares, haciendo de la vivienda un lugar voluntariamente carcelario, tanto para el personaje y su cotidianidad, puestas en escena, como para el consumidor de ese personaje y cotidianidad. Al respecto, Manuel Cerdà afirmaba que en los realities “las cosas más comunes son vistas por millones de espectadores, colocando el plano privado y el público en un mismo nivel y haciendo de este un elemento globalizador de las maneras de pensar y actuar”. [3] Podríamos decir que la vigilancia viene de la mano del espectáculo que conforma nuestra realidad como lo expresan los directores cinematográficos Peter Weir en The Human Show (1998), y Ron Howard en EDtv (1999).

El tema se expande al ámbito geopolítico. Eduardo Prieto, en La arquitectura de la ciudad global (2011), analiza el caso de la frontera de México con Estados Unidos, en el que existe un sistema sofisticado de 200 cámaras de videovigilancia a lo largo de 1,254 millas y con la cooperación de 100 mil voluntarios, ciudadanos estadounidenses que serían los ojos de su patria vía remota, al gozar del privilegio de vigilar y proteger sus tierras o, mejor dicho, las ventajas de su sistema. Lo que interesa del caso no son las intenciones políticas o económicas que la situación plantea, ya que estas han sido expresadas de manera pública en repetidas ocasiones, sino las sociales y psicológicas que trae consigo la expansión de la vigilancia sobre el espacio público como un nuevo medio de entretenimiento.

Por su parte, del otro lado del globo, el artista chino Deng Yufeng llevó a cabo un acto performativo en una de las principales avenidas de Pekín. [4] Yufeng había cartografiado la performance en una calle que contaba con casi un centenar de cámaras. Más que un reto, era un manifiesto, ya que tenía que escabullirse por 100 metros de la vialidad sin ser captados por el gobierno chino. El acto causó revuelo entre los espectadores que no tenían un conocimiento claro sobre el comportamiento de los participantes, ya que los movimientos de estos —guiados por el artista— hacían parecer que estaban dentro del rodaje de una película de ciencia ficción. Finalizaron la actuación en un largo periodo de tiempo y sin un resultado claro. Sin embargo, lo que sí fue claro fue el mensaje de alerta ante la exposición al ojo público y la dificultad para proteger su identidad.

La cuestión del control puede parecer evidente al hablar del espacio público; sin embargo, profundicemos un poco más y dirijamos nuestra atención al interior. Hace un par de meses en la fundación Mapfre de Barcelona, la artista y fotógrafa ruso-americana Anastasia Samoylova presentaba Image Cities, [5] una serie de paisajes urbanos genéricos en los que el lenguaje fotográfico y sus imágenes se presentaban como un intermediario de la cotidianidad. No obstante, lo contradictorio era que en esa cotidianidad —percibida en la documentación de Samoylova— hacía notoria la casi desaparición de la figura humana, al punto de que uno se sentía un extraño, ajeno a esas ciudades con las que convivimos día a día. Esta extrañeza se cristalizó en un mensaje más claro que tomaba forma en un pequeño rincón de la sala. Es en ese pequeño nicho, en donde los roles expositivos se invierten, y el espectador se convierte en el espectáculo, con el enfrentamiento de una serie de miradas tanto digitales —cámara de videovigilancia— como por los múltiples iris representados por la exposición que te arrinconan con la mirada. (Fig. 3) El choque visual no solo arrincona al visitante, sino que también subraya la omnipresencia de la mirada en su función de control, encapsulando un mensaje tan perturbador como crítico.

En todos los casos planteados, emerge una constante: la reflexión crítica sobre la escena expositiva contemporánea, marcada por la omnipresencia digital y el poder de la mirada. Si bien se podría argumentar que la videovigilancia en China ayudó a controlar la propagación de la pandemia de covid-19, lo que se vuelve aún más evidente es que esta práctica ha resultado en una exposición total de los cuerpos. Este fenómeno pone de manifiesto la imposibilidad de controlar la circulación de las imágenes, lo que convierte a la cámara en una herramienta que amenaza tanto la identidad como la intimidad.

En un tiempo en el que el espectáculo y la vigilancia se entrelazan como fuerzas predominantes en la configuración del espacio y la subjetividad, la arquitectura se posiciona como herramienta y espejo de estas dinámicas. Si bien los dispositivos tecnológicos y mediáticos parecen desenfocar las fronteras entre lo público y lo privado, lo que emerge no es solo una transformación espacial, sino una reconfiguración de la persona como sujeto político y estético.

En el último de Los artículos Any de Ignasi de Solà-Morales, posterior a una breve cita de Baltasar Garcías, el autor decía: “En el tiempo de la virtualidad cambiante, de la multiplicación permanente, de la colisión de energías, apelar a la apariencia superficial como el lugar de la acción estética abre el camino a otros modos de hacer y de mostrarse”. [6]

El desafío actual no radica únicamente en diseñar espacios, sino en reimaginar cómo habitamos estos escenarios bajo las nuevas formas de visibilidad. El acto de mirar, y ser mirado, no puede ser visto solo como un imperativo arquitectónico, sino como una invitación a cuestionar las estructuras de poder, identidad y libertad que subyacen a cada interacción espacial.

Notas

[1] Susan Sontag, Sobre la fotografía, Penguin Random House Grupo Editorial, 2017, p. 18.

[2] An American Family (1973), programa de telerrealidad que sigue a los Loud, una familia promedio de la Costa Oeste de Estados Unidos. Este nuevo concepto de transmisión llamaría la atención de las miradas públicas e inspirara a algunos intelectuales para estudiar el fenómeno como el caso del francés Jean Baudrillard.

[3] Manuel Cerdà, El espacio ubicuo, Diseño Editorial, 2017, pp. 145-46.

[4] La nota fue publicada por diversos diarios internacionales, por ejemplo, La Vanguardia. Consultado en: lavanguardia.com/internacional/20201130/49797014119/china-camaras-vi- gilancia-gran-hermano-deng-yufeng-pekin.html.

[5] Image cities se presenta como una llamada de alerta sobre nuestra realidad: “Nuestras ciudades se están convirtiendo en collages. La publicidad de estilo de vida, las vallas publicitarias inmobiliarias y la arquitectura hiperfotogénica hacen que el espacio de la ciudad se sienta como un escenario de fantasía de paisajes en constante cambio. Las marcas internacionales sofocan la historia local. El capitalismo global impone su orden visual”. Para el ensayo completo, véase: revistalafundacion.com/en/anastasia-samoylova-image-cities-la-no-ciudad/. 

[6] Ignasi Solà-Morales, Los artículos de Any, Fundación Caja de Arquitectos, 2009, p. 140.

Procedencia de las imágenes 

Fig. 1.- https://www.enriquedans.com/2010/05/una-sociedad-panoptica.
Fig. 2.- html https://en.wikipedia.org/wiki/Big_Brother_%28Dutch_and_Bel- gian_TV_series%29
Fig. 3.- Autoría propia.

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Estos han sido años donde se han intentado gestionar los símbolos. Las bardas de contención que se colocaron frente a Palacio Nacional en la primera marcha feminista realizada después de los momentos más cruentos de la pandemia fueron un punto de partida muy productivo para hablar sobre la resignificación de los monumentos a partir de pintas, consignas y memoriales efímeros. También, la llamada Glorieta de Colón (donde se encontraba una estatua de Cristóbal Colón, el almirante que inició la historia de extractivismo y genocidio en el continente americano) hizo las veces de un foro de discusión pública sobre cómo recordamos el pasado colonial. Incluso, algunas de estas líneas fueron proveídas por quienes, de hecho, pueden decidir colocar o retirar estatuas; es decir, por las autoridades públicas. Y las autoridades (y sus tomas de decisiones) también han sido miradas bajo nociones que buscan simbolizar sus capacidades y agencias, porque se ha creído que interpretar es una cualidad intelectual, un instrumento que puede arrojar lecturas más imbricadas sobre el panorama. Por eso, algunos se atreven a proponer lo “mesiánico” como una metáfora pertinente para describir la política actual. 

“Hoy es un momento en que el proyecto de interpretación es en gran medida reaccionario, asfixiante.” Esto lo escribió Susan Sontag en 1964, en un ensayo titulado “Contra la interpretación”. “Interpretar es empobrecer, agotar el mundo, para establecer un mundo sombrío lleno de ‘significados’. Es momento de convertir al mundo en este mundo”. El Zócalo es un gran vacío donde es posible que el poder pueda ejercer lo que le corresponde, al grado de arrogarse el derecho a gestionar los símbolos (los significados, en palabras de Sontag) que se encuentran colocados en los espacios que habitamos. Es el poder el que puede provocar las discusiones sólo con la intención de dificultarlas. ¿Necesitamos “música de calidad” en los conciertos gratuitos del Zócalo? ¿Una gran mayoría que quiere estar en el concierto de su artista favorito está siendo atacada por una élite abstracta y con un rostro cada vez más difuso (o bien, un rostro que puede ser el propio en las circunstancias adecuadas)? Sin embargo, mientras estamos considerando algunas nociones sobre entretenimiento, Claudia Sheinbaum, jefa de Gobierno de la Ciudad de México, dijo en un reciente TikTok“ ¡Vamos a volver a llenar el Zócalo de la Ciudad de México!”. Tal vez sea momento de hacer que el mundo sea mundo, y de decir que un espacio medular para la vida cotidiana de la Ciudad de México está siendo instrumentalizado.

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Para la autora, todos estos valores dan forma no ya a una trama sino a la posibilidad de mirar en pantalla la simulación de cómo el mundo o una ciudad se destruye, escenas con altos costos de producción. La ironía es que dichos valores no son cuestionados, aun cuando la desaparición de los habitantes de un país —porque la ciencia ficción nunca habla en escalas planetarias; si los ciudadanos estadounidenses se extinguen el mundo, por ende,  también desaparece— pueda ser una realidad. En las películas de ciencia ficción, dice Sontag, las dicotomías entre “los usos humanos y racionales de la ciencia versus los usos maniáticos de la ciencia” son latentes aun cuando sea inminente la destrucción. Esta distinción es una constante ya que la ciencia y la tecnología que ésta produce es lo único que puede salvar y unificar a la raza humana. Un doctor se encierra en su laboratorio para fabricar una vacuna, la última esperanza de todos, y cuando llega a la receta correcta todos, más esperanzados, reflexionan sobre lo que estuvo a punto de perderse. Los sentimientos de amor hacia la familia y de arraigo por la nación se hacen más fuertes. 

En 1978 se estrenó El año de la peste del director mexicano Felipe Cazals, una cinta que subvierte los presupuestos del cine al que Sontag se aproximó. Primeramente, porque la historia se sitúa en la Ciudad de México. “Uno de los argumentos de los detractores de ciencia ficción mexicana esgrimen que México no es un país de primer mundo y, como tal, no produce tecnología ni puede considerarse históricamente un centro científico, a diferencia de muchos países europeos”, apunta el escritor Rodrigo Mendoza en su ensayo “Ciencia ficción mexicana: Del modernismo al cyberpunk”.

En El año de la peste, la Ciudad de México aparece sin aspirar a los niveles de producción que posicionen la historia  en el mismo nivel que las cintas de catástrofes estadounidenses. La economía de recursos del director mexicano se asemeja más a la de Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard, donde se recorre una ciudad que se parece a cualquier otra; una ciudad sin monumentos que definan una identidad nacional. Edificios de cristal, hospitales y escaleras de concreto son algunas de las locaciones que son recorridas por la lente de Cazals. 

La austeridad de los escenarios define el tono del guion, en el que colaboraron José Agustín y Gabriel García Márquez. El doctor Brennan identifica una enfermedad respiratoria de alto contagio en algunos habitantes de la capital. Ante el incremento de pacientes, Brennan alerta a las autoridades para mencionarles que las labores de evacuación deben ser inmediatas. La estrategia emprendida por la Secretaría de Turismo y la milicia es la de desinfectar las zonas más pobres de la ciudad, ocultar los cadáveres de los enfermos en fosas comunes y no difundir la suficiente información para que los capitalinos no entren en pánico. Las vacaciones se avecinan y la economía que activan los días de asueto es necesaria. El doctor no se opone a las ordenes de sus superiores y, mientras la burocracia gestiona con una opacidad cínica los estragos de la epidemia, el caos se instala en la ciudad. La basura se apodera de las calles, así como la ilegalidad. Algunos sectores de la población, sobre todo indígenas o militantes guerrilleros, protestan por la ausencia del sistema de salud. Sus levantamientos no se transmiten en televisión y las clases medias a las que pertenece Brennan deciden ignorar que la cotidianidad  no demoró mucho en extinguirse. En el transcurso de 10 meses, la peste no sólo carcome al organismo de los capitalinos, permanentemente expuestos al contagio, sino también a las instituciones que podrían haber mitigado los efectos del virus. 

Para Susan Sontag, la resolución ineludible del cine de catástrofe es la defensa de los habitantes de una región: el fin nunca es posible, de ahí que proponga que el género sea más de evasión que de reflexión. En El año de la peste, Felipe Cazals subvirtió la retórica de las cintas estadounidenses poniendo en la superficie cómo éstas también pueden responder a ciertos intereses políticos, muy a pesar de la salud de aquellos a quienes gobiernan. Además, decidió enfocarse en el anonimato de los muertos por la epidemia. Lejos de capturar a toda una capital incendiada, dibujó un contraste entre las periferias, sitio donde se excavan las tumbas, y las zonas más céntricas, donde pareciera no ocurrir nada. 

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