La organización anecdótica de la trama es por demás conocida. El hotel debe cerrar sus puertas en el invierno, por lo que necesitan contratar a un cuidador que realice labores de mantenimiento para que todas las instalaciones permanezcan funcionales para el próximo arribo de los inquilinos. La persona contratada es Jack Torrance, profesor de literatura y un escritor en ciernes que, después de algunas crisis de adicción con el alcohol, intenta retomar su carrera como dramaturgo en un contexto que pareciera hecho a la medida. Las labores no le demandan muchísimo tiempo, por lo que puede enfocarse en su escritura y en una familia que, para ese momento, se encuentra en crisis. Jack Torrance, de por sí un hombre violento, enloquece por una serie de motivos hipotéticos, ya sea porque su propio proceso de rehabilitación no llega a buen término, o bien, las ánimas del pasado que siguen habitando el hotel estimulan su propio autoritarismo patriarcal para que asesine a su familia y, así, moren todos para toda la eternidad con espectros que no esconden sus intenciones malignas. Pero aquí podemos volver a la propuesta de Jameson. En el Overlook, el caos de lo paranormal no está afectando el orden de lo terrenal, sino que es el pasado terrenal, aquel que puede rastrearse en los periódicos y en el mobiliario, el que motiva la violencia. Para Jameson, es este factor (el de un padre asesinando a su familia) el que posibilita la representación del pasado. Tanto la película como la novela “articulan un comentario histórico”.

A la llegada de Jack Torrance, el gerente del hotel le indica las modificaciones que el edificio ha tenido desde la Segunda Guerra Mundial, así como el mobiliario y los tapices que forman parte de períodos muy lejanos, para activar la misma mirada que tienen los espectadores de los museos en el cuidador (“si pertenece al pasado, es relevante”). En los recorridos del cuidador en los áticos y sótanos, éste se encuentra con un álbum de recortes que documenta a los inquilinos célebres del Overlook, como mafiosos reconocidos, presidentes y cantantes. Esta presencia queda encarnada no en una aparición monstruosa. Lo que la familia escucha y observa en los momentos álgidos de la historia es un recuerdo que adquiere la forma de una botella de champaña y confeti que aparece en un elevador, o en el eco de puertas que se abren entre risas de fantasmas en estado de ebriedad. Para Jameson, este espectro es consubstancial a esta forma moderna de habitar. “Lo anacrónico de las historias de fantasmas es su contingente y constitutiva dependencia del espacio físico”. Para el autor, “en algunas formas precapitalistas, el pasado se las arregla para aferrarse tercamente a los espacios abiertos, como una colina en la que se encuentra una horca o un terreno que constituye un sepulcro sagrado”. En cambio, las formas de vida burguesas, que han eliminado las reverencias ancestrales de toda organización ancestral, han relacionado al fantasma con la estructura construida. “No hay edificio más apropiado para expresar esto que el gran hotel, con sus sucesivas temporadas cuyos dilatados ritmos marcan la transformación de las clases ociosas norteamericanas que va de fines del siglo XIX hasta las vacaciones de la sociedad de consumo contemporánea”.

La ficción de El Resplandor puede formar parte del argumento más amplio mencionado al principio, sobre la falta de neutralidad de los edificios, pero llevándolo a nuestra creencia en que la violencia se materializa en los espacios al borde de que pensamos que podemos exorcizarlos. Algunas intervenciones buscan dignificar las vidas de quienes tienen que transitar o habitar los espacios cuyo pasado es una aparición sobrenatural. Ya sea mediante la fundición de armas para diseñar un monumento que conmemore a las víctimas desaparecidas de la violencia política, o retirando las placas de personajes cuya cercanía con el fascismo lo vuelven una figura dolorosa para los sobrevivientes, la gama de gestos con las que se busca redimir espacios cuyo pasado debe representarse e interpretarse de maneras más justas. Pero hay ocasiones en las que la arquitectura permanece con toda su opulencia, como ocurrió con el Hotel Overlook.

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La invención del espacio cinematográfico se debe en gran medida a películas siderales. Tres de ellas, entre otras, han marcado la historia de cine: El viaje a la Luna, 2001: Odisea en el espacio y, recientemente, Gravedad.

Las aportaciones de la película de George Melies van más allá de los valores intrínsecos a toda su producción. Esto es, no radican únicamente en el fantástico diseño escenográfico, sino también en artefactos narrativos que nos permiten desplazarnos por el espacio exterior y que nos cautivan incluso a más de un siglo de su realización. Podríamos decir que fue el primer ser humano capaz de hacer visible la superficie lunar gracias a su magia óptica y su tan audaz creación de personajes.

Por otro lado, Stanley Kubrick tuvo una ventaja considerable en los casi setenta años que separan a las dos películas tanto en la evolución de la industria del cine, como en los avances científicos que acompañaron dicho periodo. En ambos casos, pero bajo premisas distintas, los directores partieron de textos literarios para desarrollar su ciencia-ficción. La diferencia es quizás la profundidad científica con la cual Kubrick preparó su película (vale mucho la pena ver el detrás de cámaras para entender la complejidad del proyecto).

Del mismo modo que Melies inventó técnicas narrativas, Kubrick hizo historia al desplazar la cámara en entornos sometidos a gravedad cero. La combinación de las composiciones de Strauss (Richard y Johann) y Ligeti, con las secuencias labradas por Kubrick, John Hoesli (director de arte), Geoffrey Unsworth (cinematografía) y el resto del equipo de producción, concibieron una fórmula nunca antes vista de trayectoria fílmica en el espacio exterior y, ultimadamente, en el espacio mismo visto a través del ojo mecánico del cine; la cámara, como supuestamente las naves donde se mueven los personajes, parece estar suspendida en el espacio, flotando a miles de kilómetros de la Tierra.

Y entonces llegamos a nuestros días, con una ya “vieja” historia de exploración espacial, y la cinematografía de Lubezki combinada con las ocurrencias de los Cuarón. Fueron cuatro años para diseñar una tecnología capaz de transmitir la sensación de gravedad cero sin sacrificar la vida de los actores (que hubiera sido sin duda un sacrificio costosísimo). Así, cinematográficamente, continúa la vanguardia impuesta por los dos ejemplos citados anteriormente, regalando al espectador secuencias caracterizadas por un dominio de lenguaje inigualable. El plano secuencia inicial es prueba de ello: la cámara inventando el espacio, casi con inteligencia propia, al seguirle la pista al trabajo en suspensión de los astronautas. Pero después de verla a profundidad, compararla con la destreza ya manifiesta en los otros títulos de Cuarón, nos encontramos ante una disyuntiva.

A diferencia de las dos películas citadas con anterioridad, Gravedad no habla en momento alguno de una inteligencia extraterrestre. Ni irrisoriamente antropomórfica ni geométricamente imponente. La amenaza de padre e hijo Cuarón da vueltas alrededor de la tierra dos veces en hora y media, multiplicando su potencial destructivo. Esa es quizás la única fuerza narrativa, más allá de los guiños, símbolos y chistoretes que sueltan a lo largo de la historia. Pero esa fortaleza es también su condena. Mientras la amenaza viaja a cientos de kilómetros por hora, sin ayuda de nadie la heroína y el héroe caído (hasta su caída) se mueven alrededor de la órbita terrestre  detrás de lo imposible y, por supuesto, alcanzando ese imposible espectacularmente, al puro estilo de Hollywood. Entonces, tal parece que el logro de Cuarón y compañía es meramente técnico, de lenguaje cinematográfico, mas no de diseño narrativo. Esto implica que la obra se resuelve en lo que solamente es verosímil para un espectador no científico. Y funciona muy bien, como muchas películas de Hollywood. Pero tal funcionamiento se sostiene únicamente en su dimensión cinematográfica, pues en el eje narrativo no hay una exigencia mayor por parte de los creadores.  Lo anterior no se debe solamente a la inverosimilitud, que siempre puede excusarse mientras las reglas mismas que sostienen la historia se integren a un mismo universo, a un mismo orden de las cosas. He ahí el problema de Hollywood en muchas ocasiones, y el de Cuarón en relación a Melies y Kubrick. En Gravedad, los realizadores no diseñan un mundo nuevo, pero tampoco respetan las reglas del mundo al que han sometido a sus personajes. El colmo llega en el momento de la agnición y todo se reduce a un problema de inconsistencia. Inconsistencia magistralmente realizada (se gana un 10 redondo), pero inconsistencia a final de cuentas. ¡Vaya! El ser humano no es perfecto.

Cuarón, en una visita a México, confesó ser “esclavo de la narrativa”. Qué pena, pero en esta película lo comprueba. Éste, uno de los pocos títulos del director que no parten de textos literarios, confirma el irremediable destino de Alfonso: México ha perdido a su mejor director de cine, quien hoy se ha convertido ya, innegablemente, en un gringazo. Lo extrañaremos. Ojalá regrese algún día.

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