Aaron Reiss fue residente de la Ciudad de México por un par de años. Reiss junto a su esposa, abogada para inmigrantes y quien también se encontraba trabajando en México con ciudadanos centroamericanos que cruzaban el país para llegar a Estados Unidos, recibieron los primeros meses de la pandemia en la Ciudad de México. “Cuando nos encerramos en casa, escuchaba constantemente sonidos que se aproximaban a mi puerta: la flauta del afilador de cuchillos, el grito del señor del gas”, recuerda Reiss. “Aprendí de aquellos sonidos viviendo ahí, pidiendo que afilaran mi cuchillo o comprando tamales: haciendo todas las cosas que haces con estos proveedores de servicios”. Para Reiss, estos comerciantes tienen un código de sonidos que hablan de un sistema organizado tanto a nivel económico como de los signos que los identifican como proveedores de un servicio o de otro. “En la Ciudad de México, cada panadero tiene el mismo claxon, cada afilador tiene la misma flauta, cada chatarrero tiene la misma grabación. Todos esos sonidos generan confianza en quienes solicitan esos servicios y se encuentran muy diseminados por toda la ciudad. Por esto, empecé a rastrear estos sonidos y, una vez que tuve la idea para un reportaje, contacté a Óscar”, quien aportó mayor contexto sobre la economía y cultura de la Ciudad de México. 

Reiss y Molina formaron un archivo de imágenes que le fueron entregadas al ilustrador argentino Diego Parás, quien  nunca ha visitado México. Ambos periodistas recopilaron una serie de referentes que abarcan desde restaurantes hasta iconos de la ciudad, como el Kiosko Morisko, los cuales establecieron una imagen de la ciudad con la que cualquiera puede identificarse, pero no eludiera la complejidad del tema tratado por el reportaje. A decir de Michelle McGhee, “en The Pudding hacemos narrativas visuales, bajo el principio de que se entiendan temáticas complejas no necesariamente a través de un muro de palabras sino a través de algo que puedas ver y con lo que puedas interactuar, casi que personalizando tu propia experiencia. Esta pieza de hecho encajó muy bien en nuestra línea editorial pero también es un poco distinta, porque involucró el audio. He trabajado en formatos que contemplan el audio, como el podcast, pero para esta historia el sonido es protagónico, no sólo incidental. Fue interesante traer aspectos del sonido a una experiencia interactiva. Poder escuchar estos sonidos te hace entender cosas que de otra manera no se pudieran haber entendido.”

Una de las perspectivas de “Los sonidos de la Ciudad de México” es su aproximación al comercio informal y formal. “Estudié en Estados Unidos las organizaciones del comercio informal”, dice Reiss. “Hay grandes partes de nuestra economía que son informales. Son tipos de negocios que tienen bajos ingresos, que casi siempre son inmigrantes o que no hablan inglés. El comercio informal es la oportunidad que tienen para hacerse de ingresos porque es casi imposible entrar a la economía formal sin tener conocimientos de inglés. Generalmente, al haber menos oportunidades de hacer dinero a través de empleos formales, las economías informales son oportunidades para que puedan ingresar a la fuerza de trabajo sin las restricciones de las industriales formales. Lo que sí hay que decir es que las economías informales ofrecen servicios que las economías formales no pueden ofrecer. Por ejemplo, estoy más familiarizado con Nueva York, y hay partes que no cuentan con sistemas de transporte como metros o autobuses. Entonces, son ciudadanos quienes usan sus propios autos como taxis para cobrar y trasladar a la gente. Hay escenarios donde las autoridades deberían proveer esos servicios y, sin embargo, no existen. Por otro lado, el comercio informal de la Ciudad de México provee servicios urbanos, como el gas. No hay ningún sistema municipal que provea de gas a ninguno de los barrios. Esta gente está llenando una necesidad que la ciudad no da. También hay recolectores de basura que operan en iniciativas privadas. A veces, los recolectores son enviados por la ciudad pero, por la demanda, otras empresas proveen esos servicios. Para mí, la economía informal es una idea muy interesante porque, usualmente, es una organización de personas que buscan satisfacer las necesidades de sus vecinos que la misma ciudad no está satisfaciendo”. 

Reiss añade: “Estados Unidos, como país, es bastante cruel en perseguir a la gente que hace cosas que la gente que tiene casas y tiene dinero no quiere que hagan. Digamos que tienes un grupo de seis migrantes que están durmiendo en un parque: eso puede ser perseguido. A alguien no le gusta, llaman a los policías y los policías llegarán a molestarlos. A veces hay gente bebiendo después del trabajo en vía pública. Pero es es ilegal en Estados Unidos. Simplemente, se tiene un sistema policiaco para quitar a personas que no quieras ahí, ya sea que estén durmiendo, o bebiendo, o teniendo sexo. Cualquiera de estas cosas es ilegal hacerlas en la calle si quieres que sean ilegales. Por ejemplo, digamos que hago cerámica y que vendo mi mercancía con una mesa en la calle. Técnicamente, eso es ilegal: no tengo una licencia para mi negocio. Sin embargo,  sólo se volverá ilegal si alguien lo convierte en un problema, ya sea un policía o algún vecino. La realidad en las calles es que si eres un migrante, si luces como alguien que no habla inglés o si no eres blanco, si vistes como alguien que, por mero contraste, no luce ‘normal’, eres más vulnerable a que las clases con poder puedan decidir que no debes estar ahí.” 

Sin embargo, para Óscar Molina, las definiciones de formalidad e informalidad, en el caso de la Ciudad de México, son más laxas.  “Entre las cuestiones que fuimos acordando para la selección de sonidos, tuve como principal problema el asunto de lo informal, porque una de las cuestiones que queríamos dejar en claro es que estos sonidos no sólo eran de comerciantes, sino, más bien, hablar de los sonidos que viajan por la ciudad. Si hay sonidos que provienen de comerciantes o vendedores, lo cierto es que también hay sonidos que no corresponden a ese tipo de perfil. El título fue una de las cuestiones que tuvimos que afinar, porque quería dejarse solamente el comercio. Pero tenemos el correo, tenemos la basura, servicios que no son comercio. En ese sentido, se debía entender que no era solamente la idea del comercio. Igualmente, el concepto de informalidad tampoco aplicaba porque muchos sonidos provienen de la formalidad. Los vendedores de gas no es comercio informal: su esquela laboral está definido, una circunstancia muy diferente a la  del vendedor de camotes. El eje principal es el concepto de los sonidos viajeros, dentro de los que se encuentra el comercio y los servicios, como el cartero o la basura”.

Óscar prosigue: “Mi formación es en Historia del Arte. Mis dos líneas principales de investigación es en iconografía, y en arquitectura y urbanismo en la Ciudad de México. En esa segunda, he trabajado primordialmente pensando en la división que hacían los romanos de urbis y civitas (edificios y habitantes), revisando diseño urbano y arquitectura. Finalmente, los edificios y las ciudades tienen una vida que no se entienden sin los habitantes, a pesar de que eso sea más ‘efímero’ dentro del paisaje urbano. A partir de la civitas y del concepto antropológico del paisaje, la perspectiva que manejamos es que el paisaje urbano y, de manera específica, el paisaje sonoro, se da mediante los servicios y el comercio. El asunto de la exotización y folklorización, sobre todo al publicarse en un medio estadounidense (quienes tienen más restricciones o cuidados respecto a la representación de comunidades minoritarias), ya nos daban líneas de que no queríamos narrar algo folklórico. Queríamos construir un retrato urbano tanto en los sonidos como en la ilustración que acompaña a los sonidos. Por parte del público receptor se podía romantizar el eje del asunto”. 

Reiss contrasta: “Creo que para el caso de la Ciudad de México y para ese trabajo, lo primero que queríamos comunicar es que los sonidos son divertidos, bellos o interesantes. Pero también es una vía para hablar de cuestiones más importantes, como los de una ciudad que no abastece todas las necesidades de sus habitantes. Y que quienes emiten estos sonidos son, a menudo, personas que son acosadas por la policía o que son desalojadas de sus sitios de trabajo. Los sonidos son la parte divertida, pero son un punto de partida para hablar de otros asuntos de la economía informal.” Añade: “Mucha de la prensa de Estados Unidos sobre la Ciudad de México es sobre nómadas digitales, una invitación para que residas ahí de forma barata y comas tacos. Igualmente, esos trabajos mencionan “los barrios más efervescentes”. Rob Smith, el editor fue muy claro: la historia no se debía sentir como una guía para estadounidenses blancos. El reportaje debía ser igual de útil para un mexicano o para alguien que no lo fuera. Particularmente, mi punto de vista es que no soy un escritor de turismo. Mi formación es académica y estudio paisajes urbanos. Creo que mi aproximación a los sonidos era para estudiar una ciudad, y no para describir esta cosa curiosa que hacen algunos de sus habitantes”.

¿Qué activan estos sonidos? ¿Se aprecian partiendo de los prejuicios, o hay legislaciones que favorecen o destruyen la organización de los comerciantes. “Creo que en Estados Unidos se dan muchos esfuerzos para detener esa clase de expresiones”, menciona Michelle. “Creo que no existe una apreciación  de aquello que los poderosos califican como irritante. Probablemente sí son nuestras raíces puritanas, sobre todo en áreas que necesitan sentirse de una manera muy específica y que todo esté limpio y ordenado”. Pero Oscar apunta: “Podríamos decir que las leyes en torno al sonido son generalizadas en el mundo, sobre todo la cuestión de los decibeles. En la Ciudad de México, también existe una reglamentación de cuantos decibeles se pueden emitir, cuántos en vía pública, cuántos desde tu propia habitación o negocio. Pero sabemos la historia de la Ciudad de México: una cosa son las leyes y otra cosa es su cumplimiento. Las leyes existen: más que regular el tipo de los sonidos, lo que se regula es la intensidad de los mismos. Un ejemplo es el pasaje de Madero, un escándalo a ciertas horas del día, no por la gente que transita sino por los negocios. La PAOT es la responsable del control de estos sonidos y de generar sanciones, pero es más una situación que va sobre lo político más que sobre lo social. En cuanto al tipo de los sonidos, ahí sí entra la parte de lo social: son sonidos viajeros, no son fijos y no podrían llegar a causar molestia por su constancia. Ahí no se involucra la regulación.”

Aaron, por su parte, comenta: “Desde un nivel personal, creemos que estos sonidos son en realidad hermosos ejemplos de organización informal. Si los sonidos son contaminantes o irritantes o no (el de los camotes es bastante alto y antes me espantaba), no entendimos a estos sonidos como contaminación auditiva. No nos preguntamos si todos los sonidos eran agradables o si tenían buena calidad porque no parecía importante para la historia. Sin embargo, sé que muchas personas de la Ciudad de México, tanto locales como extranjeros, han comentado la pieza diciendo que les parece terrible que estos comerciantes siempre estén haciendo ruido. Pero a nosotros no nos pareció una conversación que fuera interesante. En Estados Unidos, definitivamente hay un discurso de control del sonido a partir del clasismo. Básicamente funciona que el gobierno dice qué es el ruido bueno contra el ruido malo, cuál es el ruido importante versus el ruido que contamina. Creo que en la Ciudad de México hay un importante contexto histórico en torno al sonido. En Estados Unidos somos más puritanos en torno a las organizaciones informales”. 

En Nueva York, el ruido es una queja que puede llevarse a la policía.”Creo que todas las ciudades son ruidosas”, dice Aaron. “Algunas menos que otras. París no es una ciudad muy riudosa, a diferencia de Nueva York, donde el ruido generalmente proviene del tráfico y de la construcción (los principales productores de ruido). Creo que esas son las dos principales fuentes. No hay sonidos del comercio. Si visitas China y vas visitas Shanghái o Beijing, hay una gran  cultura de sonidos grabados de los dueños de cualquier tienda. Siempre tienen una bocina afuera de sus establecimientos que tiene la misma grabación en repetición ofreciendo sus productos. En Estados Unidos, los sonidos son altamente controlados. Sé esto porque enseño un curso sobre mapeo, y una de las tareas es revisar archivos del gobierno para hacer un mapa. Tuve un estudiante que hizo un mapa sobre las quejas del sonido y hay una cantidad gigantesca de eso. Y la policía sí se aparece en tu puerta: eso lo sé. Nos ha pasado a mí y a mi esposa. Llegamos a enviarle a la policía a gente que tenía fiestas a las tres de la mañana porque en casa había un recién nacido. El solo hecho de que puedes ser castigado y de que puedes ser citado en la corte es un panorama que asusta a la gente. Creo que todas las ciudades son ruidosas, pero las ciudades también tienen diferentes soundtracks y diferentes cosas que provocan el sonido en diferentes niveles. Creo las ciudades latinoamericanas y del medio oriente tienen una cultura donde el comercio hace ruido, y que en las ciudades estadounidenses como Nueva York se escucha más el sonido del poder: las corporaciones que construyen sus sedes”.  

Michelle describe que, en California, su lugar de residencia, “hay grandes camiones y automóviles ruidosos. Probablemente Los Ángeles es más conocido por esa vida intensa en automóviles. Yo no tengo que conducir a muchos lugares, pero también estoy de acuerdo que las principales fuentes de sonido son de construcción y de automóviles. También, el transporte público genera sus propios sonidos”. 

La cualidad de estos sonidos es también que representan a una clase de comercios que tienen más legitimidad que otros, lo que provoca que los sonidos se describan como contaminación auditiva.  “En Nueva York, cualquier negocio requiere una licencia y esa licencia va subordinada a un sitio específico. Tienes permitido estar en un sitio si tienes una licencia. Por eso, muchas autoridades mencionan que es tan simple como conseguir una licencia, pero es muy difícil conseguirla. En teoría, puedes obtener la licencia pero, en la práctica, es imposible y orilla a que trabajes de manera ilegal o que te encuentres en una zona gris que te vuelve más vulnerable a ser castigado. En Ciudad de México, no vas a estar todo el tiempo vendiendo tamales, y siempre estás moviendo tu negocio. Cuando quieras perseguirme, es porque yo ya me retiré. Esa es la cuestión de la informalidad: la gente siempre encuentra la forma de sobrevivir ante los contextos opresivos. Eso es también la cualidad de los humanos, las ciudades y las organizaciones: cualquiera que sea el esquema, la gente siempre piensa  cómo crear sus propias economías”. 

Para Oscar, el ruido es un problema de las metrópolis. “La contaminación puede ser vista desde diferentes aristas: la visual, la sonora, etc. El ruido, por denominarlo de esa manera, es parte de la misma ciudad. Y mientras más grande es la ciudad, más grande será el ruido. En este sentido, las posibles denuncias de lo que puede o no puede ser considerado ruido, generan dinámicas sociales que pueden provocar tensiones. Otro comentario muy común alrededor de este trabajo es el sonido del chatarrero: por un lado, la gente lo identifica como un icono de la ciudad contemporánea, pero mucha gente lo odia. Otro ejemplo es el de los organilleros: es el único sonido reconocido como un elemento que identifica a la ciudad desde el punto de vista auditivo. Sin embargo, a mucha gente le molesta también. Tal vez no tanto por la música, sino por lo desafinado de los instrumentos. Cada individuo tiene su propia sensibilidad o la propia sensibilidad que se tenga hacia el organillero. Existe una asociación de organilleros, muchas veces tienen que estar afinando los instrumentos. En un periodo tuvieron una mala propaganda por lo desafinados que estaban. No es que exista una regulación tan firme, pero si  hay un intercambio continuo entre quienes producen los sonidos y quienes lo reciben”. 

Sin embargo, en la Ciudad de México, la permeabilidad propia de los servicios impiden diferenciar tan claramente las fronteras sociales en las que pueden escucharse con mayor frecuencia. “Los sonidos transcurren muy rápido en el espacio urbano, pero también se van transformando. Puedes escuchar esos sonidos del presente y pensar en los que ya no se escuchan. Eso hasta a mí me llegó a pasar en esta investigación. Cuando iniciamos en este trabajo, empezamos a pensar los sonidos que se pondrían. Tuve una experiencia hace un par de semanas porque encontré a un vendedor de leche en las calles del centro. Ese sonido ya lo dábamos por muerto: yo tenía décadas que ya no escuchaba a un vendedor de leche. Y resulta que por ahí sigue habiendo una persona que todavía vende leche en el centro. Es una nostalgia por el presente, de un presente efímero que no sabemos cuánto dure. Asimismo, no es lo mismo ver esa historia desde Iztapalapa que verlo en otras zonas donde sí hay una regulación o un comercio distinto de productos. Por ejemplo, es inimaginable que pase el señor del gas por Lomas de Chapultepec, por ahí ya se tienen ciertos horarios y todo un sistema de distribución de gas.”

A decir de Aaron, Michelle y Óscar, la recepción del reportaje ha provocado nostalgia por quienes escuchan aquellos sonidos de su cotidianidad pero en un contexto distinto. Asimismo, migrantes que habitan en otras latitudes pudieron apreciar, sólo a partir de los sonidos, el paisaje del que son originarios. “Mucho de lo que hablamos cuando terminó el proyecto se quedó conmigo”, señala Michelle. “La gente ha comentado sobre la publicación que nos dice que el reportaje los pone muy nostálgicos. Tengo un amigo que vivió en Ciudad de México algún tiempo y me comentó que los sonidos lo devolvieron al sitio. Lo que más me impactó de este proyecto es que los sonidos realmente pueden captar un lugar. Incluso cuando se traten de sonidos irritantes o aleatorios, pueden llegar a tener una carga emocional”. “Aprendí mucho sobre los sonidos y su carga nostálgica”, dice Aaron. “Para mí, lo que me activa recuerdos sobre algún lugar son los olores. Si me llega el aroma del océano, inmediatamente recuerdo mi infancia en San Diego. Con los sonidos de la Ciudad de México, la gente tuvo respuestas muy emocionales. Los sonidos proponen una manera de interactuar con la ciudad, aún cuando estés en el interior de tu propia casa”. 

“Es clave que estamos viendo estos sonidos en otro contexto. Forman parte de nuestra vida cotidiana”, finaliza Óscar. “Esta parte está presente en la investigación y en la ilustración pero no quedó de forma escrita: estos otros sonidos que también son efímeros y que forman parte de la vida pública. Si miras la ilustración, en la parte donde está Bellas artes y la Torre Latinoamericana, está el Zócalo. Ahí hay una muchedumbre que lo mismo es la fiesta que la manifestación. No incluimos eso porque tiene otras vertientes que no íbamos a explorar en esta investigación pero que sí fueron pensadas. En la parte baja, hay unos peregrinos: es otro momento de la vida de la Ciudad de México, cuando se acerca el 12 de diciembre, donde hay otros sonidos que podríamos decir que son del calendario, y que también forman parte de la vida pública. Quienes vivimos por esos rumbos de la Calzada de Guadalupe experimentamos otros sonidos que no llegan al norte o al oriente: la protesta y la peregrinación. El tema del sonido y la exploración del paisaje sonoro es bastante interesante. Lo que queríamos exponer en este trabajo son esos otros sonidos que merecen ser registrados, que merecen ser estudiados, y que forman parte de este paisaje sonoro que forman parte de la propia experiencia urbana de las ciudades.”

El cargo La organización de los sonidos apareció primero en Arquine.

La ciudad es de todos gracias a que ocurren esos desacuerdos, ya que cualquier disenso implica su negociación. Casi todos hemos debido aprender a lidiar con aquellas ocasiones en las que se debe exponer al vecino que debe bajar el volumen de su música, o con las madrugadas en las que debemos asumir que no podremos dormir porque los inquilinos de arriba no piensan parar la fiesta. El posible autoritarismo que mora en cada uno de nosotros llega a funcionar sólo como un deseo de que la ciudad se comporte como nosotros quisiéramos. En eso se queda porque en algún momento también hemos llegado a hacer fiestas, a perturbar el descanso ajeno o a gritar en la madrugada por efectos de la felicidad etílica. Dicho esto, es importante asumir que existe clasismo en esta ciudad, y que esto puede llegar a quedar expresado en lo que cada uno interpreta que debe ser la ocupación del espacio público. Un ejemplo casi cliché: sabemos de quienes prefieren las mesas de los restaurantes de la banqueta invadiendo el paso a los puestos de frituras o de baratijas. Técnicamente, ambos negocios obstruyen el tránsito de las calles, pero privilegiar uno sobre otro es más una evidencia ideológica que urbanística. Sin embargo, lo que podemos notar es que casi siempre se esgrime “el derecho a la ciudad” como un argumento bajo el que cualquier ciudadano puede expresar su descontento cuando algo impide su libre tránsito.

“El Derecho a la Ciudad es el usufructo equitativo de las ciudades dentro de los principios de sustentabilidad, democracia, equidad y justicia social. Es un derecho colectivo de los habitantes de las ciudades, que les confiere legitimidad de acción y de organización, basado en el respeto a sus diferencias, expresiones y prácticas culturales, con el objetivo de alcanzar el pleno ejercicio del derecho a la libre autodeterminación  y a un nivel de vida adecuado”. Esto se lee en la Carta de la Ciudad de México por el Derecho a la Ciudad, documento publicado en septiembre de 2011. El geógrafo Ben A. Gerlofs establece que el contexto de esta carta se dio décadas antes, cuando sociedades civiles, como el Movimiento Urbano Popular (cuya actividad tuvo mayor contundencia después del sismo de 1985) articularon la idea de que la ciudad era un bien común que, a la manera de los jardines, podía ser cuidado entre la colectividad, al margen de la injerencia que pudieran tener las autoridades. Los sobrevivientes de una situación de desastre sabían que esperar las resoluciones de las instituciones competentes era continuar con la precarización del entorno urbano y de las dinámicas que éste puede activar. Si bien, aquella Carta no cuenta con una legislación formal ante los jefes de gobierno, y existen algunos matices que deben contemplarse (sobre todo respecto a los grupos que se involucraron en la formación del documento), resulta pertinente recordarla para mirar con cuidado algunos fenómenos urbanos recientes. 

Lo obvio es considerar que una ciudad más equitativa tiene que funcionar a niveles infraestructurales. Por ejemplo, tendría que ser una garantía que las líneas del metro destinadas a quienes habitan en las periferias funcionen de la misma manera que para quienes se trasladan en las zonas más céntricas. Pero, además de esto, ¿qué pasaría si dejamos de pensar en la ciudad como una gran tela sobre la que pueden realizarse una serie de intervenciones físicas que mejoran la vida de sus habitantes? ¿Qué términos se tienen cuando los espacios públicos no son los que el centro comercial deja como sobrantes, o cuando las apropiaciones de los sitios se dan de formas más invisibles y que rebasan el simple uso de servicios? Para el sociólogo Richard Sennett, los deseos tienen el potencial de generar tensiones urbanas y que, por lo mismo, construyen las prácticas sociales de las ciudades. A la manera de los planteamientos de Sennett, la Carta del Derecho a la Ciudad contempla aspectos que no necesariamente son objetos construidos, estableciendo que las expresiones y prácticas culturales afirman que una ciudad está siendo apropiada en igualdad de condiciones. Porque una ciudad no sólo sirve para los traslados, y nuestro encuentro con el otro no necesariamente está cifrado por la mirada del explorador cuyo entendimiento de la diversidad relativiza las diferencias sociales que existen en los entornos urbanos. En la Ciudad de México también viven los estratos populares, y sólo este hecho es suficiente para sospechar de quiénes definen qué es contaminación visual o auditiva, qué son los “usos y costumbres” que no deberían formar parte del tejido de la metrópoli y qué significa una ciudad que disfruta de manera pacífica sus espacios.

Cuando el poder zanja los desacuerdos entre los ciudadanos, más se rompe la posible coreografía que imaginó Jane Jacobs. Y en el panorama político actual, es más que evidente que son los espacios que no sirven a la recaudación monetaria y que están hechos por y para quienes habitan en las colonias más populares los que resultan más vulnerables a esta diferenciación que el poder establece entre lo que sí es cultura y lo que no lo es; entre las negociaciones ante los desacuerdos y las decisiones arbitrarias. “No se puede privilegiar el derecho de unos pero violentar el derecho de miles de personas”, declaró el pasado domingo la alcaldesa de la Delegación Cuauhtémoc Sandra Cuevas cuando comunicó su decisión de prohibir los bailes comunitarios en el Kiosko Morisco de la Santa María La Ribera, un recinto que ha recibido desde hace 12 años a ciudadanos de la tercera edad para bailar al ritmo de la cumbia y el danzón. En su conferencia a los medios, la alcaldesa mencionó que no se estaba prohibiendo el baile, siempre y cuando se diera en los espacios cerrados de la casa de cultura o el deportivo de la colonia: ocultar lo que ella calificó como “ruido” y evitarse la pena que la gente se reúna con la comunidad no para consumir ni rellenar un mitin político sino, simplemente, para bailar. A todos nos molesta el ruido ajeno, y seguramente, como comentó Cuevas, bastantes personas denunciaron la fiesta comunitaria, lo que nos lleva a pensar en un panorama más pesimista: la decisión no solamente fue hecha por un villano de caricatura que prohibió la felicidad, sino que otros ciudadanos apoyaron y apoyan una moción que da algunas pautas de qué clase de ciudad quieren algunos residentes de la Santa María y de la ciudad en su conjunto. Sin embargo, siempre se ha bailado en la plaza pública, y seguramente se seguirá bailando. Aquél no fue el último danzón en la Santa María. 

El cargo Ese no fue el último danzón en la Santa María apareció primero en Arquine.

Pero, ¿qué sucede cuando el tiempo ya no tienen actividades tan diferenciadas, cuando las actividades propias del día y la noche tienen que organizarse durante un encierro involuntario? Uno de los efectos de la pandemia es que los espacios domésticos difuminaron sus funciones, volviéndose el sitio donde se trabaja y se descansa, circunstancia que puede provocar lo que la periodista Eliza Brooke nombra como la hipermediatización: una conexión permanente en la que enviamos y consumimos un exceso de información que rebasa el promedio de tiempo que ya pasábamos en Internet. La descripción del sofá hecha por Paul B. Preciado en su libro Testo Yonqui resulta pertinente para comprender con mayor precisión cómo vivimos actualmente los interiores domésticos:

“El sofá es un aparato político, un espacio público de vigilancia y desactivación, que tiene la ventaja, respecto de otras instituciones clásicas como la prisión o el hospital, de contribuir a mantener la ficción de que este apartamento, estos cuarenta y siete metros cuadrados cerrados con llave, son mi territorio privado”.

Aunque el encierro y la hiperconexión demandan otra especie de ansiolíticos. La ficción de un exterior se vuelve necesaria para contrarrestar la del territorio privado, y el ruido blanco ofrece productos mucho más complejos que, ahora, involucran diseño espacial. Las atmósferas, por usar un término del interiorismo, pueden diseñarse digitalmente para que cualquier usuario de YouTube pueda sentir que está en una cafetería, en el metro, en una biblioteca pública o en un parque. Además de la simulación de algunos espacios interiores que, en tiempos de pandemia, refieren a un exterior (la posibilidad de poder no estar en casa), la gama de diseño contempla espacios ficcionales como las salas comunes de Hogwarts, la escuela en la que se formó el mago Harry Potter. En su reportaje titulado “The Soothing, Digital Rooms of YouTube”, Eliza Brooke entrevista a personas que utilizan estos instrumentos y todas están de acuerdo en que las ayuda a evadirse de la saturación digital que experimentan en sus casas y para recordar, de alguna manera, los espacios a los que acudían para trabajar o distraerse y que, actualmente, se encuentran en una clausura que se desea temporal. 

La imagen es importante para el diseño de estos cuartos digitales, así como la reproducción de un sonido monótono que ayude a que la inmersión sensorial sea mucho más fiel. Ocasionalmente, quienes proyectan estos lugares hacen uso de grabaciones de campo de los sitios que buscan simular, o escenifican en sus propias casas el sonido de los libros siendo separados de sus estantes en la biblioteca, o el sonido de las puertas que se abren de una cafeteria. Incluso, el trajín de las oficinas es uno de las atmósferas disponibles para paliar la soledad del teletrabajo. Aquí podemos volvernos a preguntar si es cierto que la ansiedad es generada por la hipermediatización de la vida cotidiana. Los efectos ansiolíticos de estos cuartos están diseñados de manera digital e implican permanecer en la conexión que supuestamente nos abruma. 

En Simulacros y simulación (1981), Jean Baudrillard analizó los niveles en que las imágenes representan los objetos que capturan. El filósofo propuso cuatro fases en la que opera la representación: la primera es la mímesis; la segunda es cuando se altera visualmente lo representado; la tercera es cuando las imágenes invocan un objeto del que no se tiene referencia (como las imágenes religiosas); y la cuarta es la simulación. En esta fase, lo real pasa a ser una fantasmagoría. Ya no hay un referente con el que se pueda establecer un nexo con la imagen que se mira y escucha. Las imágenes de la cuarta fase pasan a ser espacios en sí mismos que funcionan y son verosímiles sin necesidad de ser la copia de un espacio real. Las oficinas, cuando son interpretadas por el diseño del ruido blanco espacial, pueden ser cualquier oficina al tiempo que ser una oficina: aquella que el usuario de YouTube necesite para tratar su ansiedad por el encierro. 

Baudrillard menciona que un catalizador de las simulaciones es la nostalgia por lo real. Hay espacios que pueden recrear por sí mismos sensaciones que los usuarios ya olvidaron o que nunca sintieron. El filósofo pone de ejemplo los parques de diversiones donde, más que recibir a clientes cuya inocencia activen sus significados, son producidos dentro de sus mismas inmediaciones. Las sensaciones son construidas mediante una serie de estrategias de diseño que hacen de la experiencia del consumidor algo satisfactorio. Ante esta perspectiva, pareciera que los cuartos digitales, más que evadir la hiperconexión (los tránsitos entre un departamento y una oficina pueden estar mediados por lecturas de correos, envíos de mensajes y meditaciones breves con ruido blanco) la simula, pero proponiendo espacios que eran cotidianos. Habitar los cuartos digitales es un paliativo para sobrellevar la nostalgia por lo real; por los negocios, parques y lugares de trabajo de una ciudad que todavía no puede ser transitada.  

El cargo Los espacios en la era de la reproducción digital apareció primero en Arquine.

revista académica publicada por SCI_Arc

Modismos comunes como “ver para creer” le dan a nuestros ojos el papel central en nuestra interacción con el mundo. Pero hay pocas dudas de que escuchar desempeña un papel fundamental en la forma en que navegamos y entendemos nuestro entorno. Históricamente, nuestros oídos, no los ojos, revelaron lo que había más allá de la luz de la fogata. Y lo más importante, nuestros oídos nos ayudaron a reconocer lo que había detrás de nosotros, fuera de la vista. El sonido tiene la profunda capacidad de perseguir, sorprender y aterrorizar. Tiene una cualidad primordial que llega muy dentro de nosotros.

Recientemente, por ejemplo, en preparación para Riverfire, una exhibición anual de fuegos artificiales en Brisbane, un par de Super Hornets FA-18 aceleró directamente sobre mi casa. Mi hijo de dos años estaba en el patio y, cuando salí a mirar los aviones, lo vi precipitarse por nuestro camino de entrada, las lágrimas corrían por sus mejillas.

No podía ver los aviones ya que habían pasado por encima antes de que su sonido nos golpeara. Pero su volumen antinatural y el ruido áspero de sus motores desencadenaron una sensación palpable y abrumadora de inquietud y angustia.

Los sonidos que se escuchan sin una fuente visible se conocen como acusmáticios. Para hacer frente a ellos, hemos creado varias narrativas y mitos. En la mitología japonesa, se dice que el Yanari, una palabra que hace referencia al sonido de una casa durante un terremoto, es un espíritu responsable de los gemidos y crujidos de la casa por la noche. En la mitología nórdica, el trueno fue atribuido al dios Thor.

Dado su profundo impacto emocional, no es sorprendente que el sonido también se haya utilizado como un dispositivo para ejercer poder y control. En los últimos años, el uso del sonido (y la música) como arma ha aumentado, al igual que nuestras habilidades para explotar mejor su potencial.

Desde dispositivos acústicos de largo alcance utilizados para dispersar multitudes que protestan hasta aviones no tripulados militares que inducen una ola de miedo en aquellos que tienen la mala suerte de estar debajo de ellos y canciones lanzadas en rotación en la Bahía de Guantánamo, estamos entrando en una era en la que el sonido se está reposicionando como una herramienta de terror.

Cómo nos afecta el sonido

El afecto sónico, en términos psicológicos, se crea a través de cualidades estéticas: el timbre del sonido y cómo lo recibimos a través de nuestra malla de entendimientos sociales y culturales.

El volumen, la duración y el contenido material real de un sonido juegan un papel en cómo nos afecta.

En términos generales, la mayoría de nosotros escuchamos frecuencias audibles entre 20Hz (sonidos muy bajos) y 20000Hz (sonidos muy altos). Sin embargo, en ciertas circunstancias, también se puede experimentar el sonido que existe por encima y por debajo de nuestro rango de audición.

Cuando se considera el impacto fisiológico del sonido, los dos aspectos críticos son la frecuencia y el volumen. El sonido que sentimos en nuestros cuerpos suele ser de baja frecuencia. Un infrasonido es de tan baja frecuencia que no se puede escuchar con oídos humanos. Sin embargo, todavía causa una ansiedad fisiológica inconsciente. Es este reconocimiento dual, de los oídos y el cuerpo, lo psicológico y lo fisiológico, lo que es vital para el uso del sonido como arma.

La batalla de Jericó, descrita en la Biblia, es un lugar adecuado para comenzar un examen de cómo el sonido llegó a ser utilizado como arma. En términos generales, la historia cuenta que el ejército israelita de Joshua fue capaz de derribar los muros de Jericó con trompetas. Aunque no hay una base histórica para esta historia, reconoce las implicaciones fisiológicas y psicológicas del sonido en la guerra.

El sonido se puede usar a gran volumen para crear efectos potentes en los objetos. Es poco probable, por supuesto, que instrumentos de metal puedan aplastar las paredes de una ciudad sin una asistencia mecánica y de ingeniería seria. Pero la onda expansiva de un trombón no es más que una explosión de tamaño micro.

La batalla de Jericó también nos recuerda cómo el sonido puede fatigarnos. Al igual que la contaminación acústica actual, la fatiga sónica conduce a un debilitamiento psicológico. Quizás el ejército israelita pudo desgastar a su enemigo a través de una prolongada proyección de sonido de alto volumen, induciendo la privación del sueño y el pánico inducido por la fatiga. Además, el sonido constante de los cuernos actuaría como un recordatorio constante de que en cualquier momento, los ejércitos podrían atacar. La amenaza audible en sí misma se convierte en un dispositivo de terror.

Una de las armas de sonido más aterradoras descubiertas recientemente es el silbato azteca de la muerte, un recipiente de cerámica, a menudo con forma de calavera, que fue utilizado por los grupos precolombinos de México. Al soplar produce un sonido que se ha descrito como “1,000 cadáveres gritando”. Usado en masa, un ejército marchando con silbatos de muerte seguramente habría sido aterrador.

Terror del siglo XX

Una de las representaciones más icónicas del sonido como medio para crear miedo se desarrolló durante la Segunda Guerra Mundial. El Stuka Ju-87 de Alemania, un bombardero de buceo equipado con una sirena de 70 cm llamada “Trompeta Jericó”, era un sofisticado dispositivo terrorista.

Su éxito tuvo influencia en la bomba V1, conocida como Buzzbomb debido al diseño acústico de su motor. Si bien su capacidad de explosión era modesta, su poder como amenaza sónica demostró el creciente reconocimiento del terror psicológico como una herramienta destructiva de la guerra.

Después de la Segunda Guerra Mundial, el desarrollo del vuelo supersónico anunció una exploración sin precedentes de fenómenos sónicos aéreos, incluido el Boom sónico. Un Boom sónico es el sonido que se produce cuando un avión excede la velocidad del sonido, 1,236 km/h en aire seco a 20ºC. Durante 1964, la ciudad de Oklahoma se convirtió en un campo de pruebas del gobierno de los Estados Unidos para los Booms sónicos. Se produjo una gran cantidad de información, incluida una evaluación de su impacto psicológico bastante agudo en los ciudadanos de la ciudad. Dos décadas después, el gobierno de los Estados Unidos estaba utilizando Booms sónicos contra Nicaragua como parte de una campaña para desestabilizar al gobierno sandinista de la época.

Mientras tanto, durante el conflicto de Vietnam, las tropas estadounidenses tocaron una banda sonora conocida como Ghost Tape Number 10 contra los soldados del Frente de Liberación Nacional. Como parte de la Operación Wandering Soul, las fuerzas estadounidenses jugaron un inquietante collage de cintas que aprovechó las creencias vietnamitas de que los antepasados ​​no enterrados en su tierra natal deambulan sin descansar en la otra vida. Esta espeluznante mezcla de voz, sonido y música tenía como objetivo perseguir a los soldados vietnamitas y alentarlos a abandonar su causa.

El sonido del miedo en el siglo 21

En la última década, el aumento en el uso militar de vehículos no tripulados Ariel, coloquialmente conocidos como drones, ha dado lugar a nuevas formas de terror sónico. La palabra drone se refiere tanto a una abeja obrera como al sonido que produce. Al igual que la abeja, los drones tienen caracteres sonoros distintos, según su diseño.

Se ha demostrado que estas características sónicas producen, para quienes viven debajo de ellas, grados de molestia, ansiedad y miedo.

Las descripciones civiles de las actividades de drones en el informe Living Under Drones, preparado por un equipo de la Universidad de Stanford, documentan lo que algunos entrevistados describen como una “ola de terror” al escucharlos. Su sonido, tanto de cerca como a distancia, es particular y dominante. En masa, la referencia a las abejas es obvia.

Un ejercicio militar reciente realizado por Israel contra Palestina en 2012, titulado Operación Pilar de Defensa, utilizó ampliamente la capacidad sónica de los drones. Durante esta operación, el sonido se usó como un recordatorio constante de que en cualquier etapa se podían producir ataques. Esta amenaza auditiva _sumada a la incomodidad general del zumbido constante y el silbido de la maquinaria en lo alto— resultó ser un arma poderosa.

También en el terreno se están desplegando cada vez más armas sónicas como el dispositivo acústico de largo alcance. Originalmente creado como un medio de comunicación a larga distancia en entornos marinos (a distancias de hasta tres kilómetros), el dispositivo se ha utilizado ampliamente desde principios de la década de 2000. Durante las protestas del G20 de Pittsburgh en septiembre de 2009, se desplegó para dispersar multitudes con un sonido direccional de volumen increíblemente alto.

El uso del dispositivo condujo a acciones legales posteriores contra la ciudad de Pittsburgh, con una demandante, Karen Piper, que recibió daños por $72,000 dólares después de sufrir daños auditivos permanentes.

Casi todos los estados en Australia han adquirido estos dispositivos acústicos en los últimos años, aunque su uso es principalmente para la comunicación durante situaciones de asedio y desastre, no para el control de multitudes.

En el terreno también, se están desplegando cada vez más armas sónicas como el dispositivo acústico de largo alcance. Originalmente creado como un medio de comunicación a larga distancia en entornos marinos (a distancias de hasta tres kilómetros), el dispositivo se ha utilizado ampliamente desde principios de la década de 2000.
Durante las protestas del G20 de Pittsburgh en septiembre de 2009, se desplegó para dispersar multitudes con un sonido direccional de volumen increíblemente alto.

El uso del dispositivo condujo a acciones legales posteriores contra la ciudad de Pittsburgh, con una demandante, Karen Piper, que recibió daños por $ US72,000 después de sufrir daños auditivos permanentes.

Casi todos los estados en Australia han adquirido estos dispositivos acústicos en los últimos años, aunque su uso es principalmente para la comunicación durante situaciones de asedio y desastre, no para el control de multitudes.

Aún así, las implicaciones legales y de aplicación de estos dispositivos y el campo emergente de la jurisprudencia acústica seguramente serán de mayor interés.

La máquina de discos terror

La música grabada también es un arma cada vez más poderosa utilizada para “quebrar” prisioneros durante un interrogatorio. La fórmula para la música como una forma de terror es partes iguales de volumen, estética y repetición. Es una metodología que reconoce que no tenemos párpados para los oídos. A diferencia de nuestros ojos, no podemos excluir el sonido y esto significa que somos vulnerables a él de maneras que no siempre consideramos.

A principios del siglo XX, Intonarumori —un grupo de instrumentos acústicos experimentales—, de Luigi Russolo, fue el heraldo de un asalto al canon armónico de la música. Las actuaciones que dio con estos instrumentos crearon indignación e incomodidad en su público. En su manifiesto El arte del ruido, propuso un replanteamiento violento de los potenciales de la música y el ruido.

En Grecia, entre 1967 y 1974, la Policía Militar y la llamada Unidad Especial de Interrogación utilizaron la música de dos maneras distintas. Se tocó muy fuerte y durante largos períodos de tiempo para los detenidos. Y los prisioneros fueron presionados para emprender períodos de canto forzado, con interpretaciones de la misma canción una y otra vez.

De manera similar, en Irlanda del Norte a principios de la década de 1970 se utilizó una llamada Sala de Música para quebrar a los detenidos encapuchados que se encontraban en internamiento. Un ruido blanco extremadamente fuerte fue lanzado contra ellos.

Fuera de la Sala de Música, también se usó un dispositivo llamado Curdler para torturar a los prisioneros: emitía un sonido fuerte a un rango de frecuencia específicamente sensible para los humanos.

Mientras tanto, en 1989, el gobierno de los EE. UU. Lanzó el paquete Operation Nifty Package. Su objetivo era la extracción del dictador panameño amante de la ópera, Manuel Noriega, que había solicitado asilo en la nunciatura papal de la ciudad de Panamá. Después de que una larga lista de reproducción de rock pesado y heavy metal —incluidos Styx y Black Sabbath— fue lanzada contra el edificio donde se refugió, Noriega fue expulsado del barrio diplomático.

Uno de los duelos sónicos más extraordinarios ocurrió en 1993, cuando una rama de davidianos y oficiales de la Oficina de Alcohol, Tabaco, Armas de Fuego y Explosivos se enfrentaron durante el infame asedio de Waco.

Las agencias gubernamentales asaltaron el complejo davidiano repetidas veces con These Boots Are Made For Walkin’, de Nancy Sinatra, mantras tibetanos, grabaciones de conejos siendo sacrificados y villancicos.

A su vez, el líder davidiano David Koresh tomó represalias con transmisiones de sus propias canciones, hasta que se apagó el complejo. Aún así, este encuentro fue primitivo en comparación con los métodos contemporáneos de tortura musical. Los sistemas de sonido utilizados durante Waco, por ejemplo, no tenían dirección y los agentes que trabajaban para el gobierno necesitaban tapones para los oídos para bloquear los efectos de su propia banda sonora.

En la última década, el uso de la música como tortura se ha consolidado en instalaciones como la Bahía de Guantánamo y otros campos de detención no revelados. Una rama de las Operaciones Psicológicas Militares de los Estados Unidos es reconocida por su capacidad de influir en el comportamiento y ayudar en la “ruptura” psicológica de los detenidos mediante el uso del sonido.

La elección de la música utilizada como parte de estos interrogatorios en Guantánamo fue muy dispar. La infame canción de la banda de death metal Deicide, Fuck Your God, se usaba a menudo, así como hip hop agresivo. Pero también lo fueron las canciones de Britney Spears (Hit Me Baby One More Time se tocaba a menudo), y quizás lo más sorprendente, I Love You de Barney and Friends.

El escritor de la canción de Barney and Friends, Bob Singleton, se sorprendió por su uso. ¿Cómo, se preguntó, podría una canción “diseñada para hacer que los niños pequeños se sientan seguros y amados” llevar a los adultos al punto de ruptura emocional? Su disgusto por el uso de su música en este contexto no era infrecuente. De hecho, artistas como Massive Attack, Nine Inch Nails, Rage Against The Machine y otros se asociaron con la ONG Reprieve para crear la coalición Zero dB contra el uso de la tortura relacionada con la música.

Tom Morello, entonces guitarrista de Rage Against the Machine, habló de reclusos azotados con música durante 72 horas, “a volúmenes justo debajo de lo necesario para romper los tímpanos”. La banda electroindustrial canadiense Skinny Puppy llevó las cosas un paso más allá: en 2014 facturó al Departamento de Defensa de los Estados Unidos $666,000 por el uso no autorizado de su música en la Bahía de Guantánamo.

No hay duda de que la música seguirá desempeñando un papel en las luchas en torno al terror. De hecho, el potencial del sonido como arma está, lamentablemente, todavía en su infancia.

Las armas sónicas, después de todo, no dejan marcas físicas. Por lo tanto, son perfectas para aquellos que desean ser imposibles de rastrear.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.
Lawrence English es compositor, artista y curador con sede en Australia. Trabajando a través de una variedad ecléctica de investigaciones estéticas, la obra de English genera preguntas de campo, percepción y memoria. Investiga la política de la percepción, a través de acciones en vivo e instalaciones, para crear obras que reflexionen sobre las sutiles transformaciones del espacio y piden al público que tome conciencia de lo que existe en el borde de la percepción.

lawrenceenglish.com

Publicado en colaboración con Offramp, revista académica de SCI_Arc.

El cargo El sonido del miedo apareció primero en Arquine.

La cultura española pensaba la civilización a través de la escritura fónica, mientras que la concepción mesoamericana estaba sostenida primordialmente por lo oral. Entre ambas formas de representación política y subjetiva, el espacio de Tenochtitlán tiene un rol importante no sólo en cuanto a su planeación y traza, sino también al sonido que conforma su paisaje. Por ejemplo, los canales del Valle de México, que fueron posteriormente domesticados, albergaban a los mercados a los que llegaban diversas etnias a vender sus productos. En entrevista, la etnomusicóloga Lizette Alegre aporta algunas claves para entender la estructura sónica de Tenochtitlán, sobre la que fueron sobreponiéndose los sonidos de la colonia. 

Christian Mendoza: Me gustaría comenzar desde la crónica de la conquista. Tanto los soldados como los misioneros escribieron crónica. Como etnógrafa, ¿cómo percibes esta manera de representación desde la mirada militar o religiosa? También, ¿cómo abordarías las descripciones que tenemos sobre Tenochtitlán? 

Lizette Alegre: Claramente uno debe leer estas crónicas siempre teniendo en consideración que cuentan más de quien las produjo que de aquello que se describe, sin por ello renunciar al objeto de descripción. Uno se percata de que la gente que vino, incluso en los primeros años, no era homogénea, aún si eran religiosos los que escribían su actitud hacia la alteridad tanto de los sujetos otros como de una geografía, un ecosistema y una civilización otra. La actitud hacia la otredad cambiaba mucho según de quién se tratara. Tenemos casos como el de Durán, que veía con mucha desconfianza las estrategias que los misioneros utilizaban para inocular la fe cristiana en los pobladores de la Nueva España y desconfiaba de las estrategias porque se daban cuenta de que las poblaciones siempre veían la manera de resignificar eso que se les enseñaba en relación con su mundo. Operaba profunda satanización de esas epistemes, sin embargo, es uno de los personajes que más descripciones detalladas nos dejó. Luego tenemos el asunto de Sahagún con el Códice Florentino, lleno de textos híbridos que ensamblan la lengua del conquistador con intervenciones de lo gráfico-visual y textos en náhuatl. En realidad no tenemos un corpus homogéneo para aproximarnos a ello, pero sí tenemos corpus para pensar cómo eso sirvió para definir a la propia Europa. No estaba unificada y sí se empezó a pensar como un continente diferente, por encima de América y África. Considero importante entender que en medio de una cosmovisión religiosa empezamos, a pesar de eso, a tener también un sentido más instrumental ligado al primer desarrollo del capitalismo. Como etnomusicóloga, en primer lugar los leo para tratar de entender la operación de poder que queda registrada en forma de escritura.

CM: ¿Cómo observas estas traducciones de cómo hablaron los conversos sobre su propia conquista y ante quiénes hablaron?

LA: Siguiendo las ideas de Carlo Ginzburg, un planteamiento personal que tengo es que, cuando existe una relación de poder y de dominio de un pueblo sobre otro, tienes también una discursividad dominante que conforma al propio mundo, su legitimidad y sus valores, misma que se regula a partir de la escritura. Sin embargo, retomando una tradición de muchos pensadores de distintos ámbitos dentro de los estudios de lo popular, lo que tenemos casi siempre son híbridos, textos que parecen estar totalmente ligados al poder pero que están conteniendo otras voces: hay una heterogeneidad de estrategias y de formas en las que se filtran las voces, con más apertura como en el caso de Sahagún, donde no le quedaba mucha opción, porque no es solamente que estuvieran los mexicas de entonces intentando dar cuenta de su mundo, sino que en el propio formato del códice de Sahagún se hace necesario justamente por el camino intermedio que existe entre dos polos, que serían el de la oralidad y el de la escritura. En medio de eso, hay recursos muy distintos al texto mismo como el del dibujo, porque de por sí la lengua náhuatl requirió una traducción al ser inscrita fonéticamente, y todo eso generó variantes que nos hablan de un increíble proceso cognitivo que fue no solamente un encuentro que ya venía de la escritura convencional y un mundo entendido como oral, sino además de la sorpresa y el desplazamiento  que produjo por el choque de ideas y significados por la necesidad de traducción: por allí se filtran las voces ya sea con más o menos licencia de quien tiene el poder de representar. 

CM: Hay un pasaje en Bernal Díaz del Castillo que cuenta cómo Cortés dejó un caballo en celo y que el relincho del caballo alteró muchísimo a su enemigo. La conquista pareciera que también funcionó a través de las inserciones de sonidos…

LA: El sonido como estrategia bélica tiene varios aspectos a considerar que terminan confluyendo en esta anécdota del caballo detrás de esta especie de mampara que describe Bernal. Por un lado, Cortés era un hombre de su época en Europa, un sujeto muy práctico, un hombre del renacimiento, en el sentido más allá de lo religioso. No era la sacralidad o lo religioso lo que iba a leer del mundo. Para él, el mundo ya era más “objetivo”, miraba desde todo lo que ahora entendemos como modernidad. En Tenochtitlán era todo lo contrario: ya había una disposición a que Cortés pudiera ser Quetzalcóatl que venía de vuelta, en esta constante espera del quinto Sol y los famosos presagios de los sueños de Moctezuma, que generaban un determinado ambiente que daba cuenta de la forma de lectura del mundo tan diferente que tenían unos y otros, una radical alteridad. Otro aspecto tiene que ver con el hecho de que los pobladores de acá no conocían los caballos. Hay un pasaje muy bonito de Umberto Eco en su libro Kant y el ornitorrinco, donde hay una parte dedicada a tratar de descifrar cómo se construyen los tipos cognitivos en subcategorías insertas en la semiótica cognitiva. Se trata de entender cómo se construye una categoría sobre un referente del que no tenías referencia, y habla de cómo se fueron transformando las descripciones que se podían hacer de los caballos incluso antes de que llegaran a Tenochtitlán, como cuando le explicaron a Moctezuma lo que era un caballo. Por eso en muchas comunidades todavía a los caballos les llaman Mazatl que significa venado, porque el animal más cercano que veían era un venado. Ese capítulo es riesgoso porque intenta, a partir de ese ejemplo, plantear el proceso de construcción de categorías a partir de cómo se incorporan los elementos nucleares de esa categoría y los elementos para articularlos con otros referentes. El propio caballo era un animal que no se conocía del todo, pensaban que el caballo y el jinete eran una sola bestia y por lo tanto hasta para el sonido hay que hacer el esfuerzo de imaginarlo naturalizado. Pero si tú estás en ese momento de tensión, en el que no sabían si era Quetzalcóatl y los iba a castigar y de pronto escucharon ese sonido desconocido, evidentemente se asociará con todo el imaginario derrotista. Una de las estrategias de guerra que menguaban el valor del enemigo fue mediante sonidos desconocidos que se asumieron como provenientes del ámbito sagrado inmanejable.

CM: También está la pólvora y el sonido de las armaduras…

LA: El caballo nos sirve para metaforizar los mundos sónico-aurales diferentes que sirvieron para intimidar al otro. Tampoco duró mucho el proceso de comprensión sobre estos sonidos, y es fascinante entender cómo eso se pudo incorporar al espacio semiótico de los pueblos prehispánicos porque también hay un aprendizaje veloz que tiene que ver con el compartir el espacio. El sonido efectivamente tanto une como separa, porque involucra a todos al llenar el espacio y separa cuando no entendemos la fuente o cuando la asociamos con otro que marcamos como diferente, y si encima se estaba en una guerra es interesante pensar cómo se fue generando una relación de circulación de significados a partir de las mutuas interpretaciones del sonido. Tienes las armaduras, los caballos, los cañones, las voces debido a la diferencia del lenguaje pero también del lado de los españoles, sonidos que a ellos les parecían horrendos, por ejemplo el silbato del diablo que genera tanto batimento que hacen que el sonido gire de una manera muy especial en torno tuyo e inclusive lastime como un arma de guerra. Los pueblos mesoamericanos también contaban con cierta tecnología sónica para generar temor en el adversario. Considero que se puede hablar de un sonido de la guerra, aunque saber con certeza cómo se vivió y escuchó sería complejo pero podemos hacer inferencias a partir de índices de lo que narran los cronistas y en estos casos también a partir de la analogía etnográfica pero sí creo que cambió el entorno sonoro. 

Imagínate, tienes desde las campanas, el ruido de la rueda de los carruajes, las diferentes adscripciones lingüísticas que transitan por las calles, hasta la tecnología misma. Algunos sonidos permanecen hoy en día: los sonidos del tianguis de Tenochtitlán pueden ser los de los tianguis de hoy, o por ejemplo, los sonidos de los caracoles en las ceremonias, porque tampoco se destruyó todo inmediatamente. Las parafernalias, las trompetas, los nuevos ensambles instrumentales, cosas que los españoles trajeron y que en una sociedad tan ritualizada como la mexica fue la continuación de fiestas  públicas. Si ya se había vencido por la fuerza ahora había que sostener ese poder con toda la subjetividad posible. En América el tamaño tan grande de los atrios tiene que ver con la necesidad de hacer buena parte de las ceremonias religiosas afuera, como en el caso de las capillas posas y las capillas abiertas. Luego las corridas de toros, la dimensión sónica que incorporaron, ya que no eran como las conocemos hoy en día, eran juegos que conformaban un entorno sonoro completamente distinto, eran animales nuevos con expresiones sónicas sin precedente. ¿Qué sonoridades desaparecieron a partir de eso? El sonido del agua cuando se empezaron a secar y a entubar los canales. No sólo el agua sino la fauna que habitaba los ecosistemas que dependían del agua, seguramente allí desaparecieron sonidos muy arraigados al paisaje sonoro.

CM: ¿Cómo consideras que estas modificaciones sonoras afectaron al espacio urbano de Tenochtitlán y de, posteriormente, la Nueva España?

LA: Una de las cosas que más sorprendió a los conquistadores fue la simetría en la traza de México Tenochtitlán, y se aprovechó esa disposición para generar los barrios que incluyeron las formas de organización interna de los calpullis, por ejemplo, para la organización de los barrios y las cofradías, que siempre implicaron fiestas que vinieron a resignificar las celebraciones prehispánicas e implicaron cambios sónicos importantes. Considero que la iglesia y la campana desde el punto de vista sónico organizaba la vida religiosa y parte de la vida civil. Las campanas tienen un código, son señales. Por ejemplo, había toques para las horas canónicas y señales que tenían que ver con la liturgia, pero también campanas de duelo, de fiesta y de varios acontecimientos. Es bonito pensar que un elemento aparentemente sencillo como la campana viene a organizar la temporalidad civil y religiosa. Con las descripciones sabemos que antes había elementos similares en Tenochtitlán con otros medios como el caracol y una gran cantidad de aerófonos desarrollados por las culturas prehispánicas: todos los instrumentos de viento, flautas, silbatos, ocarinas, trompetas, entre otros elementos que reflejan la visión que los pueblos tenían acerca de la importancia del viento. Había toda una semántica del aire para interpretar el mundo que se articuló a nuevos significantes aunque no fueran sonidos concebidos como de viento, ya que se incorporaron en instrumentos de cuerda pero con significados culturales relacionados a esta semántica. Estaba la iglesia con sus campanas y códigos de señales, pero según cuentan las crónicas, también había palo volador y el palo volador es una expresión del universo náhuatl, de los cuatro rumbos (axis mundi), y de cómo se concibe el universo en términos del espacio y tiempo para las culturas mesoamericanas. El palo volador es el viento que une el inframundo y el mundo celeste que se derrama en el mundo terrestre en una fecha calendárica determinada en forma de remolino. 

CM: ¿Qué perspectivas tienes sobre los procesos de folkorización nacionalista que se fyueron dando después de la conquista?

LA: Ese es un tema medular en la práctica del etnomusicólogo: la captura del otro está siempre presente, a veces está invisibilizado y después está folklorizado, pero antes de esto hay una cosa que quiero añadir. A nosotros a veces nos cuesta trabajo imaginar lo cosmopolita que era la Ciudad de México en relación a lo que puede ser ahora. ¿Por qué decimos indígemas (lo cual es un gesto ya bastante violento) cuando en realidad había una cantidad vastísima de pueblos? Generalizamos así cuando en realidad eran muchos pueblos diferentes, más los pueblos diferentes de los españoles, más la cantidad diferente de hombres de África, más las diferentes etnias que no consideramos, como los filipinos. Y uno ve algunos de los cuadros novohispanos y piensa en que hoy en día no hay tanta diversidad de gente, no es tan cosmopolita. Imaginemos la dimensión oral que eso podía llegar a tener.

Ahora, sobre el nacionalismo, la lengua náhuatl nunca desapareció ni de las ciudades ni del campo. De hecho la corona española creó muchas formas de congregación de poblaciones indígenas mediante distintas figuras como la encomienda, la congregación o la república de indios. En este esquema mientras los indígenas birndaran sus tibutos y se dejaran evangelizar, se podían medianamente autogobernar y hasta cierto punto podían continuar reproduciendo su cultura. Fue una política segregacionista pero al mismo tiempo permitió que las comunidades indígenas mantuvieran su cultura, no manteniéndola de forma estática porque siempre estuvieron en contacto y transformándse. Específicamente, para sobrevivir se transformaron. Sobrevivir implicaba justamente defender a toda costa la posesión de un territorio propio otorgado por la corona. Había representantes indígenas en los ayuntamientos y en otras instancias administrativas, pero había todo un sistema de castas que se volvió sumamente complejo y que es una operación taxonómica sujeta al ejercicio del poder, ya que la casta implicaba el reconocimento del grado de humanidad y los derechos que tenía el individuo. Hubo mucho mestizaje y eso genera la falsa idea de que pudo haber desaparecido del mapa la raza indígena, sin embargo había mucha presencia indígena en la ciudad hasta los años 70, en pueblos de Xochimilco, a principios del siglo XX. Se ve una gran cantidad de grabados y pinturas, o por ejemplo, el famoso canal de La Viga que en realidad era un canal que conectaba desde Nativitas hasta el Centro Histórico, al que llegaban de los pueblos a vender los productos. La dimensión sónica de ese canal debe haber sido fabulosa porque la cantidad de reportes y testimonios sobre lo que se cantaba en ese canal son impresionantes, hasta el punto en que se convirtió en un paseo dominical.

La captura de lo indígena para generar una especie de diferencia se da desde el siglo XIX. En todo el movimiento criollo no se estaba buscando la independencia de España pero sí se quería construir una diferencia. En mí interpretación, era moderno en el sentido en el que se asumían las ideas que se empezaban a desarrollar en el campo de las humanidades y después fue dando lugar a las ciencias, antes conocidas como filosofía natural, y formaban parte de una élite ilustrada con una necesidad muy fuerte de marcar una diferencia respecto a las tierras al otro lado del océano, sobre todo respecto de la corona. El culto a la virgen de Guadalupe no fue inmediato como usualmente se asume, ese ritual germinó de un esfuerzo muy grande por construir el mito que pudiera dar cuenta de que la Nueva España era una especie de utopía postapocalíptica. La virgen de Guadalupe es una virgen del apocalipsis. Es inmaculada pero tiene muchos atributos de la virgen del apocalipsis. Ellos interpretaban el apocalipsis para explicar que América era la tierra prometida y que se sirvió del imaginario de la utopía de Tomás Moro: desde allí lo indígena se utilizaba para construir una diferencia como se vió claramente a principios del siglo XX, pero siempre como un gesto de captura, como hoy en día no importa validar ni autorizar a toda la población indígena existente sino construirla como un fetiche o vestigio de un pasado grandioso. Había que crear una narrativa que justificara culturalmente la idea de nación en un territorio tan heterogéneo, y en esa narrativa teleológica había que encontrar origen o fundamento, y qué mejor que las grandes civilizaciones mexica y maya, siempre que se pudiera prescindir de darles reconocimiento de derechos a los indígenas actuales. 

CM: A 500 años de la llegada de Cortés, ¿qué reflexiones puedes esbozar?

LA: Esa pregunta es una de mis obsesiones, porque como etnomusicóloga fui formada teniendo como objeto de estudio privilegiado la música tradicional, la música indígena y dentro del marco antropológico en un enfoque de relativismo cultural, en mis primeros trabajos intentaba dar cuenta de esa complejidad en la medida de mis posibilidades. Pero descubrí que no era suficiente para autorizar a los pueblos, porque en estas narrativas vinculadas al poder lo que se le ha reconocido a otros pueblos es ser sujetos de cultura pero no sujetos de historia. Entonces está bien mientras puedan ser fetichizados como reliquias del pasado. Incluso, hoy en día, se sigue hablando de ellos como reliquias del pasado, así se expresan hasta los más progresistas. Justamente viendo cómo la música y el sonido de la alteridad están increíblemente entretejidos y se construyen en la propia sociedad de los pueblos, no entendía por qué no ocupaban el mismo lugar que el hombre occidentalizado de nuestro país. Eso me lleva al origen de la conquista vinculada a la adquisición temprana del capital, al desarrollo del pensamiento nacional que dio origen a las disciplinas de un modo en el que se justificó el sometimiento.

A 500 años seguimos con esa tensión constante, no considero que las culturas indígenas deban permanecer intactas pero pienso que no son ciudadanos al 100% porque su propia forma de vida no califica en la definición de lo humano dada por el estado, y por lo tanto sus derechos no están considerados como tales. Por más que se diga que somos un país pluricultural y se modifique la constitución veo que sigue la violencia en lamedida de que se descubre que las formas expresivas de estos pueblos pueden ser capitalizables y construidas como mercancía del capitalismo. No hablo sólo de una parte perversa de esta relación, hablo de una constante disputa. Creo que hay una tremenda deuda histórica con los pueblos originarios. 

El cargo Tenochtitlán, una cartografía sonora. Conversación con Lizette Alegre apareció primero en Arquine.

Según explicó John Berger en el programa que produjo la BBC en 1972, Ways of Seeing, y que se publicó un año más tarde como libro, el ensayo de Benjamin le sirvió para plantear el primer episodio de la serie —y el primer capítulo del libro. “Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes. De hecho, lo percibimos de manera diferente,” dice al inicio. Para Berger, hay una relación directa entre la manera de pintar en Europa entre el 1500 y el 1900 que no sólo depende de una manera de ver específica —la perspectiva— sino de una manera de concebir los objetos que nos rodean —incluyendo aquellos representados en un cuadro y el cuadro mismo en tanto pintura de caballete al óleo, invento de ese periodo histórico— como mercancías que pueden adquirirse, como una propiedad.

Ways of hearing fue un podcast que Radiotopia ¿sacó al aire? en el 2017, escrito y narrado por Damon Krukowski, músico —miembro de Galaxie 500 y de Damon & Naomi— y escritor. Seis episodios que trataban sobre cómo escuchamos hoy en relación al tiempo, el espacio, el amor, el dinero, el poder. La premisa de Krukowski es similar a la de Berger —y por tanto a lo dicho por Benjamin y Valery—: que hoy los medios digitales han hecho que escuchemos de otra manera. El podcast de Krukowski se tradujo en un libro del mismo nombre, Ways of hearing, recién publicado. El libro reproduce el guión del podcast y, gracias al muy buen diseño, nos invita a imaginar la música y los efectos de sonido que lo acompañaron —leer Ways of hearing y después escuchar el podcast es una manera de probar qué tanta fuerza, incluso diferencias culturales mediante, puede tener nuestra imaginación auditiva.

En los distintos episodios Krukowski explica cómo los medios digitales alteran nuestra experiencia del tiempo, haciendo por ejemplo que el mismo podcast no sea una transmisión que haya que esperar en un horario fijo, de manera que, tanto en la producción como en la reproducción musical, “perdemos la habilidad de compartir nuestro tiempo individual con los otros.” Espacialmente, el que la mayoría vivamos aislados en una burbuja acústica producida por pequeños auriculares genera otra manera de estar y desplazarnos en distintos lugares. Sobre eso ya David Byrne ya ha hablado de cómo hoy los músicos componen para audiencias de una sola persona, encapsulada ¿tras, dentro, bajo? sus audífonos. En el episodio dedicado al amor, Krukowski explica que la compresión de los archivos digitales para que puedan transmitirse cada vez más rápido en las redes tiene como consecuencia que los sonidos sean aplanados, perdiéndose así la plena emotividad del sonido. No oímos ya los sonidos que no son sólo las palabras que cantaba Frank Sinatra ni los que acompañaban la voz de quien nos tenía al otro lado del auricular por horas. Dinero: se habla mucho de la pérdida de ganancias para la industria musical debido a la distribución de archivos digitales. Y sí, dice Krukowski, no necesariamente para los músicos o la música sino para la industria, que desde sus inicios ha vendido tecnología —música impresa, discos en distintos formatos, archivos digitales— buscando limitar su utilización. El poder —quinto capítulo— está en la manera como hoy la industria que controla esos archivos digitales —sea Apple, Spotify, Amazon, etc.— configura e incluso programa nuestro gusto. Como en los sitios de noticias y en las redes sociales, hay algoritmos que nos ayudan a encontrar cualquier cosa que sea similar a lo que ya conocemos y dejando de lado cualquier sorpresa, cualquier descubrimiento. Los algoritmos refuerzan así, de manera general, nuestra visión del mundo o, en este caso, nuestro sentido de audición.

El último episodio/capítulo de Ways of hearing se llama Signal & Noise. Krukowski cita a Alicia Quesnel, otóloga, quien dice “si piensas lo que significa el ruido me parece que probablemente es la señal en la que no estás interesado.” Hay de nuevo en esto algo que remite a Berger y su idea de que en nuestra época las imágenes se reducen a información. También podemos pensar en las ideas de Jakob von Uexküll sobre la manera como los seres vivos hacen un sampleo selectivo del espacio que ocupan para así transformarlo en un medio pleno de significado. El términos acústicos, según Krukowski, la diferencia entre ruido y señal es una diferencia de atención e interés: la señal nos dice algo, el ruido no. Y para establecer esa diferencia hay un proceso de selección: lo que a uno le interesa y tiene sentido como señal, para otro tal vez será ruido y viceversa. Pero, agrega, “si todo el ruido ha sido eliminado —como pueden hacer y generalmente hacen los medios digitales— también se elimina el proceso de selección.” Así, todos terminamos escuchando lo mismo, entendiendo lo mismo.

¿Cómo las grandes novedades que transforman las técnicas en las artes han alterado la manera en que experimentamos el entorno construido, la ciudad y la arquitectura? Vemos y escuchamos de manera distinta, ¿estamos en el mundo de una manera distinta también? ¿Sería ése el título apropiado, Ways of being? ¿Y haría falta una nota que insistiera en la relación entre being y bauen, apelando al Bauen, Wohnen, Denken heideggeriano? ¿Trataría sobre la manera como nos movemos en la ciudad siguiendo un punto desplazándose en un mapa en la pantalla con la confianza casi ciega de que la realidad se corresponda con la aplicación? ¿De la manera como en el mismo lugar, al mismo tiempo, se sobreponen distintos espacios según las redes a las que cada ocupante se encuentre conectado? ¿Del modo como los espacios nos emocionan hoy tanto o más en su versión filtrada por Instagram que en la real? ¿De cómo un edificio o quienes lo hayan diseñado adquieren prestigio en proporción directa a los likes de una imagen en Instagram? ¿De cómo al menos cuatro o cinco grandes corporaciones globales saben a cada instante dónde estamos? O quizá, pensando en que Benjamin explicó en el ensayo citado que la arquitectura, desde siempre, se ha percibido de manera difusa, distraída, con el cuerpo entero y no poniéndole atención como se observa un cuadro en una exposición, ¿pensaremos que la tecnología de la información acelerada ha eliminado no sólo el ruido de fondo sino el fondo mismo, el ambiente, haciendo de todo lo que nos rodea mera señal?

El cargo Modos de estar apareció primero en Arquine.

Una premisa para asumir de entrada: no oímos sonidos, sino silencios, o mejor dicho, pausas o intervalos vacíos que distan‑ cian entre sí los sonidos y nos permiten distinguirlos y asignarles naturaleza. Explicado de otro modo, no oímos sonidos, sino relaciones entre sonidos. Una forma como otra cualquiera de recordarnos hasta qué punto los sonidos —incluso aquellos que catalogamos como «ruidos»— se asocian entre sí y sólo pueden entenderse en tanto un código —inevitablemente cultural— que los ordena y jerarquiza, o hace caso omiso de ellos. Esto es así en varias circunstancias: ya sea que las percepciones acústicas correspondan a la comunicación entre personas o procedan de ese mundo que también nos habla, por mucho que no le queramos responder; o si se les atribuye o busca sentido, como si pertenecieran a ese pozo ciego al que van a parar las anomias sonoras, los parásitos, lo irrelevante; o si nos causan placer o bien nos resultan molestas, amenazantes o nos delatan; si vehiculan el fluido de las informaciones o lo obstruyen u obstaculizan.

En efecto, si en cualquier contexto es pertinente el énfasis en la dimensión acústica del hecho de estar juntos, como humanos, lo resulta todavía más cuando nos referimos a ambientes urbanos, en los cuales la exuberancia y la intensidad de los materiales sonoros nos podrían dar la impresión de que se ha producido un nivel ya ininteligible de saturación. Bien al contrario, es en las ciudades y en especial en sus calles donde más adecuadas se antojan las analogías sónicas, puesto que la ciudad constituye —evocando el título de una célebre película de Walter Ruttman—, una sinfonía.

Es ahí, en el trajín de la vida pública urbana donde parecería más importante asegurar las sintonías en la comunicación persona‑persona, amenazadas por todo tipo de distorsiones, y donde el concierto entre los seres humanos —es decir, la sociedad— resulta al tiempo más costoso y más creativo. Entonces se entiende que pocas figuras se presten mejor a la comparación con la ciudad que la selva o el bosque, no porque —como pretendería el más grosero de los darwinismos sociales— se desarrolle en ella una pugna despiadada por la supervivencia, sino porque las diferentes formas de vida presentes se ven obligadas al acuerdo —no despojado por fuerza de conflicto—, que es también acuerdo entre sonidos. No hay que olvidar que, en sus primeros pasos, la etnografía de la calle, cuando sólo existía en forma de intuiciones poéticas, entendió enseguida que ese tipo de escritura que estaba por hacer y que asumiría el objetivo de captar una vida social marcada por la inestabilidad y el movimiento, tendría que ser en buena medida una musicología, puesto que era en las ondulaciones sonoras irregulares de la vida en la calle y en sus accidentes donde se encontraba el núcleo más sorprendente e inasible de la experiencia urbana. Así, Charles Baudelaire podía escribir una carta a Arsène Houssaye, publicada en Mi corazón al desnudo, que decía:

¿Quién de vosotros no ha soñado, en sus días de ambición, el milagro de una prosa poética musical, sin ritmo, sin rima, tan flexible y dura a la vez como para poder adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? Es especialmente del contacto de las grandes ciudades y del crecimiento de sus innumerables relaciones que nace este obsesionante ideal. Usted mismo, mi querido amigo, ¿no ha intentado acaso traducir en una canción el estridente grito del vidriero y de expresar en una prosa lírica todas las desoladoras sugestiones que envía este grito a través de las más altas incertidumbres de la calle hasta las más recónditas buhardillas?

 

En un sentido parecido, escribiría Walter Benjamin a partir de su experiencia marsellesa, incluida por él mismo luego en sus Cuadros de un pensamiento:

Arriba en las calles desiertas del barrio portuario están tan juntos y tan sueltos como las mariposas en canteros cálidos. Cada paso ahuyenta una canción, una pelea, el chasquido de ropa secándose, el golpeteo de tablas, el lloriqueo de un bebé, el tintineo de baldes. Pero es necesario estar solo y errante en este lugar para poder perseguir estos sonidos con las redes de cazar mariposas cuando, tambaleantes, se disuelven revoloteando en el silencio. Porque en estos rincones abandonados todos los sonidos y las cosas tienen su silencio propio, así como la tarde en las alturas existe el silencio de los fallos, el silencio del hacha, el silencio de los grillos. Pero la caza es peligrosa y finalmente el perseguidor se desploma, cuando una piedra de afilar, como un enorme avispón, lo atraviesa con su aguijón silbante desde atrás.

El cine ha ilustrado también esa condición sónica de la vida urbana. Al poco de arrancar el cine sonoro, en 1932, Rouben Mamoulian dedicaba los primeros minutos de su Love me Tonight, a registrar el amanecer de una ciudad por medio de los sonidos elementales que indicaban su despertar. Recuérdese la secuencia de The Clock, una de las primeras películas de Vincente Minnelli (1945), en que Judy Garland y Robert Walker pasean por el Central Park de Nueva York de noche, luego de haberse conocido casualmente en una estación. En un momento dado el muchacho llama la atención sobre el silencio que parece reinar en el lugar. La protagonista le desmiente de inmediato y le invita a prestar atención a los sonidos urbanos que llegan desde lejos —los cláxones de los coches, las sirenas de los barcos, voces de gente a la distancia—, que se van configurando entre sí hasta transformase en una melo‑ día y en la señal que le indica a él que ha llegado el momento de un primer beso. Este mismo escrito reclama como título aquellos «murmullos en la ciudad» con que se presentó en español People Will Talk, una de las películas más desconocidas e interesantes de Joseph L. Mankiewicz (1951).

La idea de que una ciudad puede ser pensada en términos de una armonización sonora escondida ha sido recurrentemente explicitada. El reconocimiento de la presencia de una «melodía oculta» o un «bajo continuo» en el substrato de las motricidades cotidianas es estratégico para sustentar la viabilidad de una sonografía de los usos del espacio urbano, que consistiría en tratar de distinguir entre la actividad de hormiguero de las calles y de las plazas, la escritura a mano microscópica, desarrollo discursivo no menos «secreto», en apariencia confuso, que enuncian caminando los transeúntes, cuyas actividades motrices son variaciones sobre una misma pulsión rítmica de base.

De ahí también la lúcida intuición teórica —una vez más— de Henri Lefebvre, del ritmoanálisis, un concepto tomado de Bachelard que le servía para nombrar una metodología para el conocimiento del espacio social. El ritmoanálisis fue una propuesta de estudio de los grandes ritmos, interiores y sociales, objetivos y subjetivos, cósmicos y culturales que acompasaban la vida cotidiana, pero también de aquellos otros ritmos menores que la atravesaban, la agitaban. Se proponía estudiar las regularidades cíclicas —ondulaciones, vibraciones, retornos, rotaciones— y las interferencias o interacciones que sobre éstas ejercían ciertas linealidades, hechos particulares que irrumpían en lo cíclico, punteándolo, interrumpiéndolo. Ritmo, entendido como repetición en un movimiento diferencial y cualificado en el que se aprecia un contraste constante entre tiempos largos y breves, en el que se incluyen altos, silencios, huecos, intervalos o, por emplear el símil musical, alturas, frecuencias, vibraciones. La reproducción mecánica se ejecuta reproduciendo el instante que lo precede, reiniciando una y otra vez el proceso, con todas sus modificaciones, con su multiplicidad, con su pluralidad. Sucesiones temporales de elementos bien marcados, acentuados, contrastados, que mantienen entre sí una relación de oposición.

Ritmo, también como movimiento de conjunto que arrastra consigo todos esos elementos. El ritmo es entonces una construcción general del tiempo, del movimiento, del devenir, reproducción mecánica que reproduce el instante que lo precede, que reinicia una y otra vez el proceso, con todas sus modificaciones, con su multiplicidad, con su pluralidad. Condición inmanentemente rítmica de cualquier forma de vida animada y, a la vez, de la inflexión rítmica que los seres humanos imprimen a todas sus prácticas tempo-espaciales, más intensa si cabe en contextos urbanos. Y es que se ha repetido que la sociedad es comunicación, también sonora, un colosal e inagotable sistema de signos sónicos que, debido a que son signos, sólo pueden ser concebidos en y para el intercambio. Una parte inmensa y fundamental de eso que no hace sino circular y que vincula unos a otros y con el universo en que vivimos es sonido. Existe una materia sonora que no hace sino metabolizarse en vida social humana, puesto que sea cual sea su fuente de emisión, son los humanos quienes la con‑ vierten en sentido y estímulo para la acción.

La sociedad urbana suena, las ciudades suenan; uno puede reconocer la voz de un ser querido u odiado, pero también la voz, como si fuera la de esos seres vivientes que en realidad son, del mercado, del puerto, de la catedral o del prostíbulo. Podemos incluso oír las voces de lo que no está o de quien se ha ido, puesto que eso que llamamos memoria no es otra cosa que mera psicofonía y lo que se presenta como la Historia su institucionalización. Todo ese telón sonoro hecho de susurros, ecos, aulllidos, bramidos, chirridos y chillidos no es un ambiente, un paisaje o un contexto sensible que nos rodea pasivo, a la manera de un envoltorio; proceda de otros seres humanos o de las cosas con las que éstos dialogan, esa urdimbre de sonoridades da cuenta de nuestra existencia como seres que escuchan y son escuchados, que se demuestran unos a otros al hacerlo y que, como hacía decir Virginia Woolf a uno de los personajes de Las olas, «no somos gotas de lluvia que el viento seca. Provocamos el soplo en el jardín y el rugido en el bosque».

Esa inmensa complejidad sonora que forma la vida urbana es algo ajeno a lo que conciben los profesionales «especialistas» en ciudad, a quienes les preocupa ante todo la inteligibilidad de aquello que diseñan y administran. Lo que buscan obtener sus proyectos son ordenamientos que no sólo son formalizaciones o morfologías claras que aspiran a mantener a raya la amenaza que para su sueño de orden supone la complejidad de lo social, sino también discursos, enunciados no menos simples y simplificadores destinados no sólo a ser legibles, sino también a ser leídos en voz alta, repetidos a la manera de una salmodia ritual que no pudiera obtener más que repeticiones o un número restringido y mínimo de versiones. Esto es, el proyecto‑discurso se despliega en el tiempo y el espacio para ser pronunciado, para ser dicho y escuchado.

Esa palabra clara que el proyecto procura emitir ha de imponerse a lo que para el diseñador urbano o el político municipal no es sino un galimatías ilegible, sin significado, sin sentido —cuanto menos sin un sentido o un significado—, que no dice nada, puesto que es la suma de todas las voces lo que produce un rumor, a veces un clamor, que es un sonido incomprensible, que no puede ser traducido puesto que no es propiamente un orden de palabras, sino un ruido sin codificar, parecido a un gran zumbido. Una prueba más de que es posible intentar que la ciudad se pueda interpretar a la manera de un texto, pero es inútil reducir lo urbano a un único mensaje. La ciudad puede ser escuchada, estructurada a la manera de un lenguaje, en cambio, lo que se agita en su seno, lo urbano, provoca esa sonoridad lacustre antes referida, hecha de disoluciones y coagulaciones fugaces provocadas por un enjambre de sociabilidades minimalistas conectadas entre sí hasta el infinito, pero también constantemente interrumpidas de repente, a veces para desvanecerse para siempre. Lo que oyen los tecnócratas cuando se asoman o bajan a las calles es el runruneo que provoca la proliferación y el entrecruzamiento de relatos, y de relatos que, por lo demás, no pueden ser más que fragmentos de relatos, relatos permanentemente cortados y retomados en otro sitio, por otros interlocutores.

Polifonía de los pasajes y de los tránsitos, la sonoridad urbana es la que emite un torbellino que nunca descansa, sin significado, articulado de mil maneras distintas…, zumbido, silbido, alarido silencioso o clamoroso, que emite un cuerpo sólo huesos, carne, piel, musculatura, oquedad de piel azuzada por la intensidad de una pasión que lo atraviesa en todas direcciones y que no puede ser calmada. Lo que se escucha en las calles es la amalgama de vehículos, fragmentos de vida, miradas, accidentes, sor‑ presas, naufragios, deseos, complicidades, peligros, niños, huellas, risas, pájaros, ratas…, una especie de masa sonora apenas diferenciable que, en función de las horas del día, podría pasar de un murmullo apenas perceptible hecho de pequeñas erupciones sonoras, a un estruendo indescifrable, una barahúnda de señales de origen incierto y valor desconocido.

Este texto se publicó en el libro Habla Ciudad, con motivo de la primera edición del Festival de Arquitectura y Ciudad MEXTRÓPOLI. Aparta la fecha y acompáñanos a vivir la ciudad extraordinaria en su próxima edición que tendrá lugar del 9 al 12 de marzo de 2019. 

El cargo Murmullos de la ciudad apareció primero en Arquine.

Recientemente, la empresa ferroviaria Deutsche Bahn anunció la puesta en marcha de un experimento: la transmisión de música atonal en la Hermannstraße, estación del metro berlinés. El sonido ha sido medianamente novedoso en el diseño de los transportes subterráneos. Alex Jarring, de The New York Times, menciona que el metro de Londres es pionero en la utilización de música, cuya función es la de acompañar los recorridos de los usuarios. Programando piezas de Mozart lo mismo que composiciones lounge, la atmósfera que se busca construir en las estaciones británicas obedece a dos propósitos, el volver más agradables los traslados y evitar que adolescentes permanezcan demasiado tiempo en los andenes. A través de sus bocinas, Londres enuncia sus propios prejuicios respecto a la música clásica como un dispositivo de relajación y como un imán de decencia y buenos modales. Pero el caso de Alemania sigue intenciones contrarias. Deutsche Bahn activó música atonal para inducir estados de ansiedad, de tal manera que en la Hermannstraße disminuyera el crimen y la indigencia, población que la utiliza como refugio. India Block, para Dezeen, difundió la noticia como si se tratara de otra novedad más en la vanguardia del diseño: “La música atonal se caracteriza por no tener una melodía. Estudios psicológicos han mostrado que para quien no es experto, escuchar música atonal puede elevar la presión sanguínea e incrementar la agitación y la ansiedad. La estación espera que este género desaliente a las personas a prolongar su estancia”, reporta. 

El diccionario de música de Oxford, en un artículo dedicado al serialismo, uno de los lenguajes atonales, explica que se trata de un método de composición que apareció en los primeros años del siglo xx, con el afán de diluir las funciones tonales del canon tradicional, generando muchos intentos sistemáticos por articular una estructura musical sostenida en tonos que no estuvieran jerarquizados en lo que respecta a su función y que, a la manera del cubismo, pudieran operar desde distintas perspectivas. Más adelante, las vanguardias del modernismo continuaron su cuestionamiento respecto a ciertas estructuras compositivas. El estadounidense Charles Ives, un experimentador que también incursionó en el atonalismo, comenzó a dirigirse más hacia la politonalidad, y si el atonalismo busca subvertir el sistema tonal funcional, la politonalidad experimenta con la superposición de dos o más escalas tonales dentro de un contexto musical. En la obra de Ives las capas orquestales, armonizadas en tonos diferenciados, van superponiéndose para construir un programa narrativo y espacial, cuyo escenario fue Manhattan. En piezas como Central Park in the Dark, Yves buscó representar todo lo que sucedía alrededor de la noche en un parque urbano: la oscuridad de los árboles, las risas que salen de algún casino, los pasos de los trasnochadores, el disparo que sale de los escapes de los automóviles. Este espíritu programático permeó también en la improvisación del jazz. El clarinetista Eric Dolphy, en un disco emblemático titulado Out to Lunch!, organizó su narración por estampas que estuvieran conformadas de manera no lineal. En la historia de Dolphy aparecen los oficinistas que van a comer a las tiendas departamentales y los ebrios que se tambalean por las banquetas. Si bien el serialismo  no tuvo como fin dar estrategias a las representaciones de la ciudad en el arte, tal vez sí permitió entender en algunas manifestaciones a la ciudad como una disonancia, como un territorio de simultaneidad y de falta de jerarquías, como un sitio sin tonalidades definidas. Y ni siquiera es necesario que la música nos explique esto. Cualquier ciudadano está inmerso en el sonido de los aviones, las ambulancias, los pregones del ambulantaje, las bocinas que se colocan frente a los negocios, las alertas sísmicas, los cláxones, el martilleo de las obras… 

¿Por qué, entonces, pretender que la música puede ser un remedio social? Tal vez se trate de un retorno al conductismo y la complejidad de la indigencia y del crimen queda reducida a dos aspectos que pueden responder, de manera determinada, a ciertos estímulos. Tal vez los berlineses estén creando un símil bastante burdo entre la disonancia musical y la disonancia social. Si escuchar música atonal no causa el placer kitsch que puede provocar el sonido de Mozart confundido con la velocidad de un tren, tampoco es agradable mirar a la salida de la estación a una persona que hace de los escalones su vivienda. También cabría preguntarse si aquellas personas cuyas actividades y vida se desarrollan primordialmente en el ruido de la calle, encuentran desagradable la música atonal. ¿Qué pasaría, además, si a quienes transitan la Hermannstraße se les explica que el atonalismo también forma parte del canon europeo? ¿No se sentirían obligados a apreciarlo? La realidad es que Berlín ha mandado un mensaje: se trata de ocultar aquellos cuerpos disonantes, dándoles el paso solo a quienes aprecien esa especie de farmacéutica urbana, llena de paisajes relajantes, limpios, inhabitables.

El cargo Ornamentos invisibles (III) apareció primero en Arquine.

Es interesante ver cómo han proliferado en los últimos tiempos todo tipo de ramas del saber y de la producción que se han presentado como audiovisuales, pero que han atendido siempre en exclusiva el campo de la imagen, mucho más que del sonido. Así, por ejemplo, existen todo tipo de ofertas académicas y de tendencias que, dejando atrás lo que fue el viejo cine etnográfico, fundamentan toda una subdisciplina llamada antropología visual. En cambio, no existe una antropología audial, de igual modo que —experimentos aislados aparte— no se puede decir que exista una ciencia social sónica, que realizase en el campo de la audición aquel apremio a una etnografía de las cualidades sensibles que apuntaba Lévi-Strauss en sus Mitológicas. Pero ello no implica que no se sea consciente del papel central que juega nuestro poner oído a lo que sucede de significativo a nuestro alrededor y que no se expresa sino mediante sonoridades, la cultura sonora ordinaria. Los ejemplos podrían tomarse de aquí y de allá, del arte y de la literatura, y también de la misma antropología, mucho más pensando en la fundamental dimensión sonora de la actividad urbana. Piénsese en la manera como Lluís Mallart, en la introducción de su libro sobre los evuzok de Camerún, menciona el ruido de las motocicletas de los adolescentes de su barrio, Sarrià, en Barcelona, como una suerte de venganza que se toman contra aquellos que les privaron del derecho a la calle cuando eran niños (Soy hijo de los evuzok. Ariel). Pero antes de tal constatación ya las fuentes estéticas eran numerosas. Recuérdese la secuencia de The Clock, una de las primeras películas de Vincente Minnelli (1945), en la que Judy Garland y Robert Walker pasean de noche por Central Park, en Nueva York, luego de haberse conocido casualmente en la Gran Central Station. El muchacho llama la atención sobre el silencio que parece reinar en el lugar. La protagonista le desmiente y le invita a prestar aten-ción a los sonidos urbanos que llegan desde lejos —los cláxones de los coches, las sirenas de los barcos, voces de gente distante—, que se van configurando entre sí hasta transformase en una melodía y en la señal que indica el momento de un primer beso. Al poco de arrancar el cine sonoro, en 1932, Rouben Mamoulian dedicaba los primeros minutos de su Love Me Tonight a registrar el amanecer de una ciudad a través de los sonidos elementales que indicaban su despertar. Son los “murmullos en la ciudad” con que se presentó en español People Will Talk, una de las películas más desconocidas e interesantes de Joseph L. Mankiewicz (1951). Recuérdese Brief Encounter, esa joya precoz de David Lean (1945), en esa escena en que Cecile Johnson, que ha visto partir a su amado y se ha quedado a solas con una impertinente amiga que ha aparecido en escena inoportunamente, parece escuchar la anodina perorata de ésta, cuando sólo tiene oídos para el silbido del tren en que Trevor Howard, él, se aleja. En un sentido parecido escribiría Walter Benjamin a partir de su experiencia marsellesa:

Arriba en las calles desiertas del barrio portuario están tan juntos y tan sueltos como las mariposas en canteros cálidos. Cada paso ahuyenta una canción, una pelea, el chasquido de ropa secándose, el golpeteo de tablas, el lloriqueo de un bebé, el tintineo de baldes. Pero es necesario estar solo y errante en este lugar para poder perseguir estos sonidos con las redes de cazar mariposas cuando, tambaleantes, se disuelven revoloteando en el silencio. Porque en estos rincones abandonados todos los sonidos y las cosas tienen su silencio propio, así como la tarde en las alturas existe el silencio de los fallos, el silencio del hacha, el silencio de los grillos. Pero la caza es peligrosa y finalmen-te el perseguidor se desploma, cuando una piedra de afilar, como un enorme avispón, lo atraviesa con su aguijón sil-bante desde atrás.*

En efecto —y Wim Wenders demostró que lo entendía muy bien, a través de ese sonidista que pasa su tiempo grabando ecos por las calles de Lisboa en Lisbon Story (1985)— si es pertinente en cualquier contexto, el énfasis en la dimensión acústica del estar juntos humano, resulta todavía más cuando nos referimos a ambientes urbanos, en los que la exuberancia y la intensidad de los materiales sonoros nos podrían dar la impresión de que se ha producido un nivel ya ininteligible de saturación. Bien, al contrario, es en las ciudades y en especial en sus calles donde más adecuadas se antojan las analogías sónicas, puesto que en verdad la ciudad constituye —como reconocía el título de una célebre película de Walter Ruttmann, Die Sinfonie der Großstadt (1927)— una sinfonía, dando pie a todo un género cinematográfico asociado a las primeras vanguardias que no en vano ha sido denominado sinfonías urbanas.

Es ahí, en el trajín de la vida pública urbana, donde parecería más importante asegurar las sintonías en la comunicación persona-persona y donde el concierto entre los seres humanos resulta al tiempo más costoso y más creativo. Lewis Mumford llegaba a esa misma conclusión en La cultura de las ciudades: “Mediante una orquestación compleja del tiempo y del espacio, y, asimismo, mediante la división social del trabajo, la vida en la ciudad adquiere el carácter de una sinfonía. Las aptitudes humanas especializadas y los instrumentos especializados producen resultados sonoros que ni en volumen ni en calidad podrían obtenerse empleando uno sólo de ellos”. La sociedad es acuerdo; también acuerdo entre sonidos. Virginia Woolf hace que Clarissa, la protagonista de La señora Dalloway, lo explicite, cruzando Victoria Street, al principio de la novela: “En los ojos de la gente, en el ir y venir y el ajetreo; en el griterío y el zumbido; los carruajes, los automóviles, los autobuses, los camiones, los hombres anuncio que arrastran los pies y se balancean; las bandas de viento; los órganos; en el triunfo, en el campanilleo y en el alto y extraño canto de un avión en lo alto, estaba lo que ella amaba: la vida, Londres, este instante de junio”. Aunque no son sólo las calles quienes generan sonoridades. Los mismos edi-ficios lo hacen: murmuran, gimen, debaten… Así lo notaba Paul Valéry cuando, en Eupalinos o el arquitecto, Fedro le dice a Sócrates, hablando de arquitectura a orillas del Ilysus: “¿No has observado, al pasearte por esta ciudad, que entre los edificios que la componen, algunos son mudos, los otros hablan y otros en fin, los más raros, cantan? No es su destino, ni siquiera su forma general lo que los anima o lo que los reduce al silencio. Eso depende del talento de su constructor, o bien del favor de las Musas.” No hay que olvidar que, en sus primeros pasos, la etnografía de la calle, cuando sólo existía bajo la forma de intuiciones poéticas, entendió enseguida que ese tipo de escritura que estaba por hacer y que asumiría el objetivo de captar una vida social marcada por la inestabilidad y el movimiento, tendría que ser en buena medida una musicología, puesto que era en las ondulaciones sonoras irregulares de la vida en la calle y en sus accidentes donde se encontraba el núcleo más sorprendente e inasible de la experiencia urbana. Así, Charles Baudelaire podía escribir a Arsene Houssaye, en una carta que recoge en Mi corazón al desnudo:

¿Quién de vosotros no ha soñado, en sus días de ambición, el milagro de una prosa poética musical, sin ritmo, sin rima, tan flexible y dura a la vez como para poder adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? Es especialmente el contacto de las grandes ciudades y del crecimiento de sus innumerables relaciones que nace este obsesionante ideal. Usted mismo, mi querido amigo, ¿no ha intentado acaso traducir en una canción el estridente grito del vidriero y de expresar en una prosa lírica todas las desoladoras sugestiones que envía este grito a través de las más altas incertidumbres de la calle hasta las más re-cónditas buhardillas?

En efecto, una ciudad podría ser pensada en términos de una armonización sonora escondida, algo parecido a una melodía oculta o un bajo continuo en el substrato de las motricidades cotidianas. Ello justificaría la viabilidad de una sonografía de los usos del espacio urbano, que consistiría en tratar de distinguir, entre la actividad de hormiguero de las calles y de las plazas, la escritura a mano microscópica, desarrollo discursivo no menos secreto, en murmullo, que enuncian caminando los transeúntes, cuyas actividades motrices son variaciones sobre una misma pulsión rítmica de base. De ahí la importancia de la labor del Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain (CRESSON) dependiente de la Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble, que ha ensayado una lectura cifrada de las secuencias funcionales y poéticas que protagonizan los simples paseantes, un trabajo que lleva a una suerte de pentagrama las calidades práctico-sensibles de los escenarios de la vida cotidiana. Un trabajo metódico e interdisciplinar, este que compromete a ingenieros de sonido, arquitectos, urbanistas, musicólogos, sociólogos, antropólogos…, centrados en el estudio de las marcas acústicas que definen espacios frecuentados o habitados, la codificación sonora de las interacciones humanas, el valor simbólico de los sonidos tanto emitidos como escuchados. Todo ello para generar una clasificación tipológica de los efectos sonoros que conoce un determinado entorno urbano: reverberaciones, máscaras, distorsión, emergencia, paréntesis, crepitación, muro, inmersión… Otro asunto al que el CRESSON ha prestado atención es el de cómo el con-trol sobre el espacio urbano no es tanto panóptico como pan-sónico, es decir, que se ejerce mediante sonidos que advierten de una desviación o una excepcionalidad: las sirenas, las alar-mas, las barreras sonoras de seguridad. No se olvide que los cuerpos transeúntes que se apropian de los espacios por los que circulan y que, al hacerlo, generan, son ante todo cuerpos rítmicos, en el sen-tido de que obedecen a un compás secreto y en cierta manera inaudible, parecido seguramente a ese tipo de intuición que permite bailar a los sordos y que, como los teóricos de la comunicación han puesto de manifiesto, está siempre presente en la interacción humana en forma de unos determinados “sonidos del silencio.

Para E. T. Hall, por ejemplo, las personas que interaccionan y que intentan ser mutuamente previsibles, “se mueven conjuntamente en una especie de danza, pero no son conscientes de sus movimientos sincrónicos y lo hacen sin música ni orquestación consciente” (Más allá de la cultura). No es tanto que el sonido pueda verse, sino que la visión puede recibir una pauta sutil de organización por la vía de lo auditivo. Ha sido una de las más destacadas formalizadoras
teóricas de la etnografía urbana, Colette Pétonnet, quien, al titular un texto suyo, se refería también a lo urbano como “el ruido sordo de un movimiento continuo” (en Chemins de la ville). Y es que se ha repetido que la sociedad es comuni-cación, un colosal e inagotable sistema de signos que, puesto que son signos, sólo pueden ser concebidos en y para el inter-cambio. Una parte inmensa y fundamental de eso que no hace sino circular y que nos liga unos a otros y con el universo en que vivimos es sonido. Existe una materia sonora que no hace sino metabolizarse en vida social humana, puesto que sea cual sea su fuente de emisión, son los humanos quienes la convier-ten en sentido y estímulo para la acción.

La sociedad suena, las ciudades suenan; uno puede reconocer la voz de un ser querido u odiado, pero también la voz, como si fueran la de esos seres vivientes que en realidad son, del mercado, del puerto, de la catedral o del prostíbulo. Podemos incluso oír las voces de lo que no está o de quien se ha ido, puesto que eso que llamamos memoria no es otra cosa que mera psicofonía y lo que se presenta como la Historia su institucionalización. Todo ese telón sonoro hecho de susurros, ecos, aulllidos, bramidos, chirridos y chillidos no es un ambiente, un paisaje o un contexto sensible que nos rodean pasivos a la manera de un envoltorio; procedan de otros seres humanos o de las cosas con las que estos dialogan, esa masa de sonoridades testimonia nuestra existencia como seres que escuchan y son escuchados.

El cargo La ciudad en murmullo apareció primero en Arquine.

A propósito de inauguraciones de museos del Metro y como resonancia a la crítica que ha recibido museografiarlo todo, a continuación, presento un texto que la maestra en Teoría y Crítica del Diseño Tania Gómez ha construido acerca de la experiencia de los territorios permanentes y efímeros que se constituyen en el metro a partir del sonido. Como se leerá más adelante, a veces pareciera que vivimos en espacios sobredeterminados por esferas de poder desde las cuáles el diseño se sirve como herramienta para constituir subjetividades obedientes y limitadas. Sin embargo, por más que la estrategia sea aparentemente indestructible, siempre contará con diminutas fisuras a través de las cuales las tácticas, que conforman territorios que quizá no duren más que segundos, posibilitarán la entrada del poder colectivo, ya no como dominación, sino como potencia creativa para dibujar experiencias temporales sobre un espacio aparente inmóvil.

En este sentido, el viaje que nos propone Tania dibuja y contrasta estos territorios de la permanencia –sobre los cuales, por cierto, siempre se ambiciona pensar desde la arquitectura– con los territorios frágiles y momentáneos que tiene a la mano la vivencia del espacio que no se construye por argamasa, piedra, concreto y acero, sino por tiempo, experiencia y movimiento: arquitectura y rizoma en el consumo, más bien prosumo, del espacio.

Aura Cruz

La experiencia en el metro: un viaje sonoro

Tania Gómez

El tren metropolitano, o Metro, es un espacio perfecto para vender y adquirir cualquier cosa, desde objetos, alimentos, entretenimiento, hasta maneras de pensar.  Pareciera lógico creer que un medio hecho para transportar grandes cantidades de gente sería incapaz de proporcionar una experiencia individualizada y sin embargo lo hace, en ocasiones de manera intencional y en otras por casualidad. Si bien, pareciera que es la visualidad la que nos define en todo el momento del viaje, existen otros factores que condicionan la experiencia que vivimos; tal es el caso del recorrido auditivo, que resulta fundamental: el sonido nos impacta en todo momento, aun antes de entrar a cualquiera de las estaciones de la red, nos atrapa desde la vida del afuera.

Auditivamente el transporte posee particularidades, desde el ruido que hacen los torniquetes al girar o el tren al acercarse al andén, el aviso de cierre de puertas o el clásico tono que anuncia la llegada a la estación; incluso desde mucho antes el ruido de los paraderos en las terminales, de los comerciantes afuera o hasta el silencio de las estaciones vacías tienen un aura peculiar que nos hace ser conscientes de nuestra presencia, nos hacen saber que estamos en ese y no en otro lugar. Pero, ¿qué es un lugar? Para Marc Augé se puede distinguir entre dos clases de zonas habitadas, el lugar antropológico y el no-lugar. El primero se define por tres rasgos comunes: identidad, historia en común y significación. Son puntos de confluencia entre tiempo y espacio, de relación entre sus habitantes.

Por su parte, en un no-lugar se ausentarán estas condiciones, es decir, carecen de historia e identidad dado que están construidos a partir de la colectividad y no poseen, como es de suponerse, ni tiempo ni espacio; no son territorio de identidad, ni de relación ni de encuentro histórico, que tiene un fin especifico. Es así como se incluye en este entendido del no-lugar a las zonas de tránsito y de transporte, en el que por consiguiente estaría el Metro de la Ciudad de México.

Esta noción del lugar y no-lugar tiene una clara relación con lo escrito un poco antes por Michel De Certeau; para él, el espacio es un lugar practicado, una apropiación del territorio gracias a la intervención de aquellos que lo viven. Desde la perspectiva de Marc Augé, el espacio continúa en su característica de no-lugar, pero es definido por el viaje, por el tránsito, en el que el usuario no lo llega a sentir por completo como un lugar propio. De esta manera que el recorrido en el Metro parte de un no lugar hacia un espacio que no llega a convertirse en un lugar por completo, a pesar de lo que en él ocurra, por la razón de que este lugar está edificado desde un externo al usuario, desde una esfera de autoridad cuya relación con el consumidor se da precisamente por el juego entre de poder y no poder.  Este juego de poderes es lo que Michel De Certeau ha denominado como tácticas y estrategias. La manera de hablar, de caminar, de cocinar, de leer, de habitar, de transitar, y aumentaríamos de escuchar junto con muchas otras posibilidades, conforman las “maneras de hacer”, es decir, de aquello diferente que se produce con lo que se consume, la reapropiación de lo producido por la oficialidad.

La estrategia se define como los actos provenientes del poder, desde un lugar propio ajeno al consumidor, es decir desde un no lugar; una táctica estaría entonces delimitada por las actividades que se llevan a cabo desde la ausencia de poder, que al no tener un lugar propio para actuar ya que sólo tiene espacio, su principal característica será el uso del tiempo, pero no lo inmortaliza, es un tiempo que se considera por ocasiones, por instantes. La experiencia auditiva en el Metro la abordaremos a partir de estos entendidos, del no-lugar y el espacio, de la táctica y estrategia, desde las que se efectua la producción sonora.

Esferas de producción sonora

El sonido que acompaña nuestros viajes en el Metro puede clasificarse a partir de los diversos orígenes de producción, entendida esta última como la re-significación del consumo.  Para Guy Julier la cultura del diseño, que incluye a los estudios visuales, la cultura material y la relación con el usuario o consumidor final de esta materialidad, se compone de tres manifestaciones de las cuales se derivan el resto de las prácticas de esta área del conocimiento, relacionadas con los sistemas, procesos, actores y las formas de hacer, es decir, el diseño debe estudiarse y practicarse desde tres ámbitos: el diseño, la producción y el consumo. 

El consumo supone el uso o agotamiento de algo, que incluye las actividades previas a usar ese objeto, como los actos previos a adquirirlos, el deseo de posesión; no se define por una compra, pues actividades como mirar, escuchar, oler, tocar, las experiencias, son consideradas también actos de consumo. Bajo esta perspectiva es que podemos hablar del usuario del Metro como consumidor, pero no solamente en el sentido de utilízalo para trasladarse, también como consumidor de los sonidos proporcionados por todas las esferas de producción de este medio de transporte. Sin embargo, está definición no llega más allá de la interacción. Para los efectos que en este escrito se desarrollan, el papel pasivo del consumidor queda rebasado al referirnos al consumidor como productor.  Esta producción estará originada a partir de lo que el consumidor hace con aquello que se produce, con lo que las estrategias de las esferas, dominante y no dominantes auditivas, le ofrecen en el viaje por el Metro. Las esferas de producción para acercarnos a la experiencia sonora del metro serán entonces:

• La esfera dominante, es decir, la producción institucional a la que llamaremos SonoMetro, que incluye la producción acústica de los objetos materiales en sí, como son el ruido que hace el tren al arribar o los torniquetes al girar, que, aunque son sonidos hasta cierto punto involuntarios e inevitables forman parte de la vivencia auditiva.  Se incluye también el sistema de transmisión oficial, el Audiometro, de igual manera inevitable, pero en este caso sí voluntaria.

• La esfera no dominante, el usuario, al que llamaremos SonoConsumidor.

• La esfera que está en el límite de las dos anteriores; aquéllos que no son productores oficiales pero que tampoco se les puede clasificar como Consumidor. Están en la demarcación de lo legal, tanto para la esfera dominante como para la no dominante, pertenecen a la colectividad pero sin llegar a formar con el territorio una historia o una identidad. La llamaremos SonoMercader y se compone por los ambulantes que comercian cualquier producto, incluidas las auditivas como discos, cantantes, poetas y un largo etcétera, ya sea a cambio de dinero como ocurre con frecuencia, o de atención y voluntad, como el acto de mendigar o de ofrecer una idea.

• La última esfera se encuentra entre el SonoMetro y el SonoMercader, son en su mayoría músicos que han dejado la clandestinidad y la ambulancia para formar una opción a la producción institucional, pero que no llegan a apropiarse de esta, por el contrario, tienen límites de acción y aún de tránsito, a diferencia también de la esfera no oficial que en su calidad de ambulante puede ir y venir por todo el territorio sin aparentes repercusiones. A esta esfera la llamaremos SonoMúsico.

La experiencia de la sonorización

Cada esfera de producción sonora que hemos definido tiene particularidades, alcances y límites, y se relaciona con cada una de las otras según su posición entre la táctica y la estrategia y según sea móvil o inmóvil.

SonoMetro

El SonoMetro como productor del ámbito institucional, se compone por diversos medios con los cuales puede sonorizar nuestros viajes. Como esfera del poder actúa desde la estrategia y por tanto desde el lugar, si interpretamos al Metro como un ser que se constituye por muchos individuos para formar una sola entidad con historia e identidad. Los sonidos que hemos definido como involuntarios son parte del audio que nos brinda la producción oficial; todos son tan parte de la experiencia como los que el SonoMetro produce con un fin determinado.

El Audiometro representa la producción auditiva del SonoMetro que se hace bajo un fin específico y por lo tanto es consciente. Se materializa con las bocinas que hay en cada vagón y está destinado primordialmente para anunciar algún desperfecto o retraso, de avisar de eventualidades, anunciar dónde nos encontramos y el sitio hacia donde vamos. También es el encargado de transmitir música ambiental, aunque no en todas las líneas son utilizadas con este fin. Ya explicamos por qué el SonoMetro es una producción desde la estrategia y por tanto desde el lugar, pero esta se caracteriza también por su cualidad de inmóvil. El audio que ofrece el SonoMetro podría pensarse que es omnipresente al mismo medio, que lo encontramos en vagones, andenes, pasillos, entradas, etcétera, sin embargo, no es así, para ejemplificar lo anterior imaginemos un viaje. Si decidimos ser el tipo de usuario que se queda en un nivel básico de consumo, al entrar a cualquier estación escucharemos los torniquetes, previo lo que haya fuera de esta (base de autotransportes, una calle solitaria). Después de unos pasos accederemos a escaleras, eléctricas o no, pero el sonido del torniquete ya no lo oiremos más.

De igual manera sucede con el audio del andén proveniente del Audiometro o bien de las pantallas que han instalado recientemente en algunas estaciones, en las de mayor afluencia cabe decir; este sonido desaparecerá con la llegada del tren y este a su vez con la apertura de puertas, para continuar con el ruido al interior del vagón. Esta cadena de eventos sonoros continúa con el viaje del usuario y, aunque el SonoMetro esté en todas partes durante todo este trayecto, permanece inmóvil en relación al usuario, pues cada sitio tiene una sonorización particular que se desvanece con el siguiente cambio de lugar.

SonoMercader

En el caso del SonoMercader, nuestro siguiente nivel en la esfera de producción sonora del Metro, es el elemento que se localiza fuera de la oficialidad, pero llega más lejos que una simple producción no dominante, hasta la ilegalidad. Los vendedores ambulantes o los artistas improvisados, amenizan, o aterrorizan según como se perciba, el espacio, que bien pueden tocar algún instrumento, cantar, recitar o actuar, como vender discos, libros, periódicos. Situarlo como estratega o táctica se complica precisamente por su naturaleza cambiante. No es una producción oficial, si nos atenemos a la definición de estrategia como poder, que en este caso recae en el SonoMetro, pero tampoco es completamente parte de lo no dominante, de la táctica.

Mucho se menciona que estos habitantes temporales del Metro tienen algún tipo de acuerdo con la esfera dominante, sin embargo, esto no condiciona su posición. El SonoMercader puede actuar tanto desde la estrategia como desde la táctica. En el primer caso es dominante en correspondencia al usuario, actúa desde un espacio que convierte en lugar al otorgarle significación. Habita el no lugar por definición, pero encuentra en este un sentido de identidad y le confiere una historia, su propia historia. A diferencia del usuario, el SonoMercader se apropia del espacio no solamente por un momento, por un trayecto que realiza cada mañana; este es su sitio de trabajo, de intercambio y de interacción con otros que reconocen como los suyos, esa colectividad que le da forma al lugar.

Sin embargo, al actuar lejos de la esfera del poder, el SonoMercader lo hace desde la táctica, desde el espacio por el cual transita, pero en el que a final no permanece y por tanto no posee. Lo hace desde el tiempo, controla esos instantes en los que aborda un tren y ofrece su producción, no aceptada por al cien por ciento por el SonoMetro. De cualquiera de sus dos posibilidades, esta esfera de producción puede posicionarse como móvil con respecto a todas las demás esferas. El SonoMercader se mueve mientras el usuario permanece estático en el tren o a la espera en los andenes, aun si el usuario se desplaza por los pasillos este continúa su moviéndose en diversas direcciones. Pero el suyo es un doble movimiento: no sólo se desplaza por sobre el usuario, es móvil también al medio, por el cual transita de vagón en vagón de un mismo convoy. Este sonido es móvil pues su alcance termina donde el SonoMercader lo decide.

SonoMúsico

Este nivel de producción se encuentra entre el SonoMetro y el SonoMercader. Esta esfera devino de lo ilegal para ser legal y hasta auspiciado por la oficialidad. Así los músicos ambulantes se convierten en parte del audio institucional, con permiso para establecerse en los pasillos de tránsito entre estaciones. Pero a diferencia de esas dos esferas con las que se puede comparar, el SonoMúsico actúa desde la táctica, pues está supeditada tanto al SonoMetro como al SonoConsumidor; no se apropia del espacio, pero tampoco controla el tiempo. La producción del SonoMúsico se realiza desde ambigüedad del no tener ni espacio, ni tiempo; no lo transita ni lo detiene, es decir, esta esfera si se encuentra en el no lugar, pues al no practicarlo no se apropia de él. Con estas condiciones se entiende que es además una producción inmóvil con respecto a los demás, incluso para el SonoConsumidor. Permanece en el sitio donde se ubica sin que interfiera o se relacione con el resto de las esferas; su interacción depende no de sí misma, sino de las demás producciones.

SonoConsumidor

El SonoConsumidor es el único que sale por completo de la producción institucional. Los audios del resto de las esferas auditivas son productos que el usuario no pretende consumir en un primer momento, se le presentan en el recorrido, algunos más a la fuerza que otros, pero están ahí como estrategias del poder. El SonoConsumidor actúa desde este no lugar que ha mutado a espacio, donde no es dueño de nada más que de sí mismo. La producción del SonoConsumidor es por tanto una táctica, la controla no desde el espacio, pero sí desde el tiempo; crea la ocasión, los momentos justos a partir de los cuales puede tomar el sonido, sea cual sea su fuente, y convertirlo en su propia producción y por tanto su propia experiencia.

Así si decide detenerse a escuchar al grupo del pasillo el consumidor controla ese presente, este instante de experiencia a la colectividad. Si decide, por el contrario, escuchar los anuncios o los videos de la nueva línea 12 y algunos andenes, produce a partir de una táctica de apropiación de otro momento. Si escucha al vendedor -en el sentido de prestar atención, de sentir la vibración auditiva, de descifrar el código de comunicación que se le presenta-, se apropia de ese minuto de tiempo que representara su actuar frente a las estrategias de producción de las otras esferas. La manera de hacer del SonoConsumidor consiste en, como ya se ha mencionado, las elecciones que realiza desde que inicia su viaje. Su táctica se puntualiza en el itinerario que realiza, que difiere de una simple trayectoria al asignarle una intención y un significado. En esta táctica intervienen elementos como la decisión de prestar atención selectivamente, el cambio de rutas, detenerse en pasillos o andenes, abordar un tren u otro, cambiar de vagón, entrar y salir por cualquier acceso o bien de utilizar o no audífonos y poder así escuchar música propia, otra opción que produce otra experiencia, la de musicalización en busca del “soundtrack” perfecto que guíe la acción al igual que una película o un video, la duración de nuestra historia dependerá de que tan largo o corto es el traslado.

El SonoConsumidor produce para sí mismo, por tal razón no se modifica hasta el papel de estratega; es el usuario que consume y produce a partir de esto; él sí se apropia de su momento y así convierte por medio de su práctica, el no lugar en un espacio al cual pertenecer.  Su producción no descansa; se reapropia de la producción externa a él, de cualquier esfera sonora, y continúa sin importar lo que pase.

Ejemplifiquemos una vez más con un viaje, con la diferencia de que en este trayecto nuestro consumidor ya se ha transformado en SonoConsumidor, ya ha realizado ciertas elecciones y no detiene su producción auditiva. Al entrar a la estación, transitar hacia el torniquete ha estado expuesto avanzar al pasillo, el andén y finalmente abordar el convoy, ha estado expuesto a la producción sonora del SonoMetro y quizá del SonoMúsico; una vez en el vagón se encuentra con el SonoMercader. Todo este audio lo retoma y produce una experiencia a partir de lo escuchado: interés, enojo, desesperación, gusto, indiferencia, cualquiera que sea sin duda es una vivencia. Pero se une a esto otra producción, una que proviene del mismo SonoConsumidor, aquel audio que viaja a través de sus audífonos. Esta última lo acompaña hasta que haga otra elección de aquello que desea consumir, sin embargo, el usuario no para de escuchar, puede ser los anuncios de la tardanza del metro, o puede ser al vendedor ambulante o bien puede ser a un interlocutor, otro SonoConsumidor. En este sentido, la producción del SonoConsumidor es la única que se localiza dentro de lo móvil y de lo inmóvil. Con respecto al SonoMúsico es un ente móvil en tanto que la decisión de permanecer le pertenece sólo a él; para el SonoMetro es de la misma manera, cambia de posición alejándose o acercándose de la producción oficial hacia el sitio que decida; con el SonoMercader es inmóvil en tanto que el otro es el que va en todas direcciones. Sin embargo, en todos los casos, el SonoConsumidor tiene la posibilidad de intercambiar la movilidad por la inmovilidad y viceversa, con la elección de aquello que quiere escuchar, tiene pues posibilidades casi infinitas de producir y por tanto tendrá las mismas posibilidades para experimentar.

Hasta aquí podemos concluir entonces que lo sonoro en el Metro de la Ciudad de México está definido por la producción que se lleva a cabo en cuatro ámbitos de práctica, desde el poder —la estrategia—, o bien desde el no poder —la táctica—; actúan desde un no-lugar que se transforma en espacio por los acontecimientos que suceden dentro de sus límites geográficos, pero que se extienden más allá de estos límites cuando dicha producción sale del territorio y, gracias a la producción del SonoConsumidor, se convierte en una experiencia.

Referencias

Augé, Marc. Los “No Lugares”: Espacios Del Anonimato : Una Antropología de La Sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 2001.

De Certeau, Michel. La Invención de Lo Cotidiano. 1 Artes de Hacer. México: Universidad iberoamericana, 2000.

Julier, Guy. La cultura del diseño. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2010.

El cargo La experiencia en el metro: un viaje sonoro apareció primero en Arquine.