El poder y la dominación tienen que ser producidos, inventados, compuestos. Las asimetrías efectivamente existen, pero ¿de dónde vienen y de qué están hechas? 

¿Cuánto tiempo puede estudiarse una relación social sin que los objetos tomen relevo? [1]
Bruno Latour, Reensamblar lo social 

Invertir las escalas. Un estudio desde la cotidianidad. 

Materiales de una escala mínima

Sobre mi escritorio —cuya dimensión es inferior a un metro cuadrado de superficie— yacen inmóviles medio centenar de libros, siete aparatos electrónicos y un puñado de materiales diseñados para la escritura.  

En este reducto acotado, en esta escala mínima de la casa, cabe, por así decirlo, “el mundo entero”. No como suele argumentarse —desde una postura idealista— un mundo que esté más allá de los propios libros, un mundo conceptual, amplio, infinito, sino llanamente el mundo material de sus hojas, tintas y pegamentos. 

En esta materialidad cotidiana —y por ello reconocible y afectivamente relacionada conmigo—, donde interactúo entre las pastas de libros que conozco (algunas que rechazan, plastificadas, el sudor de mis manos cuando las sostengo largo tiempo, y otras que, en cambio, de tan porosas, parecen respirar y absorber todo rastro de humedad), en esta materialidad en que estoy habituado (donde soy capaz de recordar las propiedades de las hojas de cada libro: casi elásticas unas, y ásperas para el grafito otras), yace un mundo oculto, ensombrecido, emborronado. Un mundo que, por ética, necesita ser des-cubierto, re-velado, conocido. Como lo expresa el sociólogo mexicano Jaime Osorio: “la tarea del conocimiento es integrar lo visible y lo oculto.” [2] ¿Qué yace oculto en la materia que nos acompaña día a día? 

Para abordar las intenciones de estas líneas, me sirve como ejemplo un pequeño ejercicio ocioso, una indagación a los objetos cotidianos de mi escritorio. Tengo por interés in-vertir o derramar, siguiendo la idea de Bourdieu, el mundo entero a la casa. [3] Para ello, fue necesario contestar tres preguntas básicas: ¿de dónde proviene cada una de las materialidades dispuestas en el escritorio?, ¿dónde fueron adquiridos estos productos? Y, por último —y dada mi condición de extranjero al realizar este pequeño ejercicio—, ¿en dónde se encuentran agrupadas estas materialidades? 

Localización de la producción, adquisición y permanencia temporal de los objetos

En este vago rastreo —dado que un estudio más profundo seguiría los rastros de cada uno de sus componentes: papel, tinta, pegamento, plástico, etiqueta, botones, metales, pantallas, etc.— se permite enunciar lo que ahora, mapeado, se vuelve evidente: yace materia del mundo entero, y las fuerzas que la produjeron, volcado sobre una simple y diminuta superficie localizable. Un escritorio a base de arenas y cales de costas y territorios cuya procedencia desconozco. Pasamos de la aparente y falsa neutralidad de la representación del espacio —al que los arquitectos estamos habituados y que hemos naturalizado acríticamente—, a la compleja imbricación de las dinámicas y relaciones globales que permite preguntarnos cosas como: ¿qué relaciones sostiene el mundo material en que estamos habituados?, ¿qué relaciones de poder, desigualdad y dominación se sostienen a través de la forma en que se produce, distribuye, consume e intercambia la materia de estos libros, herramientas o aparatos? 

Preguntas sobre las materialidades y cuerpos que forman parte de la producción, distribución, consumo e intercambio de un libro

Cambio de escala. La arquitectura como objeto de estudio. 

Si este ejercicio se extendiera al análisis de las materialidades de la arquitectura, podríamos hacernos preguntas tales como: ¿de dónde provienen la materia de cada una de sus piezas, muebles, y accesorios previamente acotados de forma fría en un plano? ¿qué poderes estarán siendo sostenidos por medio del ensamblaje de estas materialidades?  

Un ejercicio simple de rastreo demuestra que no basta con preguntarle a los objetos o edificios las mismas preguntas idealistas que la teoría de la arquitectura se empeña en hacer una y otra vez. Preguntas como: 

¿Cuál es la primera arquitectura: cueva o choza?, ¿estereotómica o tectónica?, ¿resultado de la domesticación del fuego, o del cuidado y la espera del cultivo?, ¿imitación de la naturaleza o radical creación ante la intemperie? O preguntas que ahondan en subjetividades acríticas tales como: ¿qué nos hace sentir la dura piedra?, ¿es agradable, poético para el yo? Todas estas preguntas arrojan al poder, cuando menos, a las oscuras fauces del silencio. 

El silencio impuesto

Para Bruno Latour uno de los mayores errores de las teorías y ciencias ha sido el silencio que se le ha impuesto a los objetos para cualquier estudio social: “como humildes sirvientes viven en los márgenes de lo social, haciendo la mayor parte del trabajo […]”. 

Para explicar la crítica de Latour, proveniente de su libro Reensamblar lo social, me es de gran ayuda la obra de teatro de la filósofa Chantal Maillard: Cual menguando.  

Cual es el nombre del protagonista, que vive un proceso de dudas que se avalanchan, crisis que termina por derrumbar la certeza de que las cosas aún están detrás de la puerta: 

Cual: ¡La calle!
Siam: ¿Qué le pasa a la calle?
Cual: Pues que no sé si está. Ahí, donde siempre.
Siam: ¿Y eso te ha ocurrido ahora?
Cual: No, ahora no, antes. Al ir a abrir la puerta de la calle.
Siam: Pues si la puerta estaba, y era la puerta de la calle, es de suponer, que también estaría la calle, ¿no?
Cual: No necesariamente, podría seguir estando la puerta y que detrás no hubiese nada. Tenía la mano sobre el pomo a punto de girarlo cuando entendí de repente que no hay razón alguna para que lo que hasta ahora ha sido siga siendo. Que el sol se haya levantado cada 24 horas desde que lo recordamos, no significa que vaya a levantarse mañana. Eso sí es qué quedan horas. Y que la calle haya estado hasta ahora detrás de la puerta cada vez que la hemos abierto, no significa que vaya a seguir estando ahí la próxima vez.
Siam: ¿Y qué hacemos ahora?
Cual: Creo que no voy a salir. [4] 

Esta pequeña conversación entre Cual y Siam me permite continuar con preguntas en relación al pensamiento de Latour: ¿qué serían de nuestras prácticas socio-espaciales sin la materia previamente ensamblada que permite proseguir un tipo de mundo? ¿Y si al abrir la puerta cambiara el suelo que conozco, las aceras que transito, el poste que esquivo, el perro que acaricio, el cruce que ignoro, el semáforo por el que corro, el auto del que desconfío, la escuela u oficina por la que me oriento? ¿Cómo podríamos hablar de la posibilidad de mantener las relaciones sociales sin la materia que también le da agencia nuestra realidad cotidiana? Ahora bien, ¿quién diseña esa materia, con qué intereses, quien ayuda con sus arte-factos a “sostener” la realidad, a volverla durable, predecible, repetible, más o menos sólida? Y si las cosas de nuestro mundo se transformaran: ¿cómo sostendrían su poder quienes nos arrastran con sus materialidades a actuar como lo desean? 

La arquitectura no es un escenario

Es decir, que la materia —en nuestro caso particular la de la arquitectura—, no es simplemente un telón de fondo donde la vida cotidiana pasa, no es neutro a la existencia de realidades moldeadas por poderes. Es decir, las materialidades diseñadas son agentes siempre activos que ayudan “al poder a durar y expandirse”. [5] 

Por tanto —y esto es lo fundamental en la crítica—, habríamos de preguntarnos, ¿en qué medida y de qué forma la materia actúa y ayuda a la estabilidad de las relaciones de poder? Por qué los arquitectos pretenden o fingen sólo “crear escenarios” donde la vida humana pasa, como si la arquitectura fuera solo cáscara o contenedor apolítico, al margen de toda pugna social. 

Como lo evidencia Smiljan Radic en su texto sobre el circo: 

Al parecer, la arquitectura hace el mismo trabajo que la escenografía, crea unidades de ambiente, atmósferas o acontecimientos —como quieran llamarlos—, pero con más peso, acarreando más material, más lentamente. Por ello puede alzar más veces el telón y repetir por más tiempo el ahí está de nuevo. […] 

Un escenario donde (el cliente) pueda moverse bajo el sol como si estuviera en casa, a pesar de que camine tartamudeando en un principio antes de aprender el devenir del guion, más o menos amable, que repetirá mil veces hasta que se canse. Cuando el cansancio llega, se desarma un tabique para reacomodar la habitación de los niños, se demuele el techo para hacer un estudio, se decoran las fachadas y la vida continúa tranquilamente. [6] 

La arquitectura, a diferencia de la escenografía, no sólo genera atmósferas, sino que es un actor y actante de la realidad misma y —como bien lo expresa Radic— permite, una y otra vez, no sólo los actos de “moverse bajo el sol”, sino que —y esto es lo fundamental— permite un “estar ahí de nuevo” del poder y la opresión. Cuando el cansancio llega no es tan simple demoler, no tanto la habitación de los niños, sino la estructura que me dice dónde, con qué recursos y de qué forma estará posibilitada esta reforma. 

¿Qué otras preguntas podemos hacernos los arquitectos más allá de la experiencia teatral, fenomenológica, poética o sensible? ¿Y si la arquitectura se ejerciera fuera del marco patriarcal y capital de oposiciones: público-privado, dentro-fuera, arriba-abajo, húmedo-seco, luz-sombra, masculino-femenino, fecundado-fecundante? [7] ¿Y si los muros fueran diseñados para re-distribuir, no solo departamentos y oficinas, sino las riquezas y el poder? O, en una sola pregunta: ¿y si la arquitectura —servicial hasta ahora a la estructura hegemónica del capital— renunciara a su (i)lógica dominante?, ¿de dónde se sostendría el poder mismo? 

Debemos pensar, como lo dice Latour: “cómo fue posible que la dominación lograra semejante nivel de eficacia y a través de qué medios impensados” [8] se ha logrado sostener. Debemos pensar la arquitectura como una materialidad ética, donde se deje de producir en nombre de la ganancia y la acumulación. En general, es tiempo de dotar a todo lo no-vivo (libros, escritorios, casas, ciudades o territorios enteros) como víctimas también de los valores patriarcales de explotación, dominación, violación y silenciamiento. 

Hacer, como primer paso, que la arquitectura hable, que la materia posea una voz, capaz de de-nunciar lo que hasta ahora le ha sido negado decir. Tal vez una de las primeras labores de la arquitectura en este mundo que agoniza aceleradamente, no sea ya la de sostener torpemente una forma de “vida” que nos mata, sino ayudar a revelar la naturalización de las catástrofes que promueve y sostiene sus propias prácticas, y comenzar a bosquejar radicalmente otra forma de hacernos con y en el mundo. 

* Las ilustraciones aquí presentados forman parte del trabajo realizado en el Seminario de Investigación I: Espacio, tiempo y sociedad, dentro del Posgrado de Estudios Socioespaciales del Instituto de Estudios Regionales (INER), de la Universidad de Antioquia (Medellín, Colombia), y cuya realización no hubiese sido posible sin la enseñanzas, entusiasmo y pasión de los profesores Juan Camilo Domínguez Cardona y Yilver Mosquera Vallejo, así como la retroalimentación con mis compañeras y compañeros de clases, cuyos conocimientos y sensibilidades me colocan en otro espacio. 

Notas

[1] Latour, Bruno, Reensamblar lo social, Manantial, Argentina, 2021, p.96 y 115. 

[2] Osorio, Jaime, Fundamentos del análisis social, Fondo de Cultura Económica, México, 2005, p.40 

[3] Existen varias traducciones del título original del libro. La editorial Siglo XXI lo tradujo como: La casa o el mundo dado vuelta. Taurus la vertió al español como: La casa o el mundo invertido. Este último me parece más pertinente para expresar la idea que se busca usar como referencia. 

[4] Maillard, Chantal, Cual menguando, Tusquets Editores, España, 2018, p.75. 

[5] Latour, Bruno, op. cit., p.104-105. 

[6] Radic, Smiljan, Cada tanto aparece un perro que habla y otros ensayos, Puente editores, España, 2017, p. 50. 

[7] Son para Bourdieu las oposiciones homólogas de la casa. En El sentido práctico, Editorial Siglo XXI, Argentina, 2007, p. 426. 

[8] Latour, Bruno, op. cit., p. 126. 

El cargo Habla, arquitectura apareció primero en Arquine.

“Os indica esta definición —hecha de tantos ejemplos contrarios— que voy a usar las palabras no para que describan mejor un acontecimiento o a su protagonista sino para que os instruyan acerca de mí mismo? Para comprenderme, será menester que el lector sea cómplice. Lo avisaré, sin embargo, en cuanto mi lirismo me haga perder pie”.

Jean Genet, Diario del ladrón

Si buscamos en el diccionario la definición de “cháchara” la encontraremos en su primera acepción como “conversación frívola”, como la que podríamos tener con nuestro vecino sobre el tiempo, o como las de los eventos para hablar de arquitectura: congresos, mesas redondas y bienales, a los que Puente hace referencia; formatos que se convierten en un club social en el que hay que estar para ser visto, pero que no aportan profundidad a la reflexión sobre la profesión. Así es como el autor ha llamado al prólogo, y éste le da título al libro, editado por Caniche editorial y diseño a cargo de Setanta.

Leer Cháchara y otras historias de arquitectura es hacer un repaso de los últimos 20 años de la vida profesional de Moisés. Los textos recogidos (2000-2020) en el libro están ordenados en tres partes, con artículos que van desde un repaso a pabellones de exposición o una visita a la casa de Smiljan Radic en Vilches, hasta un texto sobre la obra de Gordon Matta-Clark. La parte central trata sobre dos arquitectos que han ocupado una parte importante en la producción de Puente, Alejandro de la Sota y Mies van der Rohe. Moisés, ha producido textos y números de revista que son de máxima importancia para cualquier persona interesada en la obra de ambos. Que ocupen una parte central en este libro no es casualidad.

Estancias es, sin lugar a dudas, uno de los mejores textos, ya no sólo del libro sino de la producción reciente sobre arquitectura. En su desarrollo literario es capaz de comunicar la arquitectura de una manera clara y precisa, obviando el análisis como fórmula directa pero a la vez conteniéndolo en su descripción, disolviéndolo para dejar de hacerlo obvio. En este escrito, Moisés es capaz de hacer lo que muy poca gente logra —y que probablemente pocos intuyen—, que es utilizar la literatura para describir la arquitectura. Los recursos literarios de los que se vale son más propios de alguien que entiende que las palabras son algo más que una mera unión, más o menos estructurada, de partículas que sirven para decir algo. Estancias, más que un ejercicio de estilo es un gran relato arquitectónico.

Este texto es comparable, quizás, con recursos abstractos y literarios como los que utiliza Josep Quetglas en El horror cristalizado, por ejemplo, o en Breviario de Ronchamp. En ellos se percibe perfectamente que para poder comunicar lo que es la arquitectura es necesario servirse de la literatura tanto en su forma como en su fondo. Esto, en apariencia muy sencillo de entender, lo hacen muy pocas personas que escriben sobre arquitectura.

Las referencias literarias de Cháchara recuerdan además a otros textos como Cada tanto aparece un perro que habla, de Smiljan Radic. Son referencias que se salen de la arquitectura para abrir el campo de visión sobre lo que se quiere comunicar. Este libro se circunscribe a la tradición de aquellos que recopilan artículos como La cimbra y el arco de Carlos Martí, o Artículos de ocasión de Josep Quetglas.

El libro es redondo en su estructura. Sus artículos están acotados entre Cháchara, el prólogo, como un claro posicionamiento sobre la superficialidad de algunos eventos de arquitectura, y un ejercicio de estilo que alcanza varios niveles, Cháchara (Dos), el epílogo. Por un lado, el epílogo es un juego literario de OuLiPo —movimiento literario que nació en Francia en los años 60 alrededor de la figura de Raymond Queneau— que genera dos iteraciones a partir de una frase de Mies van der Rohe. Por otro, no deja de ser una especie de sátira de la sobreintelectualización del discurso arquitectónico. Recuerda a aquellos textos imposibles que en lugar de acercarnos a la obra, nos alejan, a pesar de que el mensaje inicial sea claro y directo.

Por lo general todo intento de discurso arquitectónico queda invalidado por el formato literario que emplea —que suele ser siempre el mismo—, excepto por aquellos que intentan generar un andamiaje que le es más propio a la literatura que a la arquitectura, como pasa a momentos en este libro.

“¿No será el momento de que dejemos de lado lo Nuevo para buscar en la arquitectura y en su difusión otros valores, como recuperar algo similar al aura de Benjamin o proponer lo permanente como antídoto a la irrefrenable velocidad de los medios?”

Moisés Puente, Cháchara y otras historias de arquitectura

El cargo Cháchara, de Moisés Puente apareció primero en Arquine.

Smiljan Radic: Por un lado, el Centro Cívico se ubica en un barrio marginal y estigmatizado a menos de un kilómetro del mar. El proyecto se inició hace diez años con un concurso público que ganamos, pero la construcción demoró demasiado y comenzó hace dos años. Durante este proceso, la comunidad pudo expresar lo que quería, lo cual funcionó a manera de indicadores. El Centro se emplazó en un terreno que se encontraba abandonado; debido a este hecho, había una situación de deterioro urbano e inseguridad.

En un terreno de 14,408 m2 existe ahora un programa que consiste en una estación de bomberos para la Cuarta Compañía de Bomberos de San Pedro de La Paz, una multicancha, salas de usos múltiples para la comunidad, un anfiteatro, servicios municipales básicos, servicios higiénicos y locales comerciales en el espacio público que atiende a su contexto semiurbano con hortalizas alrededor: el propósito es que los huerteros de Boca Sur puedan vender aquí sus productos. De alguna forma, funciona como una entrada al barrio que ha cambiado la imagen del lugar. Por su parte, el proyecto para el Teatro Regional del Biobío, en participación con los arquitectos Eduardo Castillo y Gabriela Medrano, surgió a partir de un concurso público internacional que se hizo en 2011.

El programa consiste en dos salas multipropósito, la principal con capacidad para 1,200 personas y otra para 400; además hay una sala de ensayo que funciona como un núcleo en torno al cual la comunidad teatral puede congregarse y extender sus actividades.

MA: En el proyecto de Biobío se ha comentado bastante el tema de la relación con su contexto, ¿cómo lo abordaste?

SR: Hay dos cosas, una es con el contexto a nivel global. El Teatro Biobío, desde su conceptualización, siempre ha estado pensado como un teatro nacional no sólo por su capacidad, sino en relación con la creación de un vínculo con toda la región de Chile. Ahora bien, dentro del discurso conceptual, el teatro está al lado del río con el mismo nombre del teatro, por lo cual, más que relacionarlo con la ciudad que está alejada de él, intentamos crear un objeto que se relacione directamente con su situación geográfica.

En ese sentido, hay un eje lineal que pasa frente al teatro y llega al río y se relaciona con el Memorial Terremoto, que es esta gran escultura para la gente. Otro punto importante es que está en una zona que había tratado de recuperarse durante mucho tiempo, un borde del río en Concepción que intentó incorporarse a través del parque y el Memorial, pero que aún así permanecía abandonado.

Es por ello que se necesitaba un edificio que activara y cuidara este tipo de relación y que, en realidad, es un punto que está pensado para la ciudad de hoy, pero también para una ciudad futura.

Publicado en Arquine No.84

El cargo Pensar la ciudad futura, conversación con Smiljan Radic apareció primero en Arquine.

Este año, el pabellón de la Serpentine Gallery optó con brutal honestidad por asignar el proyecto a un arquitecto de poco renombre internacional quizá buscando la misma ‘sorpresa’ que género el diseño de Sou Fujimoto el año pasado.

A quien escribe esto, después de más de una década de dar seguimiento directo a los proyectos, sorprende que es la primera vez que uno encuentra abiertamente, una propuesta que hace referencia a un icono conceptual de la arquitectura del pasado, en este caso, del movimiento organicista de los 60’s.  La similitud del diseño de Radic con aquel proyecto –nunca construido– de la Endless house de Frederick John Kiesler (1966) es una obviedad –y no debemos pensar que se trata de una simple copia. Todo lo contrario, el pabellón evoca directamente el concepto del arquitecto austriaco-estadounidense del siglo pasado pero lo lleva a la realidad apelando a la tecnología constructiva contemporánea y a un honesto gesto –espero– de construir sobre la idea original.

Además,  la idea arquitectónica de Radic –y una constante en toda su obra– se basa en aquella famosa frase del Henry Focillon “la piedra es la manifestación última de la forma” –o la última forma es aquella en donde se convierte en espacio y deja de ser objeto.  El pabellón se presenta –sin segundas intenciones– como  una serie de piedras que soportan a otra gran piedra donde se genera el programa temporal requerido por la galería. Así, el diseño de Radic no solo evoluciona aquella malla de la maqueta de Kiesler sino que entiende que hoy en día, la arquitectura fluctúa entre objetos y espacios que fluyen (si me permiten la ligereza de la expresión).

El diseño de Radic, desarrollado por la firma AECOM, deja que desear en cuanto a su manufactura –casi todos los proyectos de años anteriores padecen de lo mismo– quizá por lo apretado del programa para desarrollarse cada año. Sin embargo, este último, revela de forma impecable el potencial de un material que comenzará a ser utilizado en los próximos años: el vidrio plástico reforzado como elemento de fachada que crea una sensación de interior sin poseer propiedades térmicas. Además, por un efecto lumínico desde el interior, esta capa color ámbar, da la impresión de que la piedra de Radic, posea una ligereza –recordándonos el globo de Koolhaas del 2006, y evidencia una calidad casi-artesanal en toda la estructura del pabellón.

Para el visitante, a simple vista, este objeto flota a pesar de su insinuada solidez. Las piedras en que se apoya fingen demencia estructural al revelar unas esbeltas columnas de acero saliendo de su parte superior y sólo cumplen con el truco, al desviar la vista hacia las piedras “tiradas” a los costados del jardín de la galería. Todo esto en conjunto, hacen aún más difícil trazar el vínculo con el diseño de Kiesler –y al mismo tiempo formalmente son más semejantes.

Hace más de medio siglo, la arquitectura estaba atrapada en los formalismos del movimiento brutalista y, los diseños de Kiesler, proponían una exploración inspirada en formas orgánicas en donde espacio abierto y cerrado intentaban fusionarse. Toda esta exploración formal, está –y no está– presente en el diseño de Radic.

La obra de Kiesler ha sido estudiada y copiada por gente como UNStudio, Asymptote, OMA, por solo nombrar algunos arquitectos que han hecho suyas las ideas de Kiesler. Su obra además, ha inspirado la creación de varios escenarios teatrales realmente espectaculares. Su obra siempre exploró la manifestación de la forma en ‘tensión’, como si hubiese algo entre los vacíos -dejados sin materia, como finalmente lo podemos experimentar en el interior del pabellón, pues Kiesler no logro construir ninguno de sus proyectos.

De igual forma que se cita a Pierre Menard como autor de la mejor copia del Quijote –a su vez, total invención de Borges– el diseño de Radic será elogiado como uno de los más radicales que ha caído sobre Hyde Park, sobre el cual el arquitecto chileno plantea una exploración de la forma abstracta –constante en su obra– pero que en este proyecto da un gran salto al explorar el espacio público mismo como un objeto. Aun así, también habrá quienes descubren que las ideas de Kiesler están presentes y que esto demuestra que se ha realizado una copia de gran clase. 

El cargo Un acto de clase. El pabellón de Radic en Londres apareció primero en Arquine.

Hans Ulrich Obrist es curador, editor y entrevistador. Más conocido en el campo de la arquitectura por sus libros en colaboración con arquitectos como Project Japan, Metabolism talks…; Mutations o Re: CP, además de sus publicaciones de entrevistas con Rem Koolhaas o Ai Weiwei, y su actual labor como codirector de exposiciones y programas en la Serpentine Gallery. Es una de las personas más influyentes en el campo del arte –la revista Art Review le nombró el número uno en 2009–. Su  método de trabajo es sencillo: la conversación con el artista o el arquitecto. Con esa actitud reconoce el valor del diálogo frente al monetario dentro del campo del arte –algo que parece muchas veces ser olvidado– y devuelve poder a la palabra frente a la imagen.

Otros tantos de sus proyectos reconocen el valor de la conversación tranquila entre pocas personas, así lo hacen el Brutally Early Club, proyecto realizado junto a Markus Miessen, donde un grupo de personas queda a las 6:30 am para charlar, desayunar y sacar a relucir ideas creativas; o everstill /siempretodavía, en el que invitó a una serie de artistas a realizar un site specific en la casa del escritor Federico García Lorca, proyecto además relacionado con su primer proyecto: ‘The Kitchen Show’, donde Hans Ulrich Obrist utilizó su cocina como espacio de galería con muestras de artistas de todo el mundo. Parece repetir constantemente esa estructura, reducidas dimensiones para crear una intimidad, alejada del gran espectáculo –aunque no ajeno–, con la que generar ese diálogo entre dos partes.

Es la esencia de su trabajo. Ser bueno preguntando y mejor escuchando para construir un diálogo. Un diálogo tranquilo y pausado. Así lo manifiesta su The Conversation Series, un enorme y potente archivo de entrevistas realizadas por Obrist que construyen un panorama polifónico del mundo del arte y la cultura actual. Acción que repetiría y ampliaría al ser invitado por Kazujo Sejima en la Exposición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia de 2010, encargándose de entrevistar a los diversos participantes en aquella muestra, muchas veces criticada por su espectacularidad, pero donde la propuesta de Hans-Ulrich Obrist ofrecía la oportunidad y la necesidad de parar por un momento y escuchar.

*El Congreso Arquine No.14 pregunta ¿de qué hablamos cuando hablamos de espacio? para explorar las distintas acepciones de su significado, aristas multidisciplinares para redimir el valor de cada una de éstas y así develar las Especies de espacios.

El cargo Curar entrevistas apareció primero en Arquine.