Lang nació en Viena el 5 de diciembre de 1890. Su padre era arquitecto y dirigía una compañía constructora. En la Universidad Técnica de Viena, Lang estudió ingeniería civil, pero en 1910 dejó su ciudad para viajar por Europa y Africa y, ya en 1913, establecerse en París, donde estudió pintura. Dirigió su primera película en 1918 y para cuando viajó a los Estados Unidos ya era uno de los más reconocidos directores del cine alemán. En Nueva York, Lang vio “una calle iluminada como de día con luces de neón.” De los edificios dijo que “parecían tener un velo vertical, brillante, casi sin peso, una tela lujosa colgada del cielo oscuro para deslumbrar, distraer e hipnotizar. De noche la ciudad no daba la impresión de estar viva; vivía como viven las ilusiones. Supe que debía hacer una película acerca de todas esas sensaciones.” De regreso a Alemania, Lang publicó un texto titulado Was ich in Amerika Sah, lo que vi en América:

¿Dónde esta la película sobre una de esas Babilonias de piedra que se llaman a sí mismas ciudades americanas? La vista de Neuyork por sí sola debería ser suficiente para hacer de ese ejemplo de belleza el centro de una película. Calles que son cañones llenos de luz, llenos de vueltas, giros, quiebres de luz que son testimonio de una vida feliz. Y sobre ellas, altas como el cielo sobre los autos y tranvías, aparecen torres azul y oro, blancas y púrpura, arrancadas por reflectores de la oscuridad de la noche.

McGilligan dice que, al día siguiente de desembarcar, caminando por las calles con Pommer, Lang  no dejaba de sorprenderse: la ciudad le parecía “un hervidero de fuerzas humanas ciegas, confundidas, empujándose unas a otras motivadas por la codicia.” Le dijo a Pommer que la mayoría de los humanos le parecían esclavos, sometidos a fuerzas superiores o sometiéndose unos a otros. Harían una película sobre eso y la llamarían Metrópolis. McGilligan también dice que la historia de la inspiración niuyorquina es, si no apócrifa, al menos una verdad a medias: un diario vienés publicó el 4 de julio de 1924 —es decir, antes de que Lang viajara a América—, que él y Thea von Harbou, su esposa y guionista, habían dedicado el verano a “terminar el libreto de su próxima película, Metrópolis.” Con todo, a Lang le gustaba repetir aquello del barco, la ciudad, sus luces y sus edificios. También se lo dijo a Siegfried Krakauer, quien en su libro De Caligari a Hitler, una historia sicológica del cine alemán, escribió que “la ciudad retratada en esa película es una especie de Supernuevayork:” 

La metrópolis del futuro en la pantalla consiste de una ciudad doble: una arriba y otra abajo. La primera —una calle grandiosa de rascacielos avivada por el flujo constante de taxis y autos aéreos— es la morada de los dueños de los grandes negocios, empleados de altos puestos y de una juventud dorada en busca de placer. En la ciudad de abajo, escondidos de la luz del día, los trabajadores se ocupan de monstruosas máquinas. Son esclavos más que empleados.

Kracauer encuentra ingenua la reconciliación de ambas clases tras la revuelta de los oprimidos al final de la película. Sin negar sus logros cinematográficos, también advierte cierta superficialidad en el desarrollo de la trama que se evidencia en la tendencia ornamental de Lang: los decorados “no sólo aparecen como un fin en sí mismos, sino que incluso contradicen la trama en ciertos puntos.” Era como si Lang hubiera filmado además de una ciudad doble una película doble: la que seguía el guión que había escrito con su mujer y la que traducía las imágenes de su viaje a Nueva York.

Metrópolis se estrenó el 10 de enero de 1927. En mayo del mismo año, Buñuel la describió como una “arrebatadora sinfonía de movimiento” y “una novísima poesía para nuestros ojos,” aunque también pensó que en la película de Lang la multitud no es un actor, como en el Acorazado Potemkin de Eisenstein, sino un elemento decorativo, “un ballet gigantesco que pretende más encantarnos con sus admirables y equilibradas evoluciones que darnos a entender su alma, su exacta obediencia a móviles más humanos, más objetivos.” En eso Buñuel se adelantó al mismo reclamo que hizo Kracauer veinte años después, al decir que Lang forma “patrones ornamentales con las masas” —quizá no muy distintos a los números musicales de las películas que por los mismos años dirigía Busby Berkeley. Acaso así Lang quisiera mostrar, junto con la aparentemente ingenua reconciliación tras la revuelta, el inevitable destino de la masa como ornamento en una ciudad que sigue siempre sus propias reglas.

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Domesticidad artificial parece una tautología pues lo doméstico es el otro lado de lo natural, es aquello que se opone pero también, de algún modo, delimita o incluso construye su afuera: la naturaleza. Lo doméstico y lo domesticado son el dominio de lo artificial. Pero hay grados de autenticidad. La casa del campesino, la casa de la abuela, la casa que habita el filósofo en el bosque, se piensan como ejemplos del habitar auténtico, arcaico. Walter Benjamin, quien escribió en los años veinte en su libro Dirección única: “hemos olvidado hace tiempo el ritual según el cual fue edificada la casa de nuestra vida,” pasó un par de temporadas a principios de los años treinta en Ibiza. En su libro Experiencia y pobreza, Walter Benjamin en Ibiza, 1932-1933, Vicente Valero cita unas lineas del diario de Benjamin, escritas unos cuantos días después de haber desembarcado por primera vez en la isla, impresionado por las casas de los campesinos ibicencos, ocupadas por objetos y utensilios “verdaderamente valiosos”: “el auténtico secreto de su valor es esa sobriedad, esa parquedad del espacio vital, en el cual no sólo pueden ocupar visiblemente el lugar que les corresponde, sino que tienen espacio de juego suficiente para poder satisfacer la gran cantidad de funciones ocultas, sorprendentes una y otra vez, en virtud de las cuales el objeto vulgar se convierte en valioso.” Probablemente nada de eso lo encontraría Benjamin —ni ninguno de nosotros— en las miles de habitaciones de hotel que hoy se encuentran en la isla y que ya no se presentan como ejemplo de una forma de habitar arcaica, ni siquiera cuando intentan representarlo —ahí o en cualquier otro destiño turístico.

Amigo de Benjamin, Siegfried Kracauer estudió ingeniería, arquitectura y filosofía. Entre 1922 y 1933 trabajó como editor de cine y literatura en el Frankfurter Zeitung, donde también era corresponsal Benjamin. Al igual que éste, al llegar los Nazis al poder en Alemania se exilió a París pero, a diferencia de Benjamin, abandonó Europa hacia los Estados Unidos en 1941 y vivió en Nueva York hasta su muerte, el 26 de noviembre de 1966, a los 77 años. Aun en Europa publicó su libro de ensayos Ornament der Masse, el ornamento de la masa. Uno de los textos incluidos fue El lobby del hotel. Neil Leich dice que para Krakauer “la modernidad se caracterizaba por un desarraigo trascendental ejemplificado en el lobby del hotel.” Kracauer escribió que, bajo la luz artificial del lobby del hotel, las caras desaparecen, “las idas y vueltas de los desconocidos que se han vuelto formas vacías” se archivan “como inaprensibles fantasmas planos” y “sin interior.”

Cincuenta años después Frederic Jameson dedicará un capítulo de su libro El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado a un hotel en particular: el Bonaventure, en Los Ángeles, diseñado por John Portman. Portman, nacido en 1924, se hizo famoso sobre todo por sus enormes hoteles —Hyatt, Hilton, Marquis, Westin— caracterizados por sus gigantescos atrios —o patios interiores— de varios niveles de altura. El Bonaventure se construyó entre 1974 y 1976 en el centro de Los Ángeles, con 35 niveles y más de 1400 habitaciones y suites. Para el geógrafo Edward Soja constituye una representación concentrada de la espacialidad del capitalismo tardío y Jameson escribe que “la miniciudad ideal del Bonaventure de Portman no debería tener entradas en absoluto, puesto que la entrada es siempre una abertura que liga al edificio con el resto de la ciudad que lo rodea: el edifcio no desea ser parte de la ciudad, sino antes bien su equivalente o el sucedáneo que toma su lugar.” Pero eso, termina afirmando Jameson, “es obviamente imposible o inviable.” De los ocupantes sin interior, puro exterior, de Kracauer, al espacio sin exterior, puro interior, de Jameson, la conclusión lógica tal vez fuera la que delinea Rem Koolhaas en su Ciudad genérica: “el hotel implica ahora un encarcelamiento, un voluntario arresto domiciliario; no queda otro lugar donde ir que pueda competir con él; llegamos y nos quedamos.”

Por eso el artificio es característica de todos los hoteles: sean minimalistas o estrambóticos, modernos o repitan estilos antiguos. Morris Lapidus, con su arquitectura del exceso y el disfrute, lo sabia bien: demasiado diseño nunca fue suficiente.

Demasiado diseño no es una apreciación estilística sino una constatación ideológica y, más, operativa. Que la domesticidad artificial del hotel funcione, sea en el último hotel de moda de una gran metrópoli o en las pequeñas palapas de palma, en un pueblo de pescadores en Michoacán o en una playa privada para la socialité internacional en Nayarit, depende de esta intensidad del diseño, de esa capacidad de no dejar ni un cabo suelto —de no permitir que se vea el revés de la tapicería, donde las figuras reconocibles se transforman en nudos casi abstractos. Y si se ve, debe ser en su condición de representación de su propia calidad como revés. Como explica Jamson el exterior sólo puede ser interiorizado por intermedio del hotel mismo, para que el efecto prisión sea completo y, al mismo tiempo, imperceptible y el sujeto sin interior que ocupa el hotel viva tranquilamente su aventura controlada hasta el más mínimo detalle. Por supuesto hay que intentar ver al otro lado: un afuera que no es sólo la calle que rodea al hotel, sino más allá: el otro lado del turista: el inmigrante y el refugiado, y el otro lado del hotel: el campo que los acoge. En el borde, tal vez esas dos caras de la moneda se toquen.

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