Alejandro Hernández Gálvez: ¿De dónde viene tu interés por este tema?

León Damián: Desde la licenciatura, que fue en psicología clínica con orientación al psicoanálisis. Solo que entonces no me había dado cuenta de que me interesaban también cuestiones de urbanidad y arquitectura. Había leído para la tesis el libro de Richard Sennett Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, y me llamó mucho la atención cómo se organizaba la ciudad a partir de ciertas prácticas sociales que también, en realidad, eran prácticas eróticas. Los trazados urbanos respondían a la funcionalidad del espacio público pero también respondían a ciertas cuestiones de la simbolización cultural de prácticas no sexuales en ese momento pero sí eróticas y de sociabilización. Cuando hice mi tesis de maestría, Tecnologías de Eros, me interesaba mucho estudiar la dimensión política del placer. Hay una indicación de Michel Foucault, que es una crítica a los psicoanalistas de ese momento, de que están obsesionados con el deseo. Y sí, tiene que ver con que Lacan en ese momento estaba produciendo muchísima teoría con respecto al subconsciente, pero Foucault decía que no se habían dado cuenta de que lo importante es hablar sobre el uso de los placeres, no del deseo. Era cuando estaba trabajando el primer tomo de la Historia de la Sexualidad y decía: debemos experimentar con los placeres y luego, tal vez, venga el deseo. Seguí un poco esa indicación porque en el psicoanálisis y en la maestría que hice, y en general en lo que se teoriza a partir de Lacan, parece que todo el tiempo se tiene que hablar de deseo. A esto se sumó mi interés por el trabajo de Paul B. Preciado.

Al juntar todo eso hice un artículo que se tituló “Cuerpos, signos y espacios: sobre la arquitectura panóptica de la segregación urinaria.” Al profundizar en la obra de Paul B. Preciado, y ver que Pornotopia derivaba de su trabajo en la investigación para el doctorado que hizo con Beatriz Colomina, empecé también a leerla y me interesó como teoriza la arquitectura en relación a lo que, en otros campos, se pueden denominar prácticas o técnicas de subjetivación. Entre más investigaba a Preciado, me di cuenta que empezó a estudiar la arquitectura y empecé a indagar el por qué. Tengo periodos en los que me obsesiono con autores y lo investigué a fondo. Él mismo cuenta en una entrevista que cuando empezó a estudiar la maestría con Jaques Derrida, él le aconsejó que le convenía mejor estudiar arquitectura. Entonces, decidió hacerlo y obtuvo una beca. 

Preciado cuenta que se había formado en filosofía, estudios de género y filosofía queer y llegaba con la idea de que el género es una construcción cultural, algo que si se dice en un ambiente de ciencias sociales entendemos o creemos entender a qué se refiere, pero cuando lo decía en un grupo de arquitectos, el sentido de la palabra remite a otra cosa, por el campo al que pertenece. Tiene que ver con la polisemia y pluralidad de los conceptos. En apariencia, la palabra construcción tendría que significar lo mismo para ti que para mi, pero por el campo discursivo al que pertenecemos en cuanto a la formación y en cuanto a lo que trabajamos y escribimos, no me va a remitir a las mismas cosas, a las mismas conexiones conceptuales que a ti; y de alguna manera, tenía que complejizar más sobre qué elementos está hecha esa construcción. A partir de eso, Preciado empieza a escribir el Manifiesto Contrasexual y Testo Junkie. Me di cuenta que constantemente se refería a cuestiones de arquitectura. Hay muchos elementos en su obra que remiten a la arquitectura. 

Eso me obligó a comenzar a leer de una manera distinta a Foucault. Porque me di cuenta de que, en realidad, un aspecto que está presente en Foucault es la importancia que le da al diseño de los espacios y a la arquitectura de los espacios. En su tesis de doctorado, Historia de la Locura en la Época Clásica, hizo toda una teorización sobre el diseño de los primeros manicomios. Incluso cita a Sade, no como un escritor de literatura erótica o filosófica, sino como si fuera un arquitecto. Si te pones a estudiar la obra de Sade, cuida mucho el diseño de los espacios: para qué se van usar, cuál es la mejor funcionalidad para actos de tortura, actos eróticos; para prácticas que yo he denominado como prácticas de intensificación de placer. En Foucault también hay muchas referencias a  la arquitectura. Por ejemplo, en su libro El nacimiento de la clínica, que es un análisis de la relación entre la muerte y las prácticas médicas y cómo es concebida la muerte dentro de las prácticas clínicas, la mitad del libro está dedicada a una reforma que se hizo en Francia hace muchos años para la remodelación de los hospitales. Contiene cuestiones de expedientes de cómo se remodelaron los espacios por cuestiones como la ventilación, del por qué disponer de tal manera los cuartos y el por qué debían tener determinadas medidas. Otro de los más famosos libros de Foucault, donde es más explícita la relación con la arquitectura, es Vigilar y castigar, donde estudia el diseño físico de las prisiones modernas y teoriza más consistentemente la microfísica del poder. Uno de los puntos que quiere mostrar en el libro es porqué para el el despliegue de formas del ejercicio del poder, se requiere cierta constitución de los espacios. Esto ya tiene que ver con cuestiones urbanas, porque para ciertas secciones de algunas ciudades, es importante que se vean de determinada manera, que sean trazadas de tal manera, que los tráficos de ciertas personas sean controlados de determinada manera, al grado de ser restringido para unos cuerpos pero accesible para otros; y eso tiene que ver también con una microfísica del poder, que viene de parte de las instituciones donde se puede materializar. No se trata de una metáfora, en realidad sí pasa. Son cosas que puedes tocar, que puedes experimentar porque están ahí. 

Más o menos es de ahí que sale mi interés por la arquitectura, me pareció que me daba más elementos consistentes para poder demostrar ciertas cosas.

En mi tesis, Tecnologías de Eros, recurrí a cuestiones de arquitectura porque me permitían argumentar cómo se dejan archivos contrasexuales a partir de ciertas prácticas de intensificación del placer. Y en esa búsqueda me encontré con Gayle Rubin, cuya tesis doctoral es sobre la escena gay leather de San Francisco desde 1950 a principios del 2000. Me llamó la atención en particular un lugar de encuentro, un club privado llamado “Las catacumbas”, que básicamente era el ático de una casa victoriana que, por muchas razones, me llevó a pensar en que podía tomarse como un registro contrasexual de prácticas de intensificación del placer relacionadas con el diseño de espacios. La forma en la que se teoriza la cuestión del diseño de los espacios, me permitió pensar por qué es importante una distribución y no otra que, tal vez por mi formación y cultura, no lograba percibir. Me parece importante porque, de alguna manera, la arquitectura y los trazados urbanos son prácticas y tecnologías de subjetivación: formas de control biopolítico de las poblaciones y además, me parece que tienen un lado estético-político que se ha instrumentalizado y, si seguimos a Foucault, esas formas o herramientas se pueden reconvertir y convertirse en prácticas de subjetivación distintas. 

AHG: Esta diferencia que hay entre construcción y arquitectura resulta muy interesante. Cuando mencionas a Paul B. Preciado presentando al género como algo construido cuando en arquitectura toda una tradición trata de explicar por qué es diferente a la construcción. El mismo Lacan usa como metáfora la arquitectura: ¿Qué distingue a la arquitectura del edificio? ¿Un poder lógico que ordena a la arquitectura más allá de lo que el edificio soporta como posible utilización? Por eso, ningún edificio, a menos de que se reduzca a la barraca, puede prescindir de ese orden que lo emparienta al discurso. Las lecturas que planteas hacen pensar, desde Foucault, que la arquitectura actúa como agente o instrumento del poder —al construir la prisión, el manicomio, etc. Pero también que hay otras maneras de usar esos espacios, escapando o al margen de esas formas de control, ¿se trata de maneras de desbaratar ese orden, de desmantelar el control que ejercen ciertos espacios?

LD: Para Foucault, siempre terminamos siendo un agente de cualquier forma de poder, pero siguiendo la idea, no sé si es algo que se desbarata. Más bien, sería un acto de reconversión; de convertir en otra cosa o de mutar ciertos usos de los espacios. 

Hace no mucho, tú y yo hablábamos sobre qué era más viable prácticamente: si demoler una construcción entera o sólo rediseñar o remodelar para otro uso. Para mí es mejor derrumbar y volver a hacer —aún si ecológicamente no es viable. Me interesa mucho el trabajo de archivo y el trabajo historiográfico, pero también reconozco que hay muchas cosas que no deberían permanecer y más cuando muchas están ligadas a procesos de colonización y a procesos que tienen que ver con ciertos nacionalismos y cuestiones tremendamente violentas. Yo derrumbaría muchos monumentos. Para Foucault, donde hay poder a nivel microfísico, siempre hay resistencia, y creo que una de las formas de resistencia es el deseo manifestado mediante prácticas subversivas o de intensificación de distintos placeres cuando se usan lugares que no estaban previstos o diseñados para eso. Incluso cuando se rediseñan los lugares. Lugares que en apariencia no tendrían por qué terminar siendo eso. Creo que las personas que practican cruising en ciertos lugares de la Ciudad de México, no iban, en un principio, pensando que iban a reconvertir esos espacios. Creo que se fue dando de una manera circunstancial y eso va reconvirtiendo ciertos espacios y va produciendo ciertos procesos de subjetivación a partir de cómo se les da uso. 

En el caso de los arquitectos, tendrían que reflexionar cómo es que ejercen su lugar de enunciación. Los arquitectos y urbanistas, creo yo, tienen un lugar de enunciación muy particular en cuanto a responsabilidad pública que deben reflexionar. No para que se sientan culpables, sino que haya un reconocimiento de responsabilidad en la incidencia de que su lugar de enunciación, en procesos reales, puede afectar vidas y cuerpos concretos, como en cuestiones de gentrificación o incidir en cómo se van a desenvolver ciertas dinámicas en ciertos espacios. Creo que todas las prácticas que están ligadas a cuestiones de deseo y a cuestiones del uso atractivo de los placeres, tienen inherentemente, en su núcleo, un potencial contrasexual de reconversión de subjetividad, incluyendo el uso y el diseño que se hacen de los espacios. Sin embargo, no siempre deviene en algo que se puede concretar, por muchos motivos. Yo creo que, por ejemplo, a finales de los años setenta y principios de los ochenta, realmente se estaba dando —no me gusta mucho la expresión— una mutación sexual; no revolución, pero sí creo que una mutación en muchas prácticas de subjetivación principalmente entre gays y lesbianas. En las comunidades que estaban formando, en las prácticas que estaban teniendo, en las formas de comunidad que estaban construyendo y luego pasó la cuestión de la pandemia del sida y todas las políticas públicas que tenían que ver con segregación y que en realidad lo que provocaron fue que muchas personas fallecieran de una manera horrible —creo que ahí se perdió mucho conocimiento. 

Me llama la atención pensar de qué formas podemos reinventar otro tipo de lugares, o cómo se pueden reconvertir los lugares ya existentes, porque, al final, esos lugares producen prácticas de subjetivación mediante las formas de sociabilidad que se tienen ahí. 

 En zonas pobres o marginadas, cuando las ven los inversionistas, no están viendo a las personas, están viendo la capacidad de producción de capital que puede tener ese espacio. Y esto tiene que ver también con una visión heterosexista de los espacios, incluso con cierta visión, yo no sé si de represión —no me gusta esa palabra pero creo que eso le es benéfico al estado porque, básicamente, lo que el estado no quiere es que te organices, que hables con otros y esto se puede aplicar de múltiples maneras. Algo que se da mucho en esos lugares de encuentro, que no sólo se dan prácticas de sexo casual. Están diseñados para eso, pero en esos lugares también se dan muchas conversaciones que no se dan en otros espacios. Se generan momentos como burbujas somatopolíticas, que es una definición de heterotopía donde, de alguna manera, el transcurrir del tiempo se detiene, y cuando pasa eso se genera una especie de paréntesis en la vida de las personas que están ahí. Los encuentros tienen la cualidad de ser generalmente efímeros, pero los efectos que pueden producir en determinados lugares, mediante el uso de ciertos placeres, pueden tener las capacidad de cambiar el rumbo de una vida o el rumbo de la configuración de varias vidas. No me parece algo menor. 

Yo no creo que los gobiernos o que en general las personas tengan mucha conciencia de la capacidad subversiva que pueden tener estos espacios. No nada más por las prácticas que tienen lugar al interior sino la cuestión de la afectividad que se mueve alrededor de esas prácticas. La afectividad no está desligada de las prácticas de reconversión del uso de los placeres porque al final tienen un núcleo que tiene que ver con el deseo, con el deseo a nivel singular —y creo que todas estas formas de expresión del deseo son prácticas también de subjetivación que, curiosamente, también inciden en cómo se viven o cómo se usan ciertos espacios públicos. 

El cargo Los oscuros espacios del deseo apareció primero en Arquine.

La primera evidencia a la que se aproximan Lemmey y Miller es la obra más emblemática de Johnson. Tomando como punto de partida ideas sobre el espacio queer, se contrasta a la Casa de Cristal con la vivienda suburbana de la época, la cual regula, mediante su gestión de lo visible y lo privado, una sexualidad definida por un hombre, una mujer y sus hijos. El proyecto de Johnson transforma a la vida doméstica en una escenografía que expone todas sus dinámicas materiales, aunque la “honestidad” del cristal se encuentra interferida por algunas ambigüedades. Beatriz Colomina apuntaba en X-Ray Architecture (Lars Müller Publishers, 2019) que la casa de Johnson demostraba la opacidad del vidrio por su mero comportamiento físico. Al tratarse de una superficie reflectante, nunca terminamos de ver el interior porque asimila en su superficie la imagen de su entorno. Sin embargo, esto va más allá de un gesto formal, al grado de que Lemmey y Miller describen a la Casa de Cristal, más bien, como un “clóset de cristal” donde Johnson ocultaba, a plena vista, su homosexualidad. Aun cuando su círculo sabía cuál era su identidad, el arquitecto nunca la asumió públicamente, y no por falta de plataformas que lo pudieran haber convertido en un vocero. Johnson era un hombre rico que ni siquiera necesitó que el Museo de Arte Moderno le pagara un salario por sus labores de curaduría. Los recursos económicos estuvieron destinados a posicionarlo como una figura influyente e ineludible en el discurso arquitectónico de su país. De eso se desprenden la importancia y las consecuencias que ha tenido su figura.

Lemmey y Miller señalan que las primeras exposiciones comandadas por Johnson modificaron cómo se mostraba museográficamente el diseño y la arquitectura. Pero mientras en Europa, con exposiciones como Die Wohnung, las preocupaciones trazadas por la arquitectura tenían que ver por la accesibilidad a la vivienda, Johnson transforma las perspectivas de la modernidad en un “estilo” que apelaba al gusto de las élites estadounidenses. Johson desmontó las aspiraciones colectivas de la arquitectura moderna porque le resultaba aburrida su misión social. Al igual que el ocultamiento de su homosexualidad, esta perspectiva sobre qué era la arquitectura también colocó detrás de la opacidad del vidrio sus afinidades políticas. En un viaje a Alemania, Johson quedó fascinado por un desfile de las juventudes hitlerianas y, lo que en apariencia sólo estimuló deseos eróticos por los adolescentes que celebraban al Führer, sus inclinaciones fueron puestas en práctica durante su veta de colaboracionista del régimen alemán, lo que puede notarse en sus decisiones curatoriales. Nunca incluyó a un solo arquitecto afrodescendiente en sus muestras. Y así como sus contemporáneos nunca trajeron a colación que la pareja de Johnson era un hombre, probablemente todos decidieron ignorar su cercanía con la supremacía blanca. Aparentemente, su medio nunca cuestionó qué mostraba y canonizaba. 

Una frase célebre de Philip Johnson es que no se puede no conocer la historia. Si para aproximarse a una casa es importante advertir qué se oculta y que se deja a la vista, lo es también en un panorama más general de cómo se construye el canon de la arquitectura: quiénes reciben el peso de las asimetrías, quiénes detentan el poder de generar discursos y qué invisibilizan las exposiciones, los textos, las publicaciones y las obras construidas. En su novela Lote (2020, Jacaranda), la escritora Shola von Reinhold propone una figura crítica que aquí podría resultar productiva. Una exposición de pintura figurativa hecha por un pintor racializado provoca una controversia en el medio artístico británico ya que los críticos, en su mayoría hombres blancos, se burlan de la técnica elegida por el artista, ya que “la pintura como lenguaje ha muerto”. El artista responde con un ensayo que pone en crisis algunos preceptos de la historia del arte. Tal vez quienes deban dejar de hace pintura sean pintores de piel blanca y deban permitir que una población sistemáticamente marginalizada de una expresión estética produzca sus propias piezas. Esto puede extrapolarse a la arquitectura.

Recientemente la Fundación Getty y el Fideicomiso Nacional de Preservación Histórica de Washington instauraron una beca llamada “Mantenlo Moderno”, cuya motivación es rescatar arquitectura moderna diseñada por diseñadores y arquitectos afroamericanos. Ambas instituciones reconocieron que no existían edificios catalogados y que estas omisiones no sólo implicarían la catalogación de obras, sino también su restauración. Así como importa cómo Johnson se ocultó (estratégicamente) a plena vista para cimentar su poder, también es relevante saber quiénes no fueron vistos como arquitectos. Tal vez la iniciativa “Mantenlo Moderno” aporte nuevas pautas para la historia de la arquitectura moderna estadounidense, ya sea en su espíritu más social o en sus ámbitos más estilísticos. Es seguro que se amplíe aquello que se tenía pensado sobre la arquitectura moderna y que no sólo el grupo privilegiado por Johnson, y por tantos otros, sean considerados sus artífices. 

El cargo Philip Johnson: el clóset de cristal apareció primero en Arquine.

La relación directa entre el deseo y la manera en la que se diseñó de “Don’t Let Me Be Lonely” permite añadir algunas reflexiones más allá del número de ocupantes de la casa y de cuál es la relación entre ellos. En el artículo de El País, el despacho confiesa que una influencia para el diseño fue Adolf Loos, en su decisión de que cada espacio de la casa se volviera un escenario que se pudiera mirar desde cualquier posición. Obras como la Villa Müller o la casa que diseñó para Josephine Baker son algunas de las muestras sobre cómo la privacidad —un aspecto que, podría pensarse, es inherente a los espacios domésticos— puede ser alterada para construir fetiches y satisfacer la mirada. Como apunta Archie Hamerton en “Dream Spaces and Dancing Girls”, las habitaciones de Loos, sobre todo las que están pensadas para mujeres, diluyen los límites entre lo privado y lo expuesto. Esta idea adquiere un extremo sexual en el proyecto pensado para Josephine Baker, donde el arquitecto propuso una piscina de doble altura en el cuarto piso que sería utilizada por la cantante en un momento de fiesta: para que ella pudiera ser observada por invitados a una fiesta hipotética, y por el mismo Loos. 

Proyecto para la casa de Josephine Baker, Adolf Loos

Como apunta Beatriz Colomina en “The Split Wall: Domestic Voyeurism”, algo como una piscina —que se puede colocar en alguna zona más privada— se vuelve el centro de la casa misma, ya que Baker “era el objeto principal” que debía ser observado por el visitante. El deseo se expresa de una manera asimétrica. Josephine Baker habitaría una piscina, como una rareza de acuario, para que pudiera ser sexualizada por individuos de piel blanca, quienes encontraban en la piel de Baker un estímulo exótico. La falta de paredes en las casas de Loos es una manera de “aprisionar al cuerpo”, a decir de Colomina: un dominio que el arquitecto ejerce sobre el habitante. Contrario a esto, los interiores de la casa de Common Accounts conllevan un consenso entre sus tres ocupantes. Todos desean ser contemplados y, sobre todo, dos de ellos comisionaron el proyecto, mientras que Loos buscaba encerrar a Josephine Baker detrás de un vidrio. El hecho de que los habitantes sean, de alguna manera, “los propietarios” de la cabaña es digno de enfatizarse, ya que es posible pensar que la arquitectura regula o posibilita el deseo.

En Queer Space: Architecture and Same-sex Desire, el arquitecto y crítico Aaron Betsky propuso que los hombres son quienes construyen la arquitectura, al menos en el mundo occidental, mientras que las mujeres han sido a menudo obligadas a vivir en estructuras que las encierran —en esto, Josephine Baker tiene similitudes con Edith Farnsworth, quien vivió dentro de un cubo de cristal a pesar de sus propias necesidades como clienta. Ante esto, Betsky analiza cómo las lógicas arquitectónicas pueden ser expandidas por los espacios queer, refiriéndose a las maneras —y cuerpos— no-normativas de apropiarse de una diversidad de espacios que van desde un baño hasta una casa entera. Para Betsky, los espacios queer son “una coreografía entre sitios y experiencias e “insertan a la tecnología de una manera cuidadosa en cómo entendemos al cuerpo”. También, “señalan el camino hacia una apertura, una posibilidad liberadora”, ya que tienen el potencial de cambiar “la publicidad, los estilos de vida y la ocupación de los bienes inmuebles”. 

Bajo esta perspectiva, la transparencia de “Don’t Let Me Be Lonely”, con sus ventanas amplias, sus descansos para hacer ejercicio a la vista de los otros habitantes, sus camas compartidas, no imponen vías para ejercer la sexualidad de sus habitantes. Sus estancias, “las cajas teatrales” loosianas, son un dispositivo que de alguna manera fetichiza a sus habitantes, porque ellos han solicitado que el diseño funcione de esa manera: el arqiutecto respondió a otros deseos, a otras normativas constructivas y los clientes mantienen una relación estrecha, plenamente corporal, con la casa que encargaron. 

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