Sergei Eisenstein nació el 23 de enero de 1898 en Riga. Su padre era un arquitecto judío-alemán. Eisenstein siguió el ejemplo y estudió ingeniería y arquitectura en el Instituto de Ingeniería Civil de Petrogrado. Dejó la escuela por la Revolución y la revolución por el teatro —que luego dejaría por el cine. En 1923 publicó un texto titulado El montaje de las atracciones, que era aun un postulado teórico para el teatro, no para el cine. Decía que “el espectador mismo constituye el material básico del teatro” y definía “una atracción (en relación al teatro) como cualquier aspecto agresivo del mismo, es decir, cualquier elemento del teatro que somete al espectador a un impacto sensual o sicológico, regulado experimentalmente y calculado matemáticamente para producir en él cierto choque emocional que, colocado en la secuencia apropiada con la totalidad de la producción, se convierte en el único medio que le permite al espectador percibir el lado ideológico de lo que se esta demostrando.” Eso, la secuencia apropiada para la totalidad de la producción, es justamente el montaje.

Entre 1937 y 1940 Eisenstein escribió un texto titulado —no se sabe bien por quién— Montaje y arquitectura. Ahí explica que, “al hablar de cine, la palabra recorrido no se usa por accidente,” se trata del “recorrido imaginario seguido por el ojo y las distintas percepciones de un objeto que dependen del modo como se aparece.” Pero agrega que también se entiende como “el camino que sigue la mente a través de una multiplicidad de fenómenos, alejados en el tiempo y en el espacio, y reunidos en cierta secuencia en un único concepto significativo.” Y si bien ese recorrido se da, en el cine, en la mente de un espectador inmóvil, sentado en una butaca y ante el que desfilan distintas imágenes arregladas en un orden definido por el director y su editor, la misma operación se daba antes de la invención del cine cuando una persona recorría  un edificio. Tras citar un pasaje de la Historia de la arquitectura de Auguste Choisy, publicada en 1899, en el que describe detalladamente la Acrópolis de Atenas o, más bien, un recorrido por ese lugar, Eisenstein nos pide leerlo con el ojo de un cineasta y descubrir la secuencia de montaje arquitectónico sutilmente compuesta —no es mera coincidencia que Le Corbusier haya tomado el germen de su idea de la promenade architecturale del mismo Choisy y su análisis del efecto de paralaje en la arquitectura griega.

Manfredo Tafuri dedicó un capítulo de su libro La esfera y el laberinto a estudiar el texto de Eisenstein sobre Piranesi. Tafuri explicaba ahí que, para el cineasta ruso, la toma y el montaje no son actos separados, sino pasos de un proceso único: el montaje resulta necesario cuando la toma ya no puede sostenerse por sí misma y explota, revienta en la siguiente. Por eso, afirma Tafuri, es evidente que Eisenstein ve “la serie entera de las Carceri como una totalidad compuesta de fragmentos desconectados que pertenecen a una única secuencia:” el montaje intelectual que ya mencionaba desde su texto sobre el teatro y las atracciones. Si Yourcenar pensaba que en la serie de las Antiguedades romanas de Piranesi —donde “el edificio se basta a sí mismo, siendo a la vez el drama y el decorado”— el protagonista es el tiempo —el tiempo pasado y el tiempo que pasa y todo lo arruina—, y en las Cárceles “el héroe del drama es el espacio,” para Eisenstein, en cambio, las Cárceles implican una visión temporal del espacio: “la forma fluye” y “todo es dinamismo, borrasca, ritmo frenético de penetración en profundidad hacia el interior.” Eisenstein pensaba que la perspectiva de las cárceles —no sólo en cada plancha, sino en las dos series: al interior de cada una y en comparación de una con la otra— se construyó mediante la acumulación de planos a manera “discontinua y a saltos.” Y donde Eisenstein dice planos, habría tal vez que leer planos secuencia.

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Esta coincidencia semántica no es gratuita. Sergei Eisenstein, aquel monstruo del montaje soviético, nos advertía ya hace tiempo sobre la hermandad entre ambas disciplinas, la arquitectura y el cine. El ruso identificaba en la arquitectura, no en la fotografía ni en el teatro ni en la literatura, al arte antecesor del cine por dos aspectos: el ya mencionado plano, por un lado, y “la trayectoria”.

Desde esta perspectiva, la trayectoria es el eje sobre el cual el ojo transita, dentro y fuera de la pantalla, en un filme o en un edificio, y que determina la sensación tanto espacial como temporal de la experiencia. En este sentido, la arquitectura y el cine comulgan en tanto ambas basan su actividad en el diseño espacial y su revisiones temporales.

En un plano arquitectónico, la trayectoria se convierte en el eje que conecta las dimensiones de un espacio específico así como las dinámicas espaciales entre este espacio de partida y aquellos que lo suceden. Estas líneas, ciertamente, se viven hasta terminada la edificación, pero el plano arquitectónico ya las anuncia. En un plano cinematográfico, la trayectoria opera de manera semejante: funciona al interior de una composición aislada, sugiriendo focos y fugas definidos en la toma, pero también supone relación entre dicha composición y las que la envuelven y, a su vez, podemos intuirla desde el guión.

En ambos casos, el cómplice es el ojo. El ojo que va tras las líneas de la película o las líneas de un edificio.  El ojo que se somete al reino del cineasta o el arquitecto para encauzar el ritmo de su experiencia. Pero sería ingenuo pensar que a partir de estos puntos en común podríamos hermanar incondicionalmente ambos dominios de la actividad humana. Entonces, ¿cuál sería, más allá de la distancia evidente, la diferencia sustancial entre el cine y arquitectura?

Otro ruso podría ofrecer una respuesta. Para Andrei Tarkovski, podemos imaginar una película sin actores, sin escenografía, sin música, pero resulta “inconcebible una obra cinematográfica sin ninguna sensación del paso del tiempo en la toma”. Por ello, para el autor de películas como El Espejo o Nostagia, el cine es la “escultura del tiempo”.

Nos acercamos a la piedra angular de esta reflexión. El espacio arquitectónico es temporal por añadidura, el tiempo cinematográfico es espacial por la misma causalidad. La pantalla es plana, no obstante, el manejo del tiempo en la toma (a partir de movimientos de cámara, encuadre y duración de plano) nos permite experimentar una sensación de profundidad en una escena. En el caso de un diseño arquitectónico, la temporalidad no se hace explícita sino por la trayectoria del cuerpo en el espacio. El fenómeno es inverso, pero análogo. Tal inversión nos permite cerrar esta provocación inaugural sobre cine y arquitectura y establecer el punto de partida para continuar con estas reflexiones que buscan no solamente nutrir la curiosidad, sino también las prácticas arquitectónica y cinematográfica a partir de la contraposición de películas, edificios y metodologías de ambas disciplinas, a fin de que un arquitecto recurra al cine no solamente como entretenimiento, o un cineasta a la arquitectura como deleite o refugio, sino como focos de inspiración para su labor, herramientas trans-disciplinarias de construcción de mundo.

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