A continuación, Moe cita dos frases del mismo Mies que sirven para demostrar su acuerdo implícito con el tipo de análisis al que es sometido su diseño: “Cada material tiene características específicas que deben ser entendidas si queremos utilizarlas. En otras palabras, ningún diseño es posible hasta que los materiales que se utilicen para el mismo sean entendidos por completo.” Y, después, un aforismo que, como esperaríamos del menos es más miesiano, tiene tonos heideggerianos y también ecológicos que confirman la pertinencia del análisis de Moe: “La tecnología es mucho más que un método, es en sí misma un mundo”.

En las páginas 181 y 182 de su libro, Moe presenta un sección del edificio Seagrams que también va mucho más lejos que la sección que estudiamos normalmente; 4,374 millas más lejos, para ser exactos —y 9,350 pies más arriba, la sección muestra algunos lugares de donde se extrajeron los materiales para la famosa fachada color bronce, entre los que se encuentra la mina de Chuquicamata, en Chile—. Si, además de las distancias, agregamos que esa mina fue comprada en los años 20 del siglo pasado por Anaconda Co., una empresa en parte propiedad de los Rockefeller, y que fue expropiada en 1971 por el gobierno de Salvador Allende, al análisis ecológico de la construcción se suma uno geopolítico.

Para muchos arquitectos, ese análisis y la posibilidad de dibujar una línea punteada en el cronograma de la historia del siglo XX que vaya de Mies van der Rohe a Pinochet —cuyo gobierno dictatorial desnacionalizó el cobre en 1981, para seguir una hebra desde Chuquicamata— es una exageración o, si acaso, una comprobación de la teoría de los seis grados de separación que nos hace a todos cercanos a Lord Norman Foster o al Rey Carlos. Pero esa red ecológica y económica que sabemos vincula al teléfono en nuestros bolsillos con la explotación de niños en minas en el continente africano, no tiene por qué excluir a la arquitectura. Sin embargo, pese a la evidencia documental e histórica de que cada edificio, y en particular aquellos de cierta magnitud o importancia, es parte de esas tramas ecológicas y económicas —y también políticas—, el arquitecto que defiende con orgullo que sus obras hacen posibles mundos mejores, responde frunciendo el ceño o mirando a otra parte cuando se le inquiere por su relación con un gobierno autoritario o por el número de trabajadores muertos en la construcción de una obra que diseñó.

“Edificios en apariencia estáticos son de hecho piezas de una maquinaria de minería que activamente devoran el planeta. En un sentido importante, los edificios no se levantan en el suelo sólido del lugar donde aparecen, sino en los agujeros de las extracciones en distintos suelos lejanos que no vemos.” Eso escribió Mark Wigley en un ensayo titulado “Returning the gift”, incluido en el libro Non Extractive Architecture: On Design Without Depletion, editado por Space Caviar y publicado por Sternberg Press. En la introducción al libro, Joseph Grima, antiguo editor de la revista Domus, y parte de Space Caviar, da una definición simple de lo que significaría una arquitectura no extractiva: “un acercamiento al entorno diseñado que asume una responsabilidad completa sobre sí mismo y cuya viabilidad no depende de la creación de externalidades más allá —sea ese 
‘más allá’ un tiempo o un espacio remotos.”

El proyecto de Space Caviar va más allá del libro —presentado también como volumen 1:

Arquitectura No Extractiva es un proyecto en curso destinado a repensar colectivamente el equilibrio entre los paisajes construidos y naturales, el papel de la tecnología y la política en las futuras economías materiales y la responsabilidad del arquitecto como agente de transformación. El proyecto se propone investigar posibles alternativas al paradigma dominante de la arquitectura: modos alternativos de práctica que, cada uno a su manera, contribuyen a la formación de una nueva comprensión de lo que significa dar forma al entorno diseñado.

El establecimiento de un nuevo paradigma enfrenta dos desafíos: uno interno a la profesión y el otro externo. Por un lado, intentar “hacer de manera diferente” puede ser una tarea solitaria con mucho riesgo y poca recompensa, en especial para prácticas pequeñas e independientes que constituyen la gran mayoría de la profesión del diseño. Por otro lado, las expectativas del mercado sobre el arquitecto a menudo no están alineadas con los objetivos del pensamiento a largo plazo o con un enfoque no extractivo del uso de materiales.

El sitio web que ahora presentan, es un directorio en formación que incluye, por ahora, 729 prácticas en el mundo que comparten una visión no extractivista de la arquitectura, divididas en seis categorías: maneras atemporales de construir, orígenes materiales, políticas de la construcción, el largo ahora, construir como último recurso y sistemas arquitectónicos. Hasta ahora, el directorio incluye 47 prácticas de México, que van desde las chinampas, para las maneras atemporales de construir, investigaciones como Materia Prima, talleres como Comunal y Cooperación Comunitaria, y prácticas como APRDELESP, o las oficinas de Rozana Montiel, Frida Escobedo, Gabriela Carrillo y Fernanda Canales.

De alguna manera, la investigación de Space Caviar es parte de lo que me parece podría calificarse como un giro o cambio ya claro en la manera de entender la arquitectura. Un cambio que voces como las de los recientemente fallecidos John Turner y John Habraken llevaban varias décadas anunciando, pero que el establishment o mainstream arquitectónico había insistido en imaginar como marginal y minoritario —aunque otro arquitecto también muerto hace poco, Lucien Kroll, haya dicho, señalando a dicho establishment, que la minoría es otra—. Un giro que también deberá llevar cambios mayores en la manera como la academia y los medios narramos las historias de la arquitectura, para que al hablar del Seagram también hablemos del enorme agujero en Chuquicamata y del golpe de Pinochet o, al presentar un edificio ganador de un premio ofrecido por alguna compañía productora de materiales, también hablemos de la devastación que genera en algún sitio, o de las prisiones o muros fronterizos que se construyen con ayuda del mismo proveedor. Una visión de la arquitectura más compleja y comprometida, sin duda, que nos hará pensar dos o tres veces antes de especificar los acabados en un proyecto o seleccionar la portada del siguiente número de una revista.

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El reduccionismo sintético y compositivo de Ludwig Mies van der Rohe se consumó en el Seagram Building de Nueva York. Este edificio se concluyó en 1958, año en que Mies se retiró como director tras 20 años de estar al frente del Illinois Institute of Technology, y al mismo tiempo que cumplía 20 años de haber llegado a Estados Unidos. Mies van der Rohe nació un día como hoy pero de 1886 en Aquisgrán, Alemania y llegó a Estados Unidos en 1938, luego de un largo periodo en el que construyó residencias, el Pabellón de Alemania en Barcelona y tras haber dirigido la escuela de la Bauhaus. El Seagram Building se erigió posterior a otros edificios del arquitecto alemán como Minerals and Metals (1943), Wishnick Hall (1946), Lake Shore Apartments (1951), Commonwealth Promenade Apartments o Esplanade Apartment (1956).

Ubicado en el 375 de Park Avenue, con 39 pisos y 157 metros de altura, el edificio fue comisionado por Joseph E. Seagram & Sons Corporation, proveedores de licores Seagram. El tono ámbar de las ventanas, el orden tipológico y los materiales, son elementos que destacan en cuanto a la morfología del edificio, extrusiones e intrusiones de la tradicional caja de cristal en acero y ángulos rectos de Mies. Empero, la ‘contracción’ de su emplazamiento generando una amplia plaza pública como la condición más notable del Seagram, por su inserción con el entorno neoyorquino.

Una serie de escalinatas de mármol funciona como transición entre el nivel de banqueta y la plaza, preámbulo para el amplio vestíbulo ubicado al interior, detrás de una serie de columnas y la cortina de cristal que envuelve al edificio. Del edificio surge otro cuerpo horizontal dispuesto como segundo acceso, y del cual se desprenden salientes que funcionan como techumbres traslúcidas para cubrir las circulaciones. Los perfiles de bronce, en sintonía con los vidrios, son una mezcla tectónica que enfatiza un estilo internacional, imbricado con el diseño del restaurante Four Seasons de Philip Johnson, quien colaboró con Mies en este proyecto.

A finales de 1968, Mies comenzó la construcción de la Planta Embotelladora Bacardí en colaboración con Félix Candela. Posterior al Seagram, y siguiendo esta tipología arquitectónica de edificios verticales, Mies edificó Lakeview Apartments (1963), la National Galley de Berlín (1969), Chicago Toronto-Dominion Centre (1969) e IBM Plaza (1973). Producto de este diseño, como síntesis compositiva de su obra, surgieron edificios que replicaron su arquitectura, como One Chase Manhattan Plaza (1961), Tour CBIC (1962), Prudential Tower (1964) y Richard J. Daley Center (1965). Ludwig Mies van der Rohe murió de cáncer en el esófago a los 83 años, el 17 de agosto de 1969.

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