Dubbeldam aporta más de 30 años de experiencia en la práctica y la enseñanza de la arquitectura. Actualmente es profesora de Arquitectura en la Escuela de Diseño Stuart Weitzman de la Universidad de Pensilvania, donde dirigió el Departamento de Arquitectura de 2013 a 2023. Archinect conversó con Dubbeldam en 2020, durante su tiempo en Weitzman, como parte de su serie Deans List. También es socia fundadora del estudio Archi-Tectonics, con sede en Nueva York, conocido por proyectos que combinan tecnología avanzada, eficiencia ecológica y estética contemporánea.

“SCI-Arc ha sido durante mucho tiempo un faro de experimentación radical, y me siento honrada de unirme a una comunidad que redefine continuamente lo que la arquitectura puede ser”, dijo Dubbeldam sobre su nombramiento. “Espero continuar con el legado de innovación de la escuela y fomentar nuevas oportunidades para que estudiantes y profesores se involucren con el futuro del diseño.”

El nombramiento de Dubbeldam marca una nueva etapa para SCI-Arc , una institución que históricamente ha promovido una visión progresista y experimental de la arquitectura. Con su liderazgo, se espera que la escuela continúe expandiendo su papel en la conversación global sobre el diseño, la educación y el entorno construido.  En sus palabras, Dubbeldam expresó entusiasmo por unirse a SCI-Arc y enfatizó su deseo de fomentar un entorno académico que abrace la innovación, la inclusión y el pensamiento crítico.

Su gestión comenzará oficialmente a mediados de 2025, en reemplazo de Tom Wiscombe, quien había asumido el cargo de forma interina.

El cargo SCI-Arc nombra a Winka Dubbeldam como nueva directora y CEO apareció primero en Arquine.

Liam Young imparte clases en la escuela de arquitectura SCI-ARC, dirige un think tank (Tomorrow’s Thoughts Today) y el estudio de investigación Unknown Fields, y como arquitecto especulativo que es, no quiere perder tiempo diseñando edificios para construir. Sus mundos imaginarios nos abren miradas a futuros distópicos para conocerlos y estar preparados, así como qué tecnologías queremos usar y cuáles deberíamos dejar a un lado. Young propone arquitecturas que son extensiones de las actuales. Son extrapolaciones. Para Young, máquinas y personas son una misma cosa, un mismo sistema híbrido. Las máquinas son extensiones de los cuerpos y la tecnología sólo puede ser neutral en un nuevo medio donde todo esté conectado. Sus propuestas visuales son enigmáticas, atmosféricas, sensoriales. La niebla, la lluvia y la ingravidez son cómplices de su narrativa, tan cercana a esa visión apocalíptica que empezamos a vislumbrar en Blade Runner.

La exposición Construir mundos en Ex Teresa Arte Actual muestra seis historias, seis ficciones cinematográficas, donde se atisban posibles implicaciones urbanas y planetarias en la intersección entre tecnología, cultura y ciencia ficción. En Robot Skies, nos muestra la periferia anodina de Londres —la ciudad más videovigilada del mundo actualmente— donde dos adolescentes están en arresto domiciliario en sus respectivos departamentos, vigilados por drones, quienes encuentran cómo hackearlos para usarlos de mensajeros, en su romántica relación ciberepistolar. Young imagina un futuro próximo en el que los drones conformarán una infraestructura urbana inteligente que, como el metro décadas atrás, pasa a ser grafiteado y hackeado. Se trata de la primera película rodada en su totalidad con drones autónomos programados para imitar los comportamientos y reglas del cine.

En New City, Young construye ciudades a base de collage, de retazos de otras que ya existen en China, para crear nuevos mundos imaginarios. Where the City Can´t See es la primera película de ficción grabada íntegramente con escáneres láser y pone a prueba la seguridad cibernética y parte de que los sistemas de control urbano son imperfectos. Se trata de una tecnología que ya utilizan algunos coches para identificar obstáculos y permite una medición precisa de las distancias y que servirá para facilitar la conducción de coches sin chofer. Pero siempre existen lagunas, sombras, lugares donde ocultarse de los sistemas de control. En esta pieza, Liam Young propone espacios de encuentro camuflados desde la propia ropa que genera reflejos: sudaderas, gorras y capas a modo de camuflaje que hacen indetectable la presencia de sus portadores y así los jóvenes se pueden concentrar en lugares abandonados para bailar y hacer lo que les dé la gana. Desde esta visión distópica de un futuro cada vez más próximo, la moda podría no decidirse en los desfiles de París o Milán de acuerdo a las temporadas y estaciones del año, sino desde tecnologías y materiales con nuevas propiedades; por ejemplo, tejidos que generen reflejos y brechas a la videovigilancia.

The Great Endeavour es una máquina que secuestra el carbono que se ha expandido por el planeta, para procesarlo, compactarlo y enterrarlo. El proceso inverso de lo realizado desde la Revolución Industrial. Esta pieza, que también está en el Arsenale de la Bienal de Arquitectura de Venecia de este año, parte de que, ante la incapacidad para reaccionar a tiempo al cambio climático, el problema de la contaminación de hidrocarburos llega a ser insostenible y unas construcciones gigantes por todo el planeta, en tierra y en los océanos, se dedican a secuestrar, absorber, recoger, concentrar y, finalmente, enterrarla de nuevo en las profundidades de donde nunca debió haber salido. Para Young, un proyecto de esta índole podría ser el reto y la obra más grande de la humanidad. Planet City se trata de otra interesante especulación, donde toda la población terrestre se concentraría en una sola metrópolis hiperdensa. Una ciudad para 10,000 millones de personas que ocuparía sólo el 0.02% de la Tierra, liberando el resto para la regeneración del planeta y, de esta forma, mitigar el cambio climático. “Planet City“, apunta Young, “está construida por completo a partir de tecnologías sostenibles que ya están aquí, pero que simplemente carecen de la inversión o la voluntad política para implementarse a gran escala. En buena medida, todos los sistemas necesarios para mitigar los efectos del cambio climático o incluso revertirlo ya existen.” The Emissary es el testamento de la humanidad. Se trata de una pieza audiovisual que explora los satélites y sondas espaciales como extensiones de los seres humanos, para llevar un mensaje de la humanidad al exterior. En 1977 se envió un mensaje en las naves Voyager para comunicarse y contactar con vida inteligente fuera del planeta Tierra. Décadas después el Emisario cargaría la información necesaria para compartir con otros entes lo que llegó a ser la humanidad. 

Detrás de un aparente fatalismo apocalíptico, y una narrativa sostenida y poética, Young no sólo delata problemáticas exacerbando sus resultados en un futuro próximo, sino que casi siempre deja una brecha de esperanza: una historia de amor dentro de un contexto adverso, un encuentro sideral o un rave encubierto en la periferia de Detroit son anhelos de futuro ante distopías a escala planetaria. Young utiliza las ciudades contemporáneas, exponenciando la hiperdensidad y los potenciales tecnológicos actuales, para crear obras que cuestionan y exploran los posibles escenarios futuros y analizan cómo las tecnologías pueden afectar  nuestra forma de vivir. Sus mundos imaginarios se han convertido no sólo en imágenes icónicas y visionarias, sino en urgentes llamadas de atención. La exposición Construir mundos de Liam Young está en el Ex Teresa Arte Actual hasta el 15 de octubre y será parte del programa de actividades del Festival MEXTRÓPOLI.

El cargo Liam Young: construir mundos apareció primero en Arquine.

IO hace realidad la conciencia a través del espacio presentando una instalación escultórica de laberinto a gran escala, un espacio de alteridad simultáneamente físico y mental, una analogía de la vida, por el que los visitantes pueden navegar.

Puzzle Photos Mo’ Rezk

“Consideramos que esto es el ‘renacimiento moderno’ en lo que respecta a la escultura. Las herramientas digitales de hoy en día nos permiten evitar el largo y laborioso proceso que tendrían que soportar los escultores del siglo XVII, manteniendo la integridad de los detalles”.

En la instalación, las paredes del laberinto, formadas por piezas de rompecabezas individuales encajadas entre sí, se esculpieron digitalmente para crear curvas y ondulaciones muy detalladas y elaboradas con precisión para imitar la superficie suave y sinuosa del cerebro. Cada pieza se fabricó individualmente de modo que no hay dos piezas iguales, las piezas se encajan cómodamente para ensamblar el conjunto de paredes que componen el laberinto. La decisión de subdividir el muro en piezas de puzzle estuvo motivada por el deseo de crear un nuevo tipo de “ladrillo de construcción” que no requiriera ningún otro tipo de carpintería.

“Los laberintos son portales a otro mundo, cuando estamos en nuestra mente, estamos en otro mundo. Expresamos este sentimiento en nuestro deseo de crear un cuerpo de trabajo que ejemplifique la ‘otredad’ en el mundo físico: caminar por el laberinto es un símbolo de la comprensión de uno mismo”.

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Publicado en colaboración con Offramp – SCI-Arc

La desintoxicación digital y la artesanía ya eran una tendencia pre pandémica, mezclando el agotamiento con una cultura de la gentileza. El mindfulness combinó bien con degustaciones de kombucha. Vestidos románticos de color índigo con estampado de hojas de Monstera. Los entrantes de masa madre y las semillas germinadas son ahora sinónimo de superación y huida privilegiada de la adversidad pandémica. 

Mi interés en la artesanía como artefacto, el tema de este artículo, surge del tiempo que pasé trabajando en el Museo Internacional Mingei y dando una clase de activismo artístico  (craftivism) en la Woodbury School of Architecture. Además, tengo curiosidad por las comunidades espirituales subculturales y los cultos del sur de California. Según Adam Parfrey en Cult Rapture, hay más per cápita en Southland que en cualquier otro lugar de los Estados Unidos.

Según CRAFT, editado por Tanya Harrod, la idea de hacer algo (craft), como proceso o producto, se ha usado estratégicamente a lo largo del tiempo para enfrentar cuestiones de cultura, género, clase o desarrollo global para dar un paso ante el academicismo artístico, o simplemente para involucrarse en procesos arcaicos o cotidianos. La necesidad de autoconservación o creer en un espíritu de lo hecho a mano en tiempos de crisis también podría ayudar a dar forma a objetos hermosos. Metiéndose a fondo mientras se abandona el resto.

Para estudiar más a fondo estos fenómenos, vale la pena consultar con una comuna del sur de California que se ha estado manufacturando durante generaciones en la posguerra. Desde la década de 1940, la Lemurian Fellowship de Ramona (California), ubicada en 24 hectáreas de tierra, al noreste de la ciudad de San Diego, ha ofrecido consuelo a los estudiantes de la escuela de filosofía cósmica y universal, inspirada en la civilización perdida de Lemuria. En tiempos turbulentos, el número de devotos aumenta.

Según Learn Lemurian Healing de Tiffany Wardle, los lemurianos originales vivían en el continente de Lemuria, sumergido por el Océano Índico hace mucho tiempo. Los residentes eran seres psíquicos altamente evolucionados que en su vida cotidiana usaban la curación a distancia. Tal como describe Wardle, sus prácticas curativas podían usarse para cualquier dolor físico o emocional sin absolutamente ningún efecto secundario… 10 veces el poder del Reiki. La Lemurian Fellowship actual, sin embargo, es conocida tanto por su carpintería artesanal como por la curación colectiva.

A mediados del siglo XX, las cajas de caoba de la comunidad obtuvieron muchos elogios en las ediciones de la revista Arts & Architecture, influyente en ese momento, y sus vasos de nogal negro fueron adquiridos para la colección permanente del Museo de Arte Moderno. Aunque los miembros ya no buscan elogios por la decoración del hogar, sus ideales se han mantenido presentes en el ritual de elaborar instrumentos musicales y accesorios. En una entrevista reciente, el administrador de la comunidad Lemuriana, Conrad Funk, explicó que aprendemos haciendo nuestro mejor esfuerzo con las oportunidades que se nos presentan y, por lo general, encontramos que estas actividades desarrollan el talento y las habilidades que necesitamos para convertirnos en personas más equilibradas, individual y colectivamente.

Funk señala que el mundo que cambia rápidamente está trayendo una nueva ola de estudiantes lemurianos, y muchos expresan un sentimiento de conexión con la antigua civilización de Lemuria. Los alumnos estudian su filosofía y aplican sus principios a sus propias vidas y entornos: Esto nos da a todos una comprensión básica de las leyes de Dios y cómo operan cuando interactuamos con los demás uno a uno en la vida grupal. Funk se embarcó en sus propios estudios de la Orden Lemuriana en 1971, y vivió durante 40 años en la comunidad de Ramona Gateway, donde se encuentra Lemurian Crafts. En 2010, se mudó a la icóncia propiedad de la comunidad, en la autopista 67.

Funk se tomó un tiempo para compartir algunas ideas más sobre la naturaleza de la artesanía lemuriana:

¿Cómo se convirtieron los miembros de la Lemurian Fellowship en carpinteros y cómo se manifiesta la filosofía lemuriana en la artesanía?

Por sugerencia de seres muy avanzados que guían nuestro trabajo, iniciamos el Lemurian Crafts en 1940. Tiene un propósito material y espirutual: permitrnos complementar nuestros ingresos y ayudarnos a trabajar hacia la perfección mediante la creación de artículos hermosos y útiles que reflejen los ideales leurianos. La madera fue elejida como nuestro primer medio porque estaba disponible cuando otros medios escaseaban después de la guerra.

¿Poseen los objetos o procesos de fabricación un valor espiritual?
Sentimos que los objetos en sí transmiten un valor espiritual que se deriva del esfuerzo genuino de cada artesano en querer servir, producir un artículo de perfección y belleza, y la voluntad de cooperar con los demás. Sabiendo la devoción y el esfuerzo que se les ha dedicado, valoramos mucho los artículos de Lemurian Crafts y esperamos que algo de nuestro amor y esfuerzo se pueda sentir en cada uno de ellos.

¿Los productos de Lemurian Crafts son de cosecha propia o tiene influencias de los movimientos mingei o Arts & Crafts?

Aunque son de cosecha propia, incluso usando maderas locales como del limonero y el ábrol de la toronja, en nuestros primeros diseños, ciertamente fueron infulenciados por el estilo moderno de mediados de siglo y son parte del mismo. En la década de 1950, la comunidad estuvo en contacto con el carpintero Sam Maloof y colaboró con los artesanos Jackson y Ellamarie Wooley, quienes crearon piezas de esmalte de cobre que se incorporaron a nuestras cajas decorativas y lámparas de esa época. La simplicidad del diseño, combinada con la utilidad, siempre ha sido un ideal lemuriano.

¿Cuál crees que será el legado o el artefacto de la comunidad Lemuriana?

Las creaciones de Lemurian Crafts han tendido a atrael a aquellos que buscan más allá de lo común. Creemos que nuestro legado será la extensión del profundo significado de la verdadera asociación de toda la humanidad que las artesanías deben reflejar a través del amor por la naturaleza, la belleza y el cudado de los demás.

Funk relata cómo los diseños de los lemurianos ha sufrido cambios a lo largo de las décadas. Iniciando con la carpintería entre 1950 y 1960, hubo un interés en los elementos decorativos que tenían un propósito práctico: jarrones, fuentes de madera y ensaladeras, salvamanteles y lámparas. Experimentaron con la fabricación de artículos como herrajes para puertas durante 1960-1970, lo que llevó a un contrato que producía tiradores de puerta, de gabinetes, cajones y algunos diseños personalizados para edificios, todos buscados por arquitectos, hoteles, bancos y propietarios de viviendas de lujo.

A medida que se erigieron más edificios sin puertas de entrada y disminuyó la demanda de herrajes arquitectónicos, la comunidad lemuriana regresó a la carpintería: fabricando violines. Sin embargo, la competencia por los instrumentos se hizo más intensa a medida que se producían instrumentos más baratos en otros lugares. Luego recibieron una solicitud para hacer atriles de madera para violín y violonchelo, su enfoque principal desde la década de 1980. Funk lo atribuye a la guía espiritual entre bastidores.

Mientras redirijen su trabajo con las cambiantes fuerzas del mercado, su búsqueda de la maestría espiritual persevera independientemente de lo que se haga. Quizás entonces sea la parte del colectivo de la Comunidad Lemuriana la que contribuya a una historia de manufactura de resiliencia a través de una cultura de creación. Lo que se ha aprendido es que el potencial de conexión para un mundo mejor se realiza no sólo a través de la experiencia artesanal, sino también a través del viaje de hacer cosas juntos (incluso a distancia).

A medida que se publicaban innumerables imágenes de pan de masa madre en las redes sociales en innumerables ocasiones, brotando más panes curativos e imágenes de ellos, el proceso de creación también perdura, pero se afirma. Es una cosa segura, se acumula rara vez en la producción en masa, pero siempre en el potencial de la masa.

El cargo Haciéndolo: crear en tiempos de crisis apareció primero en Arquine.

Publicado en colaboración con Offramp – SCI-Arc

En 1960, la División de Carreteras del Departamento de Obras Públicas de California informó oficialmente a las ciudades de El Sereno, Alhambra, South Pasadena y Pasadena que se estaban realizando estudios para determinar una ruta para extender la Autopista Long Beach (710) a través de sus ciudades para conectar con Foothill Freeway (210), un importante corredor este-oeste del Inland Empire. A pesar de la oposición generalizada y la especulación local sobre si se debería construir tal extensión y dónde, la ruta oficial, llamada Meridian Alignment, se anunció en 1964. Hoy, después de casi sesenta años de resistencia por parte de propietarios, inquilinos, ONG, abogados de propiedad, políticos locales y estatales, la extensión 710 sin construir se ha hecho conocida como una de las disputas de uso de la tierra para transporte de mayor duración en la historia de Estados Unidos.

Varias de las rutas originales del Plan Maestro de Autopistas y Vías Rápidas de posguerra del condado de Los Ángeles nunca se han construido. La extensión 710 será la última sección de esa vasta visión moderna que no se construirá. Y, sin embargo, las huellas de este proyecto permanecen legibles en un vasto archivo de artículos, noticias, fotografías, mapas, dibujos y recuerdos. También está el artefacto arquitectónico y espacial de más de quinientas propiedades que aún están bajo la administración de la autoridad estatal de tránsito que fueron compradas por dominio eminente hace décadas, programadas para demolición para construir la autopista que nunca llegó a pasar. Esta colección de documentos, espacios y recuerdos perdura en lo que Norman Klein llamaría el tiempo subjuntivo: el sitio de una autopista que nunca se construyó, pero que, no obstante, entró en el registro de la historia.

En 2018, Before Present organizó una exposición de archivos de materiales relacionados con la autopista 710 y la disputa de la extensión. Esto tuvo lugar en Pasadena, en una de las casas originalmente programadas para ser demolida ante la construcción de autopista. Los materiales de la exposición se obtuvieron de inquilinos anteriores, vecinos y activistas locales involucrados en el Comité No 710, así como del Departamento de Transporte de California, bibliotecas regionales, junto con nuevos materiales fabricados para el evento. 

La siguiente es una serie de extractos comentados de los archivos de la exposición, que analizan la historia cultural y material de la 710 y la era de las autopistas de la que surgió.

Regional Planning Commission, Freeways for the Region (1943)

En el folleto Autopistas para la región, la Comisión de Planificación Regional del Condado de Los Ángeles intentó explicar al público por qué deberían ser partidarios entusiastas de lo que pronto se convertiría en el proyecto de obras públicas más grande de la región: el sistema de autopistas. En 1943, las carreteras de alta velocidad de acceso controlado sólo tenían cuatro años y la idea misma de una “autopista” tenía que explicarse con ilustraciones y diagramas. La autopista se vendió no sólo como tecnología utilitaria, sino también para la recreación, industria y defensa nacional. Se dijo que la adquisición de terrenos para la Los Angeles River Freeway como se llamaba entonces, estaba muy avanzada, con el 40% de la ruta asegurada.

Interconexión con la autopista Cloverleaf, propuesta de diseño para Los Angeles River Freeway, Los Angeles Evening Herald, March 18, 1946.

La autopista prometía tanto facilidad de uso como nuevas formas de placer estético. Pero a medida que la visión de la avenida de la ciudad jardín anterior a la guerra dio paso al suburbanismo de la autopista de la posguerra, el vocabulario ingenieril también pasó de “paisajismo escénico” a “plantaciones funcionales”. Esta ilustración de 1946 muestra los cambios en las prioridades de la ingeniería vial, a medida que los enormes intercambiadores de concreto se convierten en la característica dominante, acentuados por fuentes ordenadas y palmeras. Cuando comenzó la construcción de la Los Angeles River Freeway en la década de 1950, hubo que limpiar los vertederos ilegales a lo largo del río y se utilizó basura para rellenar los intercambiadores y nivelar el terreno. Hoy en día, solo se ve tierra, arbustos y algunos árboles acumulando escombros al costado de la carretera.

Plan maestro de autopistas del Condado de los Ángeles, The Regional Planning Commission (1947)

Este mapa muestra el alcance de la ambición del condado de Los Ángeles, alrededor de 1947, para una red de autopistas en toda la región. Basado en gran parte en la red de “autopistas” propuesta por el Club de Automóviles del Sur de California unos diez años antes, muchas rutas conocidas son visibles. Otras, como Santa Monica Parkway (a través de Beverly Hills) y Ocean Beach Parkway (un ensanchamiento de la Pacific Coast Highway) nunca se han cumplido. El camino de la “Los Angeles River Freeway” y la “Concord Parkway” están resaltados, mostrando dónde se comenzaría a construir la 710 más tarde.

Renie Atlas, Edición Comercial, Los Angeles City and County (1959)

La promulgación de la Ley del Sistema Nacional de Autopistas Interestatales y de Defensa de Eisenhower en 1956 se conoce a menudo como una de las iniciativas nacionales más importantes del período de posguerra. A la vez, un paso decisivo en la estrategia de la guerra fría y una confirmación del acuerdo consumista suburbano, la “Ley de Carreteras Interestatales” inyectó enormes cantidades de fondos federales en el ya ambicioso plan maestro del condado de Los Ángeles. Esto, y un crecimiento constante en las actividades de transporte terrestre y portuario llevaron a un interés en la construcción de una “Concord Parkway” para extender la Long Beach Freeway más allá de su terminal industrial al sureste del centro de la ciudad. La controversia inmediata de esta extensión fue que atravesó el vecindario latino de clase trabajadora del Este de Los Ángeles para llegar a la Autopista San Bernardino (10). Como podemos ver en este mapa de Renie Atlas de 1959 (antigua propiedad de la División de Carreteras), un ingeniero trazó la futura vía con una línea punteada azul, revelando un plan que se extiende no solo a la 10, sino también a los puntos al norte, hacia South Pasadena.

“Not so far off?” recorte de periódico, 1959

A pesar de las claras intenciones de impulsar la autopista de Long Beach a través de los suburbios del norte, el estado retuvo los detalles de sus planes durante varios años, manejando las expectativas tanto a nivel práctico como político. No obstante, la especulación fue desenfrenada durante cinco años, en los que las ciudades a lo largo de la ruta se quedaron preguntándose si serían salvadas o destruidas por la autopista del estado.

Sistema de autopistas, Los Angeles & Vicinity, Automobile Club of Southern California (1972)

Con la construcción constante de autopistas, los mapas de carreteras debían actualizarse con frecuencia. Los mapas de bolsillo de la AAA incluso mostraban cuándo se esperaba que se abrieran diferentes secciones de la autopista, por lo que un mapa impreso en enero todavía sería útil en octubre. Aquí, vemos secciones de Foothill Freeway (210) etiquetadas con su fecha de apertura programados entre noviembre de 1972 y abril de 1973. La brecha de la 710 entre Valley Boulevard en el sur y Pasadena en el norte también es claramente visible, ya que las disputas sobre los acuerdos de autopistas  y el camino de la extensión estaba bien encaminado.

Fotografías aéreas de la construcción de la autopista Long Beach. Kelly-Holiday Mid-Century Aerial Collection, Los Angeles Public Library. (1961) 

La 710 comenzó a construirse en la ciudad de Long Beach en 1949 y se completó casi totalmente en la década de 1950 con la apertura de la primera sección de 2.3 millas en 1952. La autopista había sido diseñada para correr paralela al río Los Ángeles hacia el Central manuugacturing Disctict en Vernon y los centros industriales vecinos en Maywood, Commerce y South Gate. Aunque Los Ángeles no se estableció como una ciudad portuaria, en el siglo XX se convirtió en una, y la autopista se concibió como un vínculo importante entre estos dos ejes. A principios de la década de 1950, la construcción de la autopista avanzó junto con la canalización de hormigón del río Los Ángeles por parte del Cuerpo de Ingenieros del Ejército de los EE. UU. Los funcionarios de la División de Carreteras se complacieron en informar que se ahorraron importantes costos de construcción gracias a una estrecha cooperación con el Ejército.

“Parcelas adquiridas en la Ciudad de South Pasadena” recorte de periódico (1972)

El “derecho de paso” ha sido uno de los aspectos más controversiales, a nivel local, de la construcción de autopistas, que involucra principalmente la compra obligatoria y demolición de propiedades. Aunque los peligros de las colisiones de alta velocidad, los atascos de ocho carriles y la contaminación tóxica aún no se comprendían por completo al comienzo de la era de las autopistas, los avisos de dominio eminente y las excavadoras ciertamente enviaron un mensaje claro. Las autopistas se convirtieron en proveedores de “destrucción creativa” y los agentes de paso en la vanguardia de este movimiento. En este recorte de un periódico local, una lista parcial de las propiedades compradas en South Pasadena por el estado proporciona un inventario poco común de precios históricos. Como señala el artículo, la autopista tendría un efecto considerable en la base impositiva de la ciudad, ya que el proyecto final requeriría la remoción de hasta seiscientas propiedades en toda la región.

Trucks, Trucks, Trucks / We Need Your Help! Take a Last Look! (1987)

El activismo local, especialmente en South Pasadena, fue clave para la resistencia de la extensión de la autopista. En la década de 1960, el despliegue del sistema interestatal federal se encontró con una ola de “revueltas en las autopistas” en muchas ciudades de todo el país. San Francisco bloqueó con éxito varios proyectos; en Nueva York, el trabajo de Jane Jacobs fue en parte una respuesta a la amenaza de las autopistas urbanas. En Los Ángeles, la resistencia de la autopista 710 pasó por una serie de fases, con varias tácticas legales que abordan las quejas sobre el impacto ambiental, la amenaza de la autopista a la preservación histórica, así como argumentos poderosos sobre las implicaciones de justicia social y ambiental del proyecto, ya que afectó de manera desigual a varias comunidades a lo largo de la ruta propuesta. En estos folletos, vemos que para 1987, se estaba movilizando un arsenal completo de quejas.

Para 1983, la División de Carreteras se había reorganizado en una nueva agencia llamada Departamento de Transporte de California (Caltrans). Una ley estatal de 1982 hizo posible que Caltrans procediera con la construcción de la autopista sin el acuerdo escrito de las ciudades afectadas, pero la Ciudad de South Pasadena aún presentó una demanda para evitar que la construcción se reanudara. Mientras tanto, Caltrans produjo una película de propaganda llamada Closing the Gap para obtener el apoyo del público para la autopista. En este clip, escuchamos acerca de los dos caminos propuestos para autopistas y las decenas de edificios históricamente significativos y listados que cada uno destruiría. En 2003, había transcurrido tanto tiempo entre el diseño y la construcción que la Administración Federal de Carreteras rescindió su apoyo a la autopista, solicitando un nuevo Estudio de Impacto Ambiental que tomaría en cuenta más de una docena de estructuras históricas recientemente designadas, así como una serie de mejoras en la infraestructura de transporte y cercanías que ponen en duda la relevancia del 710.

“Close the Gap” excavadora de juguete (2016)

Aunque El Sereno (representado por la ciudad de Los Ángeles) y Pasadena firmaron inicialmente acuerdos de autopistas en la década de 1960, la resistencia de la comunidad en El Sereno siempre ha sido fuerte y Pasadena rescindió su acuerdo en 2000. Sin embargo, Alhambra ha sido notoriamente pro-710 y incluso ha organizado eventos públicos en los últimos años para apoyar la finalización de la autopista. La evidencia sugiere que este entusiasmo por la autopista no ha sido precisamente de base, sin embargo, la existencia de un grupo de contraprotesta tiene cierto interés deportivo.

South Pasadena Fourth of July Parade, Freeway Fighters Victory (2017)

Hay un desfile anual del 4 de julio por Mission Street en South Pasadena y durante décadas, miembros del Comité No 710 han participado en él para crear conciencia sobre su causa. En 2017 celebraron su “desfile de la victoria”, que marcó el final del conflicto de la autopista 710. En principio se ha vencido la ampliación del 710, ya sea por superficie o por túnel. El gobernador de California pronto promulgará una ley que hará imposible revivir el proyecto. A partir de 2019, Caltrans aún mantenía cientos de propiedades a lo largo de Meridian Alignment y se presentaron demandas por su mala gestión del proceso de venta final. Pasadena y la ciudad de Los Ángeles aún tienen que resolver cómo adaptarán las rampas de entrada y salida no utilizadas, reliquias de la disputa de sesenta años.

Collage de imágenes satelitales de Pasadena, South Pasadena, El Sereno y Alhambra con tramos de autopista 710 incompletos, entre la 210 y la 10, antes del presente (2018)

Tim Ivison es un escritor y artista afincado en Los Ángeles que trabaja en la historia y la ecología política de las ciudades. Es profesor de Artes Liberales e Historia + Teoría en SCI-Arc y también imparte cursos de historia y teoría urbana en el departamento de Humanidades y Ciencias de Art Center College of Design. Las colaboraciones recientes con la artista Julia Tcharfas incluyen las exposiciones Operations Theatre y 710 en Before Present, y Science of Rehearsal en el Swiss Institute, Nueva York. Ivison tiene una licenciatura en Estudios Visuales y Críticos y un B.F.A. de la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. Completó su Ph.D. en el London Consortium en 2017, donde estudió con Mark Cousins. De 2014 a 2016, fue investigador de la Fundación Andrew W. Mellon en el Centro Canadiense de Arquitectura.

Julia Tcharfas es artista y curadora radicada en Los Ángeles. Su investigación se basa en materiales del folclore científico y tecnológico moderno y, a menudo, se relaciona con el diseño y la ejecución de naturalezas artificiales. En la serie de vídeos “SI: Visions” del Swiss Institute se incluye un perfil sobre su práctica. Tcharfas es el fundador de Before Present en Los Ángeles y recientemente ha exhibido su trabajo en Project 1049, Gstaad; Maratón de transformación, Serpentine Gallery, Londres; y Fluent Gallery, Santander.

El cargo 710: Extractos del archivo apareció primero en Arquine.

Ray Kappe, arquitecto nacido en 1927, murió el pasado 21 de noviembre a los 92 años. Además de por su obra construida, Kappe fue reconocido por haber sido el director fundador del Southern California Institute of Architecture (SCI-Arc) en 1972, tras renunciar a su cátedra en el Departamento de Arquitectura en la Universidad Politécnica de California.

“Kappe, arquitecto de renombre mundial y ampliamente considerado uno de los grandes innovadores de la arquitectura moderna, dirigió hábilmente SCI-Arc durante quince años como director fundador y presidente de la junta directiva, teniendo la experiencia pedagógica y financiera, así como las habilidades sociales, para permitir el éxito creciente de la escuela y su influencia global.

Nacido en Minneapolis en 1927, Kappe se graduó con honores del programa de arquitectura de UC Berkeley en 1951 y abrió su propia oficina en 1954. El interés de Ray en la educación arquitectónica se desarrolló a principios de la década de 1960 mientras enseñaba arquitectura en la Universidad del Sur de California. En 1968 fue elegido como presidente fundador del Programa de Arquitectura de la Universidad Politécnica del Estado de California, en Pomona, ayudando a fundar la Escuela de Diseño Ambiental.

En 1972, junto con Thom Mayne, Jim Stafford, Glen Small, Ahde Lahti, Bill Simonian y Shelly Kappe, se unieron como profesores fundadores comprometidos con energía en el experimento educativo alternativo que se convirtió en SCI-Arc. Cincuenta estudiantes, incluidos Michael Rotondi, Dean Nota y John Souza los siguieron y se les unieron veinticinco más de todo Estados Unidos y Canadá. Formaron colectivamente lo que se conoció originalmente como “La Nueva Escuela” y que Kappe más tarde nombró como el Instituto de Arquitectura del Sur de California, o SCI-Arc.”

(Tomado del sitio de SCI-Arc)

El cargo Ray Kappe (1927-2019) apareció primero en Arquine.

revista académica publicada por SCI_Arc

Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significado y combinaciones de enfoque: su espacio y sus elementos se vuelven legibles y viables de varias maneras a la vez. Pero una arquitectura de complejidad y contradicción tiene una obligación especial hacia el todo: su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones de totalidad. Debe encarnar la difícil unidad de inclusión en lugar de la fácil unidad de exclusión. Más no es menos.[1]

En Complejidad y contradicción en la arquitectura, Robert Venturi defiende la construcción de la verdad en un edificio a través de sus “implicaciones de la totalidad”. Sin embargo, en su búsqueda de la unidad física, esta totalidad no necesariamente asegura la verdad. El mensaje de “totalidad” puede ser variado, completado con una ingeniosa mezcla de verdades parciales e incluso de mentiras. En la invocación y evocación de significado, existe la oportunidad de engaño y la falta de mano en la transmisión y recepción de mensajes arquitectónicos. Los conocimientos pueden volverse desconocidos, lo familiar puede volverse desconocido y lo fijo puede desquiciarse. En el proyecto de complejidad y contradicción, la suma de las partes —en este caso, los elementos fundamentales de la arquitectura— siempre es mayor que el todo. Como resultado, la verdad incrustada en las partes individuales no necesariamente se agrega para construir un todo verdadero. Lo que sigue son nueve mentiras.

La verdad noble [2]

La casa Vanna Venturi, originalmente titulada My Mother’s House,[3] fue diseñada por Robert Venturi y construida entre 1962 y 1964. Esta casa encarna muchos de los principios que Venturi solidifica durante el desarrollo de su publicación de 1966 Complejidad y contradicción en la arquitectura. Venturi afirma que los arquitectos deben ser reverentes al lenguaje de la arquitectura clásica. Esta casa expresa la pureza de los elementos arquitectónicos, que son “claros” y “sencillos”. La Casa Vanna Venturi representa la unidad.[4]

A través de una simetría implacable tanto en la composición geométrica general como en la colocación de sus elementos específicos, la fachada frontal de la Casa Vanna Venturi expresa centralidad y singularidad. La forma triangular dominante, el hogar central, el arco estructural continuo y el reflejo de las ventanas refuerzan el compromiso de Venturi con la claridad y el todo unificado. Una doble tira de molduras recorre la casa, uniendo los elementos individuales en la fachada frontal con los de la fachada posterior, lo que muestra un compromiso continuo de simetría a través de la disposición regular de puertas y ventanas coronadas por una lámpara ventilador en el eje central, un motivo introducido por primera vez en la Guild House de Venturi, construida en 1963.

La treta [5]

La Fisher House de Louis Kahn, construida en 1967 en Harboro, Pennsylvania, renuncia a la estricta linealidad que se encuentra en la mayoría de las organizaciones de plantas modernas y se enfoca en formas simples que se unen entre sí, no a lo largo de los bordes o en las esquinas, sino al perforar los bordes con las esquinas. En Fisher House, este arreglo produce un colectivo unificado que pone énfasis en la legibilidad y autonomía de sus partes sobre un todo singular. Esta estrategia inteligente para el compromiso físico entre las partes (tres volúmenes cúbicos) permite la continuidad interna y la separación clara de los espacios públicos y privados. El volumen centralizado, orientado en el eje norte-sur, contiene las habitaciones privadas y tiene umbrales distintos a lo largo de su perímetro que conectan este espacio centralizado con las áreas de estar, comedor, cocina y trabajo en los volúmenes adyacentes, que se colocan a 45 grados, fuera del eje y en paralelo a la entrada. La decisión de crear tres volúmenes distintos fue impulsada por el requisito de diseño original de una casa, el consultorio de un médico y el estudio de un artista.[6] Aunque la oficina fue retirada del proyecto, los tres volúmenes permanecen. Los umbrales entre ellos satisfacen la necesidad de privacidad en un hogar familiar.

La verdad a medias [7]

La Kreuzberg Face House fue diseñada como parte del Programa Internacional BauAufstellung (IBA) de 1987. El IBA invitó a arquitectos y diseñadores destacados a imaginar nuevas viviendas para personas de ingresos bajos y medios en el oeste de Berlín.[8] Construida en 1988, la Kreuzberg Face House, con énfasis en la legibilidad de rasgos faciales como ojos, nariz y boca, sirve como un emblema de la arquitectura posmoderna: un movimiento arquitectónico que priorizó el ingenio y la referencia para derrotar las formas y características frías e inaccesibles de la arquitectura moderna.

La estructura de color neutro presenta formas geométricas blancas que se unen a las fachadas y se asemeja bastante directamente a una cara. Los ojos, extrusiones invertidas en el tercer piso, sirven como ventanas para las unidades de vivienda de bajos ingresos que se encuentran encima del estudio de diseño, accesible a través de la boca a nivel del suelo. Los visitantes del estudio son tragados por el ceño fruncido, los ojos se hinchan, la nariz necesita cirugía plástica y los oídos se animan.[9] El diseñador gráfico que ocupó la planta baja alentó la inclusión de estas características faciales para hacer que este edificio se destaque de las casas vecinas banales y llamar la atención sobre su negocio.

Perjurio [10]

Villa Farnsavoye fue construida en 1936 y se adhiere estrictamente a los siguientes seis puntos de arquitectura establecidos por Le Corbusier solo 10 años antes: 1) los soportes, 2) la losa libre, 3) los jardines de la azotea, 4) el diseño de planta libre, 5) la ventana horizontal y 6) diseño de fachada libre.[11] Los seis puntos presentan al arquitecto una “caja de unidades de construcción” sobre la cual el talento arquitectónico puede operar libremente.[12] En la Villa Farnsavoye, los seis puntos de la arquitectura ocupan un lugar destacado. Los soportes aislados se identifican claramente como los elementos de la casa que están funcionando estructuralmente. Los soportes permiten la losa libre y el jardín de la azotea. La losa flotante libre levanta la casa de la tierra y establece un nuevo terreno, mientras que el jardín de la azotea está poblado con una variedad de especies de plantas y se convierte en un espacio de reunión deseable y otro terreno nuevo. Los soportes también permiten el diseño en planta libre. En Villa Farnsavoye se colocan muros donde se desea o se requiere separación entre actividades. El diseño de la fachada libre permite e incorpora la ventana horizontal expansiva, que permite que las habitaciones se iluminen adecuadamente de pared a pared. Villa Farnsavoye proclama con confianza que “se acerca la era de los arquitectos”.[13]

Mentiras piadosas [14]

One-Half House, diseñada por John Hejduk en 1966, es un conjunto lúdico de formas incompletas: formas de medio cuadrado y dos de medio círculo. Estas medias formas extruidas se agrupan alrededor de un núcleo vertical, al que solo se accede mediante un eje horizontal que se encuentra adyacente a las extrusiones habitables. Los niveles más bajos de las medias formas contienen tres habitaciones separadas, mientras que los niveles superiores albergan los espacios sociales. La cocina se encuentra en el segundo nivel de la extrusión de medio cuadrado. El comedor está ubicado dentro de la extrusión de medio círculo cuya cara abierta está atravesada por el corredor externo. Un área de entretenimiento, equipada con un piano y una barra, ocupa el segundo nivel de la extrusión de medio círculo en el extremo opuesto del corredor externo. Los niveles superiores son una colección de espacios de vida al aire libre. One-Half House puede entenderse como un proyecto de transición para Hejduk. Situada cronológicamente entre las estrictas estrategias de composición empleadas en la serie Diamond House y las formas fluidas y figurativas exhibidas en Wall House, One-Half House rompe el estricto contenedor rectilíneo singular encontrado en el trabajo anterior y abre la posibilidad de expresividad, masiva curvilínea encontrada en el trabajo posterior.

Mentiras jocosas [15]

En 1994, la Glass Daisy House fue construida a las afueras de Youngstown, Ohio, en el extremo sur del lago McKelvey. El proyecto prospera en una tensión construida entre las formas no asociativas, estrictamente lineales que se encuentran comúnmente en la arquitectura moderna y las fuertes formas figurativas y asociativas que se encuentran en la arquitectura posmoderna. La elevación orientada al sur de Glass Daisy House es un simple rectángulo subdividido en rectángulos más pequeños. La entrada principal se coloca centralmente dentro de esta fachada y está flanqueada por una composición simétrica de montantes de acero pintados al carbón y vidrio templado. En su ondulación rítmica, la elevación orientada al norte es mucho más expresiva y atractiva. El resultado de una extrusión vertical, la forma se erige a partir de una extensión en forma de falo del rectángulo regular que compone el resto de la casa.[16] En su combinación interna de sensibilidades opuestas de creación de formas, Glass Daisy House es a la vez contingente y autónoma, lujosa y austera, expresiva y muda, referencial y anónima.

Mentira por omisión [17]

“Tan equilibrada como una pieza de ajedrez en un campo de juego verde”, la Residencia Gwathmey es una composición de formas geométricas, principalmente cilindros que cruzan un cubo central.[18]

La residencia Gwathmey enfatiza las formas tridimensionales a través de la interpenetración volumétrica de sólidos para crear vacíos funcionales. La “talla” de estos espacios fue determinada por las respuestas al sitio, la orientación solar, el programa y la estructura. En el medio de la estructura, se sustrae un cubo de otro más grande para crear un espacio exterior de doble altura elevado sobre el suelo y accesible desde una escalera que se presenta como los restos de dos formas triangulares sustraídas de un cubo más grande. En la planta baja, se retira una extrusión triangular, se reorienta y se desplaza hacia el techo convirtiéndose en el volumen vertical más prominente. En la composición, los semicírculos bailan alrededor del cubo central recibiendo escaleras y losas y resolviéndose, a través de extrusiones, tanto en plano como en masa. En la Residencia Gwathmey, tal juego de plano y masa es indicativo de un cuerpo de trabajo más grande producido por Charles Gwathmey que presenta un estudio exhaustivo de geometrías inventivas modernistas.

Opinión desde la nada [19]

Haus Steiner fue diseñada por Adolf Loos y construida en Viena en 1910. Esta residencia privada se compone de volúmenes simples, sobre todo un techo de un cuarto de círculo que da a la calle y oculta el jardín privado en la parte trasera del lote. Haus Steiner tiene una fachada de estuco como la mayoría de los edificios de Loos. La fachada de estuco crea una superficie lisa, sin adornos, que representa la naturaleza del material y oculta el contenido de la casa. De particular interés son las columnas flanqueantes en la entrada principal. Loos utiliza estos elementos ornamentales para significar la entrada monumental de la casa.

Haus Steiner reúne cuidadosamente los principios de la arquitectura racionalista y el deseo de transmitir, a través del simbolismo, un sentido de monumentalidad para la casa cuando da a la calle. Es esta dualidad incrustada dentro de Haus Steiner, de lo mudo y lo comunicativo, lo que es emblemático de la arquitectura de Adolf Loos, un individuo que, en 1910, proclamó con orgullo que “¡el ornamento no es delito!”[20]

Estirar la verdad [21]

Presentada como un rectángulo extruido apretado, Villa Stein se resume en las Cuatro composiciones de Le Corbusier como “muy difícil, pero que satisface al espíritu por su forma pura”.[22] Se organizan plantas libres en tres planos consecutivos en la cuadrícula de tartán de Palladio de A / B1 / A / B2 / A. En Villa Stein, la escalera de servicio izquierda gira 90 grados y se desplaza fuera de su bahía (B2).[23] En elevación, la casa se entiende a través de la estratificación de tres fachadas principales y el establecimiento de umbrales secuenciales. Para ingresar a la casa, primero se debe ascender las escaleras hasta un puente que pasa a través de la primera fachada del proyecto, uno que signifique la entrada e identifique el límite más externo de la forma “ausente”. La segunda fachada se dirige a los visitantes. El juego de simetría dispuesta, líneas de regulación y acentos volumétricos guían al visitante hacia la entrada principal, que está protegida por un gran porche cubierto. Mientras que la segunda fachada opera libremente desde sus asociaciones programáticas, la tercera fachada, la fachada posterior, se diferencia por balcones que varían en tamaño de acuerdo con sus espacios interiores adyacentes.[24] Operando independientemente pero en secuencia, las tres fachadas establecen un paseo arquitectónico apropiado, conectando cuidadosamente al hombre con la máquina.

Notas:

1. Robert Venturi, Complexity & Contradiction in Architecture (Nueva York: Museum of Modern Art, 1966), 16.

2. Una mentira noble es aquella que normalmente causaría discordia si se descubriera, pero ofrece algún beneficio al mentiroso y ayuda en una sociedad ordenada, por lo tanto, potencialmente beneficiosa para los demás. A menudo se dice que mantiene el orden y la seguridad. (Fuente: Wikipedia)

3. Heinrich Klotz, Postmodern Visions (Nueva York: Abbeville Press, 1985), 325.

4. Robert Venturi, Complexity & Contradiction in Architecture (Nueva York: Museum of Modern Art, 1966), 16.

5. The fib: una declaración falsa sobre algo menor o sin importancia. (Fuente: Diccionario Merriam-Webster). Una treta [fib] es una mentira contada sin intención maliciosa y con pocas consecuencias.

6. Joseph Rykwert, Louis Kahn. (Nueva York: Harry N. Abrams Inc., 2001), 110.

7. La verdad a medias es una afirmación engañosa que incluye algún elemento de verdad. La afirmación puede ser parcialmente cierta, la afirmación puede ser totalmente cierta pero solo una parte de toda la verdad, o puede emplear algún elemento engañoso, como la puntuación incorrecta o el doble sentido, especialmente si la intención es engañar, evadir, culpar o tergiversar la verdad. (Fuente: Diccionario Merriam-Webster)

8. “AD Classics: The Kreuzberg Tower / John Hejduk”, ArchDaily, consultado el 23 de noviembre de 2014, http://www.archdaily.com/164259/ad-classics-the-kreuzberg-tower-john-hejduk/

9. Charles Jenks, The Language of Post-Modern Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1977), 116.

10. Perjurio es el acto de mentir o hacer declaraciones verificablemente falsas sobre un asunto bajo juramento o afirmación en un tribunal de justicia, o en cualquiera de varias declaraciones juradas por escrito. El perjurio es un crimen. (Fuente: Wikipedia)

11. Le Corbusier / Pierre Jeanneret, “Cinco puntos hacia una nueva arquitectura” en Programas y manifiestos en la arquitectura del siglo XX. (Boston: MIT Press, 1975), 100.

12. Le Corbusier / Pierre Jeanneret, “Cinco puntos hacia una nueva arquitectura”, 101.

13. ibid.

14. Las mentiras piadosas son mentiras menores, que podrían considerarse inofensivas o incluso beneficiosas a largo plazo. Una versión común de una mentira piadosa es decir solo una parte de la verdad, por lo tanto, no se debe sospechar que miente, pero también ocultar otra cosa, para evitar preguntas incómodas. (Fuente: Wikipedia)

15. Las mentiras jocosas son mentiras hechas en broma, destinadas a ser entendidas como tales por todas las partes presentes. (Fuente: Wikipedia)

16. Charles Jencks, The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-modernism, (New Haven: Yale University Press, 2002), 83.

17. La mentira por omisión ocurre cuando se omite un hecho importante para fomentar una idea errónea. Mentir por omisión incluye fallas para corregir conceptos erróneos preexistentes. (Fuente: Wikipedia)

18. Julie Iovine, “Puliendo una gema bien cortada” en el Archivo del New York Times, consultado el 21 de diciembre de 2014, http://www.nytimes.com/2002/06/06/garden/design-notebook-polishing-up-a-well-cut-gem.html

19. La opinión desde la nada se refiere al periodismo y al análisis que desinforman a la audiencia al crear la impresión de que las partes opuestas a un problema tienen la misma corrección y validez, incluso cuando las verdades de sus afirmaciones son mutuamente excluyentes. (Fuente: Wikipedia)

20. Adolf Loos, “Ornament and Crime” en Ornament and Crime: Selected Essays (Riverside: Ariadne Press, 1998)

21. Estirar la verdad implica hacer que algo parezca más poderoso, significativo o real de lo que realmente es. (Fuente: Wikipedia)

22. Max Risselada, Beatriz Colomina, Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos y Le Corbusier, 1919-1930, (Nueva York: Rizzoli, 1993), 132.

23. Kenneth Frampton, Modern Architecture 1920-1945 (Nueva York: Rizzoli, 1987), 295.

24. Max Risselada, Beatriz Colomina, Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos y Le Corbusier, 1919-1930, (Nueva York: Rizzoli, 1993), 132.

Kyle Miller es profesor asistente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Syracuse y cofundador de Possible Mediums.

Publicado en colaboración con Offramp, revista académica de SCI_Arc.

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SCI-Arc fue fundada en 1972 en Santa Mónica por un grupo de profesores y estudiantes que querían abordar la arquitectura desde una perspectiva más experimental que la que ofrecían las escuelas tradicionales. Originalmente SCI-Arc se basó en el concepto de “colegio sin paredes” y sigue siendo una de las pocas escuelas de arquitectura independientes del mundo.

Ubicada en un antiguo depósito de carga en el Arts District en el centro de Los Ángeles, la escuela se distingue por su vibrante cultura de estudio y énfasis en el proceso. Cuenta con aproximadamente 500 estudiantes y 80 profesores, la mayoría de los cuales son arquitectos practicantes que trabajan juntos para reexaminar especulaciones, crear, explorar y probar los límites de la arquitectura.

La facultad y el liderazgo de SCI-Arc han obtenido más de 500 premios y reconocimientos de diseño nacionales e internacionales. SCI-Arc ocupa el primer lugar en aplicaciones informáticas y el segundo en diseño en la encuesta de las Mejores Escuelas de Arquitectura de Estados Unidos de 2013  y es la escuela de arquitectura número 1 de pregrado y posgrado en el oeste de los Estados Unidos de América.

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Con la expansión de sus programas internacionales así como las iniciativas de satélites en Bogotá, China y la Ciudad de México, SCI-Arc ha ampliado su alcance global al tiempo que mantiene su compromiso con la generación de un impacto positivo en el contexto de Los Ángeles.

En este sentido, SCI-Arc anuncia la nueva Beca GAYA, que patrocinará a un estudiante sobresaliente de México para que asista a SCI-Arc en Los Ángeles. La beca está abierta a los ciudadanos mexicanos que se graduarán de la preparatoria en el verano de 2019 y tengan la intención de estudiar en el programa B.Arch. La beca cubre la colegiatura y está garantizada por cinco años, la duración total del programa de licenciatura.

La Beca GAYA es iniciativa de Fernando Gutiérrez, miembro de la junta directiva de SCI-Arc y Director General de la firma GAYA, con sede en la Ciudad de México, que aportará los fondos para la misma. “Como compañía mexicana con treinta y tres años de experiencia en servicios para la construcción, GAYA tiene el honor de financiar una beca completa para que un estudiante mexicano pueda asistir a SCI-Arc en Los Ángeles. Creemos firmemente que la persona que sea merecedora de esta beca recibirá una educación de clase mundial y se unirá a las filas de profesionales y arquitectos de primer nivel que SCI-Arc produce,” dijo Gutiérrez. “Nos sentimos orgullosos de apoyar la excelente educación que ofrece SCI-Arc y estamos seguros de que estrechar lazos entre naciones, instituciones e individuos es la clave para mejores prácticas, mejor arquitectura y mejores estándares de vida para todas las criaturas vivientes, independientemente de la nacionalidad.” GAYA es un contratista centrado en la sinergia que trabaja con diversos arquitectos, especializándose en proyectos a gran escala en los sectores culturales y comerciales. Sus proyectos recientes incluyen la Biblioteca Central en el Tecnológico de Monterrey, la restauración del Museo Amparo en Puebla y la Escuela de Diseño, Medios y Cine CENTRO, en la Ciudad de México, la primera institución de educación superior en México en obtener el Certificado LEED® Platinum otorgado por el Consejo de Construcción Ecológica de los Estados Unidos (GBC) para las buenas prácticas durante el proceso de construcción.

 “SCI-Arc está comprometido con el desarrollo de una relación duradera entre México y Los Ángeles,” dice el director de SCI-Arc, Hernán Díaz Alonso. “Estoy encantado de que debido a la iniciativa de Fernando Gutiérrez y la generosidad de GAYA, un estudiante sobresaliente de México podrá venir a Los Ángeles para estudiar en SCI-Arc con una beca completa.”

De acuerdo con el compromiso de SCI-Arc con la diversidad y la ampliación de oportunidades para estudiantes de diversos orígenes, la Beca GAYA fomentará la colaboración, la erudición y el entendimiento entre dos de las metrópolis más dinámicas de Norteamérica. SCI-Arc espera otorgar pronto esta oportunidad a un estudiante sobresaliente que sienta pasión por la arquitectura y cuyo rendimiento académico, portafolio y dedicación en general cumplan con los estándares de admisión de SCI-Arc.

La fecha límite para aplicar a la Beca GAYA es el primero de abril de 2019. Los solicitantes interesados deberán presentar su solicitud a través de The Common Application y se les recomienda contactar a admissions@sciarc.edu para obtener más información.

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