El departamento de aviación de Chicago presenta las cinco propuestas para la expansión colosal del Aeropuerto Internacional O’hare, Chicago.

Los diseños conceptuales de algunas de las firmas de arquitectura más importantes del mundo, incluyendo Santiago Calatrava, SOM, Foster + Partners y Jeanne Gang, apuntan a optimizar la eficiencia mientras capturan el espíritu contemporáneo de la ciudad de Estados Unidos.

Junto con un comité de evaluación, el alcalde de Chicago, Rahm Emanuel, está alentando al público a que vote sobre sus diseños favoritos para dar forma al futuro de la plataforma.

Programado para abrirse en 2028 y ser financiado por las tarifas de los pasajes de avión, el proyecto será la expansión más grande y costosa de la terminal en la historia de los 74 años de O’hare. Descubre a continuación la descripción de cada equipo de su visión para la expansión de la Terminal.

FENTRESS-EXP-BROOK-GARZA

El diseño de la Terminal de Fentress-EXP-Brook-Garza para Chicago ofrece una puerta de enlace elegante, amplia y sostenible para conectar a los habitantes de Chicago y al mundo con velocidad y eficiencia. Los espacios elevados brillan con la luz del sol y elevan el espíritu humano. La luz del día y la composición espacial guían a los pasajeros intuitivamente y con un propósito.

Los últimos avances tecnológicos dan forma a una experiencia inteligente, perfecta, cómoda y sin trabas. Desde la llegada hasta la salida, cada elemento de la nueva terminal está diseñado para elevar al pasajero, haciendo que su viaje sea inspirador, atractivo, conmovedor y divertido. La visión de los arquitectos es devolver el romance del viaje aéreo a todos los que pasan por la O’Hare de Chicago.

FOSTER + EPSTEIN + MORENO JV

El diseño de esa propuesta se basa en una secuencia de espacios memorables y distintivos que crean una puerta de entrada a Chicago con una arquitectura abierta, transparente, inclusiva, acogedora y funcional que, a su vez, resuelve los sofisticados requisitos de seguridad, aeropuertos y aerolíneas de una manera que satisfaga las necesidades. Tanto de empleados como de pasajeros.

Tres arcos enmarcan la parte de tierra del edificio, fusionándose en un gran arco en la parte de aire, disolviendo así la barrera entre el interior y el exterior y permitiendo que el espectáculo del campo de aviación sea visible para todos los que pasan por la puerta de entrada, y recapturando el romance asociado con los viajes aéreos.

STUDIO ORD

Chicago es una ciudad definida por el movimiento; la confluencia de un río, de las redes de caminos, de los ferrocarriles, ha dado forma a los espacios cívicos más vibrantes. El elegante y eficiente diseño de Studio ORD para la Terminal de O’Hare unifica el campus del aeropuerto mediante la convergencia de líneas de movimiento en tres terminales alrededor de un espectacular oculus central.

Esta confluencia se convierte en Orchard Field, un vecindario vibrante que combina abundantes espacios verdes con hitos distintivos, pabellones de tiendas a medida y diversas zonas de actividad. Con abundantes capas y fácil navegación, captura el carácter único de Chicago y redefine O’Hare como un destino internacional del siglo XXI.

SKIDMORE, OWINGS & MERRILL

El equipe de la firma SOM ha brindado excelencia global en esta gran ciudad, dando forma al perfil de Chicago, los vecindarios y el ámbito público por más de 80 años. Se dice que sus edificios de Chicago convierten el “pragmatismo en poesía”. La elegante y ondulante terminal de O’Hare pretende ser la mejor del mundo, a través de una planificación funcional óptima, un gran diseño y una gran agudeza práctica, todas las cualidades de Chicago por excelencia.

Los arquitectos infundieron la herencia muscular de la arquitectura e ingeniería de Chicago con muchas lecciones del entorno natural, para aumentar la comodidad humana, ahorrar energía y definir un sentido distintivo del lugar. Este puede ser el próximo gran edificio de Chicago y una nueva puerta de entrada al mundo.

SANTIAGO CALATRAVA

La Terminal O’Hare de Santiago Calatrava es una obra maestra de la arquitectura moderna de terminales. Con una fachada de vidrio y un espectacular techo en forma de concha que se eleva sobre la carretera, el edificio unifica el complejo terminal y se establece como su pieza central.

En el interior, los espacios abovedados y llenos de luz celebran la grandiosidad y la simplicidad de los viajes pasados, ya que los clientes se mueven con facilidad hacia y desde las áreas de la puerta animadas por las concesiones centradas en Chicago en un entorno espacioso, similar a un parque.

Los convenientes enlaces a las terminales adyacentes, a las salas de satélite y al transporte público respaldan un plan futuro de Visión que transforma el área opuesta a la Terminal en un vibrante complejo hotelero, comercial y de negocios.

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Imágenes cortesía del departamento de aviación de Chicago.

El cargo Cinco propuestas para la expansión del aeropuerto de Chicago apareció primero en Arquine.

Hoy vivimos en una obra de arte que sigue el principio de la reality TV, que es no retratar la realidad sino convertirse en la realidad. Como si viéramos en cámara lenta, vemos estos sucesos mientras suceden. El artificio está implicado, la presunción, el engaño. Todo a pantalla completa. Revelación en directo, entrelazado con meta-comentarios de los participantes, añade un giro burlón a la vieja técnica de vanguardia de romper la “cuarta pared” que separa a la audiencia de los actores. Lo que resulta no es un despertar sino, más bien, una disociación sociopática. Porque, si la realidad es lo que viene después y no lo que antecede, cualquier resto de distinción entre arte y cualquier otra cosa se desvanece en el aire. En la obra de arte total, todos los hechos son “hechos alternativos” sujetos al libre juego de la asociación imaginativa y la verdad es “falsa” antes de que sentir su golpe mortal.

La producción de la auténtica obra de arte inequívoca está ligada a la consagración del territorio nacional como tierra sacra, que es una base implícita del nacionalismo consciente de sí que hoy rodea al globo. Sin embargo, contrariamente a la suposición de que el nacionalismo se opone a la globalización capitalista, ambos van de la mano; son espíritus afines alimentándose y suministrando los encantamientos gemelos de la propiedad y la patria. En esta luz los muros fronterizos y las prohibiciones de viaje son actos de consagración: técnicas para asegurar simbólicamente a la nación tanto como propiedad, como una valla alrededor de un patio o como un signo de “no pasar”, y como patria, como una reunión familiar racial y religiosamente restringida.

Lo que es más difícil de comprender es que se trata de técnicas fundamentalmente artísticas; con lo que quiero decir que establecen a la nación como una entidad ambiguamente significativa, cuya inseguridad semántica exige más actos de consagración. Y estos actos, que son formas de violencia ritualizada, dependen más de la santidad del arte que de su profanación. Hoy en los Estados Unidos, esta santidad no es mantenida por la alta cultura sino por un sustrato de instrumentos de gobierno, o medios, que configuran una esfera pública. Porque la consagración de la nación como propiedad y como patria requiere, incluso en sus formas más vulgares, un teatro a priori del poder, donde algunos y no otros están dispuestos a realizar el acto requerido mientras reflejan cómo se hace, como en la televisión.

Esta es la posición del patriarca como artista. Su arma es la expresión performativa o la declaración que promulga lo que dice. Pronunciada bajo las condiciones adecuadas por un orador dotado de poder, la declaración “estás despedido” es un acto de habla que tiene el efecto inmediato de terminar el empleo de su destinatario. Declarado como en la reality TV, afirma el doble estatus del hablante como un actor, en el sentido tanto de representar como de actuar (de verdad). La forma performativa es la forma misma del poder ejecutivo; afirma la capacidad de producir un efecto material sin mediación aparente, reconociendo al mismo tiempo que la mediación es todo lo que existe. Es también la forma misma de un populismo autoritario en el que “el pueblo”, definido por la exclusión, habla cuando y sólo cuando este poder habla y nunca de otra manera.

Para funcionar correctamente, este poder debe estar sobre un terreno que se ha consagrado como escenario. Hoy en los Estados Unidos este es el fundamento del patriarcado nacionalista blanco, o lo que sus jefes de escena llaman eufemísticamente “nacionalismo económico”. Su jerga incluye palabras de código “alt-right” como “tradición” y “neo-tradicionalismo”, a menudo acompañadas por calificadores como “judeo-cristiano” o “europeo”. Esta es la jerga nativa de una pseudo-filosofía vendida por impostores auto-promotores y anti-intelectuales. Como tal, fortifica a un “pueblo” mítico y blanco contra sus enemigos imaginarios, tanto políticos como económicos, e implica una división del trabajo basada en el género donde los hombres producen y las mujeres se reproducen. Como tóxico sentido común, esta jerga ayuda a construir un teatro socio-técnico del poder que autoriza y habilita los actos de discurso patriarcal, demagógico en primer lugar.

Este teatro actúa estableciendo el escenario. Sus adornos y paisajes, su maquinaria, son múltiples y el escenario, en cierto sentido, abarca todo el mundo. Siempre está ahí, por delante de los artistas, preparando el terreno, colocando las cosas, posicionando locutores y destinatarios y estableciendo las bases para la realidad que promulgarán juntos. El escenario es la manifestación política antes del discurso, la oficina ejecutiva a la espera de un ocupante, el púlpito a la espera de un predicador, la mesa a la espera de una cabeza. Pensar en las cosas de esta manera nos permite pasar por debajo de los actos de habla del poder ejecutivo y explorar la obra de arte total que los hace posibles.

El acceso al escenario, al sustrato estético de la política, es intrínsecamente parcial y limitado. Entre los diversos puntos de entrada, la parte del escenario americano llamado “Ground Zero”, el sitio del antiguo World Trade Center en el Bajo Manhattan, ofrece una perspectiva especialmente reveladora. No es ningún secreto que el 11 de septiembre radicalizó a muchos conservadores confesos, así como a algunos centristas y liberales. Un buen número de estos neo-radicales encontraron satisfacción sanguinaria (aunque temporal) en las posteriores invasiones de Afganistán e Irak, que al mismo tiempo desplazaron y concentraron sus incipientes temores. El desplazamiento fue complementado por la crisis financiera de 2008 y con ella el surgimiento del Tea Party republicano, que mezcló la política de austeridad con la piadosa xenofobia. Estos dos eventos suelen interpretarse como dos fuentes distintas para la radicalización de derecha, con el 11 de septiembre ampliando o reforzando las tendencias etnonacionalistas existentes y la crisis de 2008 emanada de las contradicciones económicas de la financierización. Pero en Ground Zero los dos se llevan a escena juntos y se muestra que pertenecen a un mismo proceso, lo que también ayuda a explicar cómo un promotor inmobiliario de Nueva York fue capaz de reclamar, tanto cultural como políticamente, al patriarcado blanco consagrado por un capitalismo asediado por un “espíritu” imaginario.

Para acceder a este proceso, debemos acercarnos al Ground Zero a través de su edificio más sagrado. Este no es el Memorial Nacional del 11-S, que redujo al mínimo el “terreno sagrado” de la conmemoración para que se pudieran maximizar las ganancias, o el Museo Nacional del 11-S, que relegó la memoria pública a una serie de espacios de exposición subterráneos. Más bien es el centro comercial, o el “Oculus”, que se eleva por encima de la estación de metro suburbano adyacente. Diseñado por Santiago Calatrava para la Autoridad Portuaria de Nueva York y Nueva Jersey y la Corporación Westfield, el Oculus sintetiza las tensiones secular-religiosas al honrar sus fuentes góticas en el cumplimiento. Su masiva y luminosa nave con un costillar estructural transparente, apenas sublima la arquitectura de la catedral gótica —y con ella cruzando la piedad cristiana— en una orgía de mercadotecnia consumista. Esta apoteosis del kitsch revela el programa estético y político de todo el sitio, que es generar un exceso de “significado” teológico para que el negocio prosiga como de costumbre, incluyendo el negocio del desarrollo inmobiliario y el negocio de resguardar la patria.

Por supuesto, esto nunca ha sido el proyecto oficial de los numerosos patrocinadores públicos y privados del Ground Zero, inversionistas, representantes de la comunidad, consultores expertos o diseñadores. Sin embargo, durante más de una década y media, el sitio ha sido objeto de muchos de los memes culturales más virulentos de la época. Consideremos que en 2009, mucho antes de la finalización de la catedral Oculus, un grupo de desarrolladores propuso construir un centro comunitario islámico, incluyendo un espacio de oración, en Park Place, dos manzanas al norte del sitio del World Trade Center. Esta propuesta desencadenó un histérico torrente nacional de rechazo islamofóbico que prefiguró las prohibiciones musulmanas por venir. En ese momento, un promotor inmobiliario y una personalidad de la reality TV de Queens se ofrecieron a comprar su parte a uno de los inversionistas principales, el egipcio Hisham Elzanaty, a condición de que no se construyera una “mezquita” futura dentro de los cinco bloques del Ground Zero. Otros, incluyendo al entonces alcalde Michael Bloomberg, tuvieron cuidado de evitar la designación usada en los periódicos para la propuesta como una “mezquita Ground Zero”. Esta designación, sin embargo, mostró una verdad perversa en su reconocimiento de que la forma dominante a través de la cual la zona y su reconstrucción serían vistas era, desde la perspectiva americana, de carácter teológico si no explícitamente religioso.

Primero difundido ampliamente por The New York Post, el término “Mezquita del Ground Zero” fue pronto retomado por periódicos regionales y locales en todo el país, independientemente de si sus editorialistas avalaban la propuesta. Es por tanto notable que las distinciones habituales entre la cultura rurales o de pequeñas ciudades y la urbana, no se aplican aquí. Por el contrario, todo el episodio socava el esquema simplista urbano-rural, azul-rojo que se proyecta demasiado a menudo en el discurso político nacional. Al conjurar una inexistente “mezquita de la Zona Cero”, estos medios de información —todos ellos— convirtieron su tema en un apoyo teatral cargado de significado simbólico que sirvió para unir ciudad, pueblo y país en el patetismo metafísico de una nación definida como una cuasi-secta religiosa. La profundidad y durabilidad de este pathos se mide por su aparente capacidad de sostener el lazo nacionalista como una forma de experiencia estética. Eso sigue siendo el significado final del proceso de reconstrucción Ground Zero. No se olvide que en los días y semanas posteriores al 11 de septiembre de 2001, los gritos resonaron: “todos somos neoyorquinos”.

El vínculo nacionalista opera a varias escalas. En la región de Nueva York, por ejemplo, hay algo llamado “la ciudad”. Para muchos en la región, esta expresión simplemente significa la antítesis de la vida suburbana, exurbana o rural. “La ciudad” puede ser fácilmente un lugar de trabajo, un lugar de fascinación exótica o una fuente de miedo no especificado, aunque a menudo racialmente codificado. También puede sugerir una reunión de extraños de cerca y de lejos cuya presencia amenaza a un cuerpo soberano definido, a través de una serie de filtros por raza y religión, incluyendo el antisemitismo. A su aparición, entonces, la figura de la “mezquita de la Zona Cero” se unió a “la ciudad” en los canales de medios en los que la metafísica de la nacionalidad se refresca regularmente. Estos fueron los mismos canales a través de los cuales, en 2015, el actual ocupante de la Casa Blanca circuló la ficción de que miles y miles de musulmanes (“árabes”) habían alentado los ataques al World Trade Center desde el otro lado del río Hudson en Jersey City. El último horror codificado racial y religiosamente implícito en esta afirmación falsa derivaba menos de los aplausos inexistentes que del reconocimiento de que los musulmanes vivían en Nueva Jersey. El antiguo miedo racista al mestizaje se revivió así cuando quedó claro que “la ciudad” había superado sus límites hace mucho tiempo y se mezclaba con todo lo que supuestamente no era. Por el contrario, la economía simbólica que rodeaba la “mezquita de la Zona Cero” hablaba un lenguaje de profanación que sólo podía aplicarse a un terreno que había sido removido de la ciudad, consagrado y reubicado en la nación, una comunidad imaginada definida por el miedo al ataque desde el interior por los “árabes” que festejaban, los inmigrantes en busca de trabajo o, en su caso, los “afroamericanos” urbanos.

El escenario estaba listo, entonces, mucho antes de que el demagogo tomara el presidium. Pero eso es sólo la mitad de la historia. Se dice que cuando visitó Nueva York en 1904, el sociólogo Max Weber se quedó atrapado en el Puente de Brooklyn observando la corriente de los viajeros que se dirigían a trabajar por la mañana, una vista imposible en su Alemania natal. Al año siguiente, en La ética protestante y en el espíritu del capitalismo, Weber argumentó que el capitalismo industrial había interiorizado el ascetismo protestante como una respuesta a un “llamado” superior centrado en el lugar de trabajo. Para Weber, el sujeto arquetípico del capital era un protestante del norte de Europa o norteamericano llamado a trabajar cada día por un sentido del deber moral, para quien el aforismo “tiempo es dinero” tomó el lugar del evangelio. En el esquema más amplio de Weber, esta secularización ambivalente de la “ética protestante” trajo consigo el desencanto, donde el precio del beneficio monetario era una falta del alma o pobreza metafísica que a menudo se piensa como la marca de la modernidad.

El “nacionalismo económico” que ahora emana de la Casa Blanca intenta compensar este desencanto percibido llamando al “espíritu” o alma sublimados del capitalismo. Esa es la función del tweet o del decreto presidencial como acto de discurso performativo: reafirmar la santidad de la patria y, en el proceso, asegurar el papel del gran constructor que restaura el significado a los desolados paisajes del declive imperial. Preeminentemente, el neoliberalismo, entendido como un sistema económico, político y cultural, asigna este papel al promotor inmobiliario. En Ground Zero, fue el arrendatario del World Trade Center, Larry Silverstein, que jugaba un papel relativamente menor en Nueva York, cuyo incesante esfuerzo por transformar la tragedia en beneficio mediante la “reconstrucción” de un sitio consagrado fue reformulado como una lucha épica con las autoridades públicas, las compañías de seguros y los inquilinos potenciales. En el escenario nacional, fue otro actor menor en el sector inmobiliario de Nueva York que se lanzó a sí mismo como artista —o mejor: arquitecto— encargado de reconstruir la nación como terreno sagrado: “Make America Great Again.”

En gran parte, la cultura empresarial de bienes raíces en Nueva York está dominada por un puñado de poderosas dinastías. En este sentido sigue quedando “todo en la familia” —una expresión que también nombra una mordaz sátira televisiva de los años setenta centrada en un patriarca inseguro de Queens, un fanático representante de la clase obrera blanca cuyo sentido común cotidiano expertamente combinaba autocompasión, misoginia, racismo, homofobia y antisemitismo. No es difícil imaginar el eslogan y ver la conexión: “Archie Bunker para presidente.” Lo que es más difícil es seguir su traducción, durante esos mismos años, a la mesa de una familia inmobiliaria de Queens, notoriamente acusada de beneficiarse de urbanizaciones sólo para blancos. ¿Cómo se libró la diferencia de clases entre Archie y Donald? Gracias a la obra de arte total que hemos estado siguiendo, centrada en una economía del terreno consagrado real e imaginaria.

La propiedad inmobiliaria nunca es una mera propiedad. O para ponerlo al revés, la propiedad nunca es una simple blasfemia. Bajo el capitalismo, la propiedad es la cosa más sagrada que hay. Bajo esta luz los desarrolladores de bienes raíces —promotores inmobiliarios— son prestidigitadores, creadores de significado. Son chamanes del capitalismo neoliberal, sacerdotes, rabinos, imanes. Este papel especial surge de la tierra. Primero viene la tierra a conquistar para que la propiedad pueda gobernar y luego viene lo que los arquitectos y agentes inmobiliarios llaman el espacio o la cáscara vacía de la habitación. Una y otra vez, este terreno debe ser convertido en una patria y la cáscara se convirtió en un hogar. En la Alemania de Max Weber, los dos ya habían sido confundidos en el término Heimat: hogar y patria, que se refiere tanto al suelo nacional como al lugar de residencia. Los arquitectos pueden recordar el estilo asociado, Heimatstil, y el movimiento patrimonial asociado, Heimatschutz, que significa “protección de la patria” o “seguridad de la patria”. Pero pueden objetar inmediatamente que esa nostalgia poe la “tradición” germánica como antídoto a la abstracción y desarraigo de la modernidad está en contra de la exuberancia de la “arquitectura del desarrollador” actual y de la sobriedad minimalista en exhibición en el Ground Zero.

Eso es porque hay muchas maneras de conjurar espíritus. La tradición, en los Estados Unidos de hoy, se refiere tanto a los atributos culturales de la Europa blanca, protestante, como al “espíritu” del capitalismo ” que, contrariamente a la tesis de Weber, aunque todavía conmovedora, no son la misma cosa. Llamando a los viajeros a trabajar, la catedral del Oculus de Ground Zero habla el lenguaje de la trascendencia mientras hunde raíces neogóticas en el suelo, incluso cuando los brillantes signos que envuelven su zona comercial hablan el lenguaje de la concesión de licencias y la marca. El Oculus, al igual que el memorial retórico silencioso del 11 de septiembre y las torres de oficinas sinceramente mudas que lo rodean, promulgan de nuevo una “arquitectura parlante.“ En el Oculus, la metafísica de la seguridad nacional y de la mercadotecnia están unidas. Lo que importa no es lo que el edificio dice, o que su semántica parece entrar en conflicto, sino que parece no decir nada. Esa apariencia no es ilusoria. Es el efecto muy real de la obra de arte que precede al edificio como obra de arte: el escenario encantado de nuevo de la propiedad y la política, la zona cero en la que se produce el discurso performativo.

“Di algo”, dice el suelo consagrado. El demagogo responde con actos de habla que llenan un vacío al hablar por “el pueblo”. En la Zona Cero, ese vacío comienza con las dos huellas en las que una vez se levantaron las torres, en las que se precipitó una nación entera, primero para reconstruirlas como pozas memoriales hundidas y luego para lavar sus paredes manchadas de aceite con una corriente purificadora de agua bautismal. A menudo se dice que las muertes de miles hicieron estos huecos sagrados. Antes de esto eran una mera propiedad. Pero sería más preciso decir que después del 11-S las torres ausentes, como la Zona Cero misma, se convirtieron en un escenario sagrado en la que convergieron dos maneras de imaginar la nación, como propiedad y como patria. Los actos de habla proferidos en esta etapa aseguran su santidad incluso cuando esa santidad asegura esos actos, en un círculo de performatividad.

Este círculo es una versión del arte por el arte. Hoy en día, dibuja el contorno de un neofascismo, o el fascismo por el fascismo mismo. A pesar de las afinidades evidentes, los intérpretes actuales no llevan todas las marcas de sus antepasados. En cambio el escenario que están construyendo sí lo hace, en forma alterada. El fascismo moderno apuntaba a construir una utopía asesina. El fascismo posmoderno construye una sala de espejos asesina. Lo hace de manera omnipresente, en innumerables pantallas pequeñas en lugar de en una grande. En lugar de los medios de comunicación, del cine y la radio favorecidos por sus predecesores, los pretendientes al trono de hoy hacen su trabajo en Twitter y Facebook, difundidos por radio y televisión por cable, confiando más en la recirculación que en el éxtasis. Con toda la conversación acerca de la “reconstrucción”, del regreso a un estado triunfal de la naturaleza donde América es americana y donde todo terreno, toda propiedad, es sagrado “de nuevo”, es fácil no ver la diferencia. Lo que importa en el nuevo teatro del poder no es (todavía) el final apocalíptico querido a medias, sino la repetición interminable. El espectáculo debe continuar a toda costa.

Este círculo, donde la entrada y la respuesta a los actos de habla del ejecutivo se realizan en un escenario encantado, no se puede romper simplemente revelando a los actores por quienes son o apagando las cámaras. El escenario mismo debe ser desmontado y reconstruido de manera democrática. Hacerlo se vuelve aún más urgente, y más difícil, cuando el escenario ante nosotros amenaza con desmantelar las instituciones mismas de la democracia constitucional. Defendamos incondicionalmente estas instituciones. Pero no para ser arrastrados por una teología político-económica donde la nación como hogar y la nación como propiedad forman un lazo de retroalimentación insidiosa. En su lugar, hay que estudiar el terreno en el que habla un hablante. Entender el despiadado “espíritu” que llama a los actores al escenario para llenar con significado los vacíos de la historia. Lleguemos bajo ese suelo para conocer el poder en su fuente y detener su bárbaro avance.

El cargo El demagogo toma la escena apareció primero en Arquine.

Ubicado en la península de Greenwich, en Londres, junto al O2 Arena de Richard Rogers (antes conocido como Millennium Dome), se presenta como una “mini-ciudad” con tres torres de uso mixto –oficinas, apartamentos, hoteles– organizadas en torno a una cubierta acristalada que protege una enorme “plaza”.  Con una superficie de 130.000 metros cuadrados y un costo total de 1.000 millones de libras.

El proyecto se inscribe en un ambicioso plan de la zona, liderado por el promotor chino Heny Cheng Kar-Shun y que cuenta con proyectos de SOM, Marks Barfield, DSDHA, Alison Brooks. El desarrollo propuesto por Calatrava incluye un intercambiador de transportes para autobus y metro, zonas comerciales y un puente peatonal que conectará con el río, todo ello con el objetivo de vincular e integrar el proyecto con la ciudad. Se trata del primer proyecto del arquitecto en el país y que él mismo ha definido como una “síntesis de más de 35 años de carrera”: “Tiene un puente –he construido 50–, un centro de transporte –he construido siete–; y un espacio público, de los cuales he hecho muchos”, apuntó. El diseño se inspira, a su vez, en los trabajos del ingeniero Isambard Kingdom Brunel y en el Crystal Palace de Joseph Paxton.

La recepción del proyecto ya ha generado las primeras dudas. El crítico de The Guardian, Oliver Wainwright, cuestionó, en general, el modelo de ciudad que se está desarrollando, así como, en particular, diversos aspectos del diseño del español, al que definió como un “cliché” que suma varios de sus proyectos; “el tipo de arquitectura hermética basada en el podio, conocida en Hong Kong pero ajena a Londres, elevando a los peatones en el aire en lugar de hacer que las calles funcionen a nivel del suelo.” En cualquier caso, parece una medida de cara a restablecer la perdida de confianza por las inversiones tras el Brexit. Al menos así parece indicarlo el apoyo al proyecto por parte del alcalde de la ciudad, Sadiq Khan, que lo defendió como una muestra de una ciudad que sigue abierta a la inversión.

El cargo Un ‘Calatrava’ en Londres apareció primero en Arquine.

Nueva York va cerrando poco a poco sus heridas. Y es que el  luto dura lo que el bolsillo aguanta. El ataque a las Torres Gemelas fue un duro golpe para la ciudad de Nueva York, primero, y a la cultura occidental —la estadounidense—, después. Emitido en directo, aquellos que lo vivimos poco podremos olvidar el continuo flujo de imágenes, la caída de los edificios y el gigantesco hoyo que apareció tras retirar los escombros. Una cicatriz que, sin embargo, no pudo dejar fuera a los especuladores. A los primeros proyectos, más respetuosos, siguieron los intereses de unos pocos. Y aunque el lugar donde estaban las enigmáticas y abstractas construcciones de Minoru Yamasaki se respetó con la construcción de un monumento a las víctimas, los deseos de arrancar un pedazo de terreno y construir un nuevo edificio en ese lugar, no dejaron de recibir las críticas de muchos.

Pero es cierto, también hubo oportunidades. Se levantó un museo del recuerdo, desarrollado por Snøhetta, se diseñaron varios rascacielos, algunos anodinos y otros que han sabido entender dónde se ubican y, también, se construyó un nuevo acceso al metro, con una enorme estructura diseñada por Santiago Calatrava. Cuando el español recibió el encargo, la situación era para él muy diferente. Sus proyectos eran presentados por alcaldes con orgullo como símbolo de modernidad y aspiraciones futuras —cabe destacar que su obra ha sido usada en varias películas como parte de un escenario futurista. Pero la llegada de la crisis en 2008 levantó una veda de críticas que acabó con muchos de sus antiguos defensores renegando de su trabajo. El más duro quizás llegó justo de la misma ciudad de Nueva York. El periódico local, The New York Times, que lo había defendido antes, dijo de su proyecto que existe «una preocupante incongruencia entre la extravagancia de su arquitectura y el limitado propósito al que sirve». La prensa cambia pronto de bando. De las formas celebradas, con arcos y flechas, al descrédito. En tiempos de crisis, todo exceso debe ser contenido. Al menos ese que se ve.

Ahora que está a punto de inaugurarse oficialmente, en la primera semana de marzo, nadie parece estar a gusto. El edificio de Calatrava, pese a su tamaño, resulta pequeño frente a los gigantes de acero y concreto que lo rodean. Su forma de pájaro con alas extendidas se enfrenta a sus vecinos; su color blanco contrasta frente al frío azul corporativo que impregna la zona. Nadie celebra su conclusión tras varios años de trabajos y obras. Las esperanzas están ahora en otro sitio. Otro arquitecto, que también presta especial importancia al recurso de la forma, concentra ahora la atención de los medios y los curiosos. Bjarke Ingels –participante en MEXTRÓPOLI 2016– ha sabido hacerse lugar en la isla. Su edificio VIA, un gigantesco híbrido entre una manzana europea y un rascacielos americano, aparece como lo más novedoso de la ciudad. Y es cierto, no pasa indiferente: su escala, que se aclimata perfectamente entre la calle y el skyline, su materialidad y, sobre todo, su forma, lo han convertido en un atractivo proyecto celebrado por la crítica.

Con crisis y todo, Manhattan sigue explorando formas. Pero donde al valenciano le acusan de repetirse, al danés lo ubican en su mejor momento de exploración formal. Eso dice Aaron Betsky —arquitecto, crítico de arte y decano de la Escuela de Arquitectura Frank Lloyd Wright—, apuntando que nadie juega con las formas como él. En su horizonte se muestra brillante el diseño del 2WTC, a unos pasos del diseño de Calatrava. Con ese edificio Ingels hace parecer fácil lo difícil: construir un rascacielos en unas de las zonas más deseadas, con un reto importante de crear un ícono que a la vez recupere el sentido de la calle. En manos del danés, se convierte en poco más que un juego de niños: un conjunto de bloques apilados y poco más. ¿Demasiado simple? Tal vez, pero ¿no era la arquitectura un simple juego —así fuera sabio, correcto y magnífico— de volúmenes bajo la luz?

Esperemos a ver cómo evoluciona estas opiniones en el futuro.

El cargo Pasado, presente y futuro en Nueva York apareció primero en Arquine.

Estamos un momento en el que, tanto la crítica más especializada como la cultura institucional, parecen volcar su mirada hacia una arquitectura más comedida, humana y lejos del exceso que acompañaba la disciplina hace unos años –aquellos anteriores a la crisis de 2008. Tomemos como ejemplos a los premiados en las últimas ediciones del Pritzker, el más reciente Premio Turner o la selección de figuras como David Chipperfield o Peter Zumthor como mentores del Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative.

La anterior arquitectura del espectáculo, de formas y costos excesivos, enarbolada como gran producto mediático, con una clara búsqueda del denominado efecto Guggenheim se encontraba y tropezaba con gobiernos en crisis que decidían no continuarla o, directamente, suspenderla antes incluso de empezar. Ahí quedan los casos de la Ciudad de la Justicia en Madrid, con interminables juicios, o del estadio de Tokio de Zaha Hadid, cuyo diseño –una vez conocido que no sería realizado– fue defendido por Patrik Schumacher a través de Facebook.

De esta nueva mirada, sólo los grandes eventos deportivos parecen haber corrido otra suerte, aunque siempre leídos con cierta mirada crítica. A las posturas detractoras que provocaron los excesivos costos –económicos y sociales– los estadios del Mundial de Fútbol de Brasil hay que sumar los ataques de la prensa sobre las condiciones de los trabajadores de los equipamientos deportivos del Mundial de Catar. El otro gran evento que parece continuar el sendero de las altos costos son las Olimpiadas, un acontecimiento más cerca del espectáculo, donde la ciudad designada puede promocionarse y mostrar una imagen de modernidad que permita convertirla en un producto comercial y turístico.

Dicho de otra manera, el hecho deportivo, aun importante, pasa cada vez más a un segundo plano, aplastado por el beneficio –generalmente para unos pocos– de un proyecto inmobiliario que provoca controversias diversas.

Una vez una ciudad es designada, surgen las posturas a favor y en contra. A favor por la llegada de nuevos inversores, en contra por el costo que puede implicar a largo plazo en los impuestos y en la deuda sobre la ciudad. Rio de Janeiro y Tokio –las sedes olímpicas en 2016 y 2020 respectivamente– ya viven de pleno la carrera que supone, con la necesidad de estar en tiempo-plazo-costo-calidad antes del momento señalado; no sólo tienen el reto en la construcción de estadios, también en la mejora de la red de transporte, hotelera o de ocio, construyendo grandes museos que sirven además como punta de lanza de reformas urbana.

Así, esta semana, desde Japón se anunciaba que los arquitectos Kengo Kuma y Toyo Ito realizarían los principales estadios –denominados por el momento con un pragmático Diseño A y Diseño B– que muestran unos ejercicios con un destacado uso de la madera que resultan más comedidos que la original propuesta de Hadid. Mientras, Rio de Janeiro inauguraba su último museo con el rimbombante nombre de Museo del Mañana, un edificio dinámico –en el más estricto sentido de la palabra– con una fachada móvil y diseñado por el arquitecto favorito de la ciencia-ficción, Santiago Calatrava (1).

Dos presentaciones públicas que ofrecen dos miradas contrapuestas de la arquitectura asociada a los grandes eventos y el espectáculo. Una arquitectura que, aun grande en su dimensión, parece renunciar a costos sobreexcedidos, vinculándose a lo tradicional y que tiene ante sí el reto de evitar que se convierta en aquello que ya se denunciaba en el proyecto de Zaha. En el caso brasileño, con una crisis económica y política con diversas tensiones en el gobierno, asistimos a los últimos aspavientos de la cada vez más desprestigiada arquitectura del star-system, voluntariamente excesiva, ajena al contexto inmediato y con un arquitecto incapaz de sustraer la polémica de sus proyectos y que le han costado denuncias y reclamos por parte de profesionales, políticos y otros grupos ciudadanos.

Queda por ver qué pasará con uno u otro caso, si ambas ciudades son capaces de olvidarse del foco mediático que suponen estos acontecimientos y han desarrollado unas propuestas que les permitan ir más allá de la simple fotografía.

(1) Sus diseños han inspirado diversas películas y series de televisión como V o Tomorrowland.

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