Fotografía de la serie Arquitectura libre, de Adam Wiseman

Arquitectura es una palabra. Arquitectura es el tipo de palabra sujeta a tantas interpretaciones que, finalmente, no tiene sentido fuera de contexto. Más allá de su uso como una figura del discurso, arquitectura no sirve para nada.

Herbert Muschamp, File under Architecture

Al empezar a trabajar en estas breves notas me pareció que, para pensar el sentido de la arquitectura —y lo que incluimos y excluimos con ese término— había que utilizar el título del conocido libro: historia y conciencia de clase —sobre todo ante la tentación de zanjar el asunto mediante definiciones. Porque la historia de la idea de arquitectura hasta nuestros días, la historia de su uso para una variedad de propósitos, cristaliza finalmente en un tipo de unidad que es difícil de disolver en sus elementos originales, difícil de analizar y, sobre todo, absolutamente indefinible. Todos los conceptos en los que un proceso entero se concentra semióticamente, desafían la definición: sólo aquello que no tiene historia puede definirse. Y la idea de arquitectura tiene muchísimas historias.

Al hablar de qué es arquitectura y quiénes la hacen, habría que pensar en la dimensión antropológica de la arquitectura, antes que centrarse exclusivamente en las dimensiones disciplinar y profesional —esta última organizada desde fuera, por el Estado, y de creación relativamente reciente.

Parafraseando a Heidegger, hacemos arquitectura porque habitamos, todas —o, como dice Peter Sloterdijk, “la arquitectura consuma la localización del ser-ahi” heideggeriano. Para Eugenio Trías, música y arquitectura son artes matriciales: matrices de lo que vendrá, ya que ellas abren y preparan el tiempo y el espacio como tiempo y espacio humanos. Y para el sociólogo Michel Freitag: “el problema de la arquitectura concierne la manera como la sociedad produce el mundo como mundo humano y se reconoce ahí como en su mundo propio.”

Por supuesto, no todo es arquitectura, pero es arquitectura mucho más de lo que algunas definiciones plantean. La arquitectura es más que edificios, como explicó Paul Shepheard en su libro ¿Qué es arquitectura?, un ensayo sobre paisajes, edificios y máquinas. Un paraguas, por ejemplo, es para Shepheard “una forma mutante del deseo de permanecer seco” y lo considera como arquitectura. De manera similar, aunque por razones diferentes, Sanford Kwinter afirma en su libro Lo complejo y lo singular. Arquitecturas del tiempo, que “un objeto técnico banal” como el altavoz —que transformó tanto los espacios para ejecutar (o reproducir) música, pero también aquellos donde se dan encuentros públicos masivos— es arquitectura, y de paso dice que “un acercamiento no dogmático al “campo” —de la arquitectura— y a la politización de la práctica del diseño sería considerar que todas las arquitecturas son objetos técnicos y todos los objetos técnicos son arquitecturas”.

Vitruvio cuenta la historia que conecta al fuego con la posibilidad de una comunidad y del surgimiento del lenguaje y, de ahí, la de “al observar las casas de otros añadirle a sus ideas cosas nuevas, mejorándolas”. Vitruvio, por cierto, usa la palabra tecta, que no es la casa entera sino el techo, hecho y acto primordial para el habitar humano, y palabra cuyas raíces griegas e indoeuropeas la relacionan con texto, textura, tejido y, claro, con tekné —la técnica en sentido griego: eso que, siguiendo la explicación heideggeriana, desoculta lo que por sí mismo no se produce.

El saber del arquitecto es, en tal sentido, técnica. La palabra arquitecto originalmente designa una posición y una relación: el primero entre los constructores. En la antigua Grecia no existía la palabra arquitectura, y lo que hoy entendemos por eso formaba parte de la tekné. En su libro Cuatro definiciones históricas de la arquitectura, Stephen Parcell revisa cómo el concepto de arquitectura y varios de sus elementos —quien diseña, con qué material, quién construye, quién habita, qué es una construcción o edificio, qué es un dibujo, qué es una obra de arquitectura— cambiaron en cuatro periodos distintos: la antigüedad grecolatina, la edad media, el Renacimiento —que inventó al diseño y al arquitecto modernos— y la Ilustración con sus Bellas Artes. Sobra decir que tres cuartas partes del mundo y miles de años de su historia y su arquitectura no están incluidos ahí ni en la idea de arquitectura de una disciplina que, aunque se sueñe universal, es parcial y local.

No está de más recordar aquí cómo, en su Historia de la arquitectura según el método comparativo, libro canónico de la enseñanza arquitectónica anglosajona, Banister Fletcher, padre e hijo, dibujan “el árbol de la arquitectura”, a la manera del “pedigrí del hombre” de Ernst Haeckel, dejando fuera a las arquitecturas de China, la India, México y Perú aduciendo que se desarrollaron por su propia cuenta y ejercieron poca influencia directa en la evolución de la arquitectura histórica europea, la única de su interés. Hay que anotar, de paso, que hoy la biología imagina y dibuja el desarrollo y cambio de los seres vivos de una manera muy distinta al árbol teleológico de Haekel, pues un virus, un orangután y un ser humano han “evolucionado” de igual manera a lo largo de sus propias historias biológicas y en relación a sus contextos.

Hay que aceptar, pues, que tanto la idea de arquitectura como de quién puede hacerla que profesan muchas personas, tiene historia y contexto —y al conocerlos acaso sea más difícil determinar tajantemente qué es o qué no es arquitectura.

Llegamos así a la consciencia de clase. Georges Bataille escribió que “la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, pero sólo del ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohibe con autoridad.” Si pensamos a la arquitectura sólo como la manifestación construida del poder que ejercen quienes lo detentan en una sociedad, de nuevo, mucho queda fuera. Si pensamos la arquitectura sólo como el ejercicio del arquitecto, mucho queda de lado. Pero si pensamos en la dimensión antropológica de la arquitectura, la visión disciplinar puede parecer excluyente —lo es por la propia lógica disciplinar— y, en tanto profesión, la arquitectura será sin duda lo que Iván Illich calificó como profesiones inhabilitantes: aquellas que abrevan de saberes colectivos, comunitarios, para, tras disciplinarlos —lo que en principio no es totalmente malo—, volverlos inaccesibles: sólo el titulado, reconocido oficialmente, puede operar con dichos saberes.

Todo esto, también es una cuestión de clase —y, de paso, claro, de racialización y sexismo (algo, esto último, en lo que esta academia nos sigue debiendo una discusión hace tiempo prometida). Menciono tan solo dos casos separados unos siglos. Según cuenta Martha Fernández, en 1746 los maestros mayores de la Ciudad de México propusieron reformas y adiciones a las ordenanzas de albañilería. La primera: cambiar el nombre, “puesto que el concepto tradicional de «albañilería», que abarcaba toda la construcción se substituía por el más moderno y erudito de «arquitectura», señalando la jerarquía y la conciencia de una categoría profesional diferente y superior a la del albañil, ya que los arquitectos no sólo ejecutaban, sino que también proyectaban, ideaban y querían significar ese rango y elevar el aprecio de su arte.” Otro cambio que proponían era que no se examinara para ser parte del gremio de arquitectos “a personas de color quebrado si no fuere indio, probando éste ser cacique y de buenas costumbres, por no haber a la presente necesidad de admitir gente que no fuere blanca”. Aunque el corregidor de la ciudad rechazó la exigencia de nobleza para admitir “indios” en el gremio, mantuvo la exclusión a “los de color quebrado”. No sólo debido a esa ordenanza, sabemos que, desde entonces y aún hoy, la arquitectura —en tanto disciplina y profesión— en México —y no sólo aquí— ha sido básicamente blanca, no sólo por el tono de piel de la mayoría de quienes la ejercen, sino sobre todo por las maneras de concebir el habitar, construir, embellecer y ordenar casas, ciudades y el mundo.

Segundo: en su ensayo Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice, bell hooks dice: “Habiendo crecido en la clase trabajadora y negra del sur de los Estados Unidos, no recuerdo ninguna discusión directa sobre nuestras realidades arquitectónicas.” Y agrega: “Si nuestro primer entendimiento de la arquitectura era que sólo existe en sueños o en la fantasía, en la “imposibilidad”, no es de extrañar que muchas niñas de la clase trabajadora y pobres no crezcan entendiendo la arquitectura como una práctica profesional y cultural central para nuestras relaciones imaginativas y concretas con el espacio.”

La arquitectura, pues, no es todo. Pero es mucho más que lo que la disciplina enuncia con sus consignas y sus métodos fechados y localizados histórica y geográficamente, además de sociopolíticamente, y es mucho más que lo que la profesión, con sus rigores entre académicos y burocráticos, se permite imaginar. Está bien —aunque no tanto— que un club social —la disciplina y la profesión, pues— quiera imponer a sus miembros reglas de conducta para entender y hacer lo que hacen. Pero suponer que esas reglas definen y determinan al mundo entero y lo que en él se puede hacer, es un tanto exagerado. Una fogata y la comunidad que incita, un paraguas o un altavoz son arquitectura, como también lo son una pequeña casa autoconstruida o barrios enteros hechos sin participación de profesionales de la arquitectura. En estos casos, las probables fallas y defectos de la “arquitectura sin arquitectos” derivan más de la desigualdad y marginación económicas imperantes que de una carencia ontológica: no ser arquitectura, porque, en tanto hacemos arquitectura porque habitamos como humanos, por supuesto que también se trata de arquitectura.

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El verdadero formalismo, imaginamos, ha estado bajo sitio por casi tanto tiempo como ha ocupado —y casi merecidamente— el frente del análisis riguroso de las arte y de las ciencias inexactas. Pero en verdad, ese no ha sido el caso. Sólo el formalismo pobre o degenerado —meramente «formalista»— ha atraído el desafío convincente de los modos de análisis más ecuménicos y llamados más intelectuales. Afirmo que los «formalismos pobres» son realmente sólo formalismos no ampliados: métodos analíticos paródicos derivados de las grandes y auténticas innovaciones estéticas y epistemológicas de la tradición moderna y de vanguardia, pero que simplemente hago olvidado que lo son.

Eso lo escribió Sanford Kwinter en un ensayo titulado Who is afraid of formalism? Y es cierto que el formalismo o, para seguir a Kwinter, el formalismo pobre, sólo formalista, no sólo asusta: repele.  El crítico ataca diciendo que no puede ser que un edificio parezca un sombrero tirado en un prado y el arquitecto, defendiéndose incluso antes del ataque, explica que esa forma no es mera forma sino que responde a múltiples factores que pueden evidenciarse mediante múltiples diagramas. El problema no es la forma sino su origen, los procesos que la producen o, más claramente, su formación. “Desde el tiempo de los presocráticos hasta finales del siglo XX —dice Kwinter, y podríamos decir que hasta nuestros días— el problema de la forma es, de hecho, una preocupación por los mecanismos de formación: los procesos mediante los cuales patrones discernibles se disocian ellos mismos de un campo don un orden menos preciso.”

En 1977 Rudolf Arnheim publicó un libro titulado The Dynamics of Architectural Form. Arnheim nació el 15 de julio de 1904 en Berlín, cerca de Alexanderplatz. Su padre era fabricante de pianos y esperaba que él siguiera con el negocio, pero Rudolf terminó estudiando sicología y filosofía en la Universidad de Berlín. En 1928 se doctoró y empezó a escribir crítica de arte a partir de las teorías de la percepción de la Gestalt. Se interesó particularmente en el cine y en 1932 publicó su libro Film als Kunst: el cine como arte. También publicó un ensayo en el que comparaba los bigotes de Chaplin y Hitler, tomándose en serio la apariencia del primero —contrariando, por ejemplo, lo que había publicado el crítico vienes Alfred Polgar en el periódico Berliner Tageblatt en un artículo del 16 de julio de 1924, denunciando a los críticos que buscaban encontrar sentido profundo en lo que según él no lo tenía. Mala idea recién llegados los nazis al poder y peor siendo judío. En 1933 se mudó a Roma y al empezar la guerra se fue a Londres. En 1940 llegó a Nueva York. Enseñó en Harvard y otras universidades y siguió escribiendo sobre cine, arte y percepción. Murió a los 102 años el 9 de junio del 2007.

En la introducción a su libro Arnheim dice que tratar sobre la forma visual de la arquitectura requiere una justificación: «¿hay suficientes razones para enfocar tanto la atención en la apariencia de los edificios? Y si las hay, ¿puede un análisis de ese tipo permitirse dejar de lado la mayoría de las connotaciones sociales, económicas e históricas y toda la tecnología involucradas inevitablemente en el arte de construir?»  Y más adelante, en la misma introducción, escribe:

La resistencia al estudio de la forma ciertamente se deriva en parte de la acusación de que arquitectos y teóricos han tratado a los edificios atendiendo a su pura figura, sin tener en cuenta sus funciones prácticas y sociales. Cualquiera con un sentido vivo del juego entre los edificios y la comunidad humana debe rebelarse contra ese tipo de formalismo, al menos porque lleva a malinterpretar las mismas formas que desea tratar. No se puede entender la forma de un puente o de una puerta sin relacionarla con su función.

De cualquier manera, seguía Arnheim, “sólo una mente perversa podría considerar que un edificio no es nada más que un medio para conseguir un fin.” Más de veinte años después de la publicación del libro de Arnheim, Kwinter dirá que el formalismo —el auténtico, se entiende— “demuestra antes que nada que la forma expresa y resuena con las fuerzas que incorpora.” Y agrega: “la relación dinámica entre esas fuerzas y las formas es el espacio donde la indeterminación o el devenir histórico se despliegan:” la dinámica de la forma arquitectónica, el título mismo del libro de Arnheim. Para Arnheim, como para Giulio Carlo Argan, hay dos maneras de concebir el espacio: como un dato, algo que precede a su ocupación: un contenedor, pues, o como el resultado de la interacción entre distintos cuerpos: un campo, literalmente, de fuerzas. La forma es lo que hace patente esas fuerzas que son, también, sin duda, culturales, sociales, económicas y políticas. El auténtico formalismo, pues, jamás interpretará la forma como sólo una forma.

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Antonio Sant’Elia nació el 30 de abril de 1888 en Como. A los 15 años se inscribe en la escuela de Artes y Oficios, en el curso de construcciones civiles, hidráulicas y de caminos. Tres años después obtiene su título de capomastro: maestro de obras. Anatxu Zabalbescoa y Javier Rodríguez Marcos, en su libro Vidas construidas, ponen a la biografía de Sant’Elia un duro subtítulo: La flaqueza del mito y escriben: “Muy temprana fue su fama y gracias a los coloreados dibujos de volúmenes sin ventanas ni puertas llegó a iniciar carrera política. Torpe con las teorías y muy parco con las palabras, aparte del manifiesto para la arquitectura futurista, no dejó escrito más que alguna postal enviada a su sufrida madre desde la vanguardia del regimiento.”

Zabalbescoa y Rodriguez dicen que en los concursos a los que, junto con su socio Italo Paternoster, participó en la segunda década del siglo XX, Sant’Elia presentaba sorprendentes dibujos pero olvidaba, con frecuencia, incluir plantas y secciones: “los trazos dibujados por el arquitecto componen grandes volúmenes, estructuras impenetrables más cercanas a montañas que deben escalarse que a edificios a los que se pueda acceder.”

La interpretación que hace Sanford Kwinter de esa calidad monolítica y cerrada de la arquitectura dibujada por Sant’Elia es totalmente opuesta. En Architectures of Time escribe que “el rechazo a hacer accesible toda la información de la estructura de un edificio mediante su apreciación visual, desplaza el problema de su «significado» de la expresión de un contenido interior a la sintaxis de la combinación y la conexión.” Como mecanismos, los edificios dibujados por Sant’Elia parecen conformados a partir de un número limitado de piezas que se repiten en distintas combinaciones que no siguen reglas establecidas ni por la habitabilidad —el uso— ni por el significado. La arquitectura, dice Kwinter, “sigue a la escultura hacia una relación más promiscua (inmanente) con el material, reconcebido ahora de acuerdo al marco elaborado por Boccioni.”

Boccioni, ocho años mayor que Sant’Elia, se convirtió en una de las figuras centrales del Futurismo, movimiento iniciado por Marinetti. En su Manifiesto técnico de la escultura futurista, publicado en 1912, Boccioni proponía que la escultura debía “dar vida a los objetos haciendo palpable, sistemática y plásticamente, su extensión en el espacio, pues ya nadie pude creer que un objeto termina donde empieza el otro, ni que nuestro cuerpo no esté rodeado por cosas que no le corten y crucen en un arabesco de curvas direccionales.” Kwinter interpreta a la idea del espacio que plantea Boccioni: en vez del espacio cartesiano como pura extensión, un medio extenso con propiedades métricas que se acompaña por un campo intenso en constante flujo: líneas y fuerzas, dirá Boccioni.

Con todo, pese a la probable influencia de las ideas de Boccioni en la arquitectura dibujada de Sant’Elia, es difícil ver en las masas de éste la misma intensidad de las líneas y fuerzas manifiestas en la escultura de aquél. No podemos saber a hacia qué tipo de edificaciones hubieran llevado esos dibujos: mientras buscaba el mejor sitio para construir un cementerio para los soldados caídos en la Primera Guerra, una bala de las trincheras enemigas le perforó la cabeza en 1916. “Un legado escaso, contradictorio y mudo —escriben Zabalbescoa y Rodríguez— sería suficiente para edificar su misterio. Antonio Sant’Elia murió sin aplacar la curiosidad que sus extraños trabajos despertaban. Había vivido 28 años, el tiempo justo para convertirse en un mito.”

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