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El fragmento de la entrevista es muy divertido y, al mismo tiempo, expone algo profundamente problemático. ¿Por qué sorprende que Jackson se llame O’Shea y no Jackson, que seguramente tampoco era el nombre de familia o apellido de sus ancestros? Mientras que Jackson es el nombre impuesto o tomado, que borra o esconde el hecho de que millones de personas originarias del continente africano fueron secuestradas, compradas y vendidas como mercancía y esclavizadas en otras partes del mundo, sobre todo en América, O’Shea, o cualquier otro nombre escogido de la manera que divertidamente expone Hart, reivindica una libertad absoluta al menos en la manera como deciden nombrarse los afrodescendientes. Aunque no sea el propio Jackson quien se nombre O’Shea, ese acto parece decir “yo me llamo como yo quiera”, acto que el nuevo nombre elegido, Ice Cube, no hace más que reforzar.

El fragmento de la entrevista también me hace pensar en las muchas veces que, en ciertos círculos socioeconómicos en México, casi no se disimula la sonrisa al enterarse de que el nombre de alguien es Jonathan o Jennifer Hernández, particularmente si esa persona no tiene la tez blanca. Y en que la misma sonrisa aparecería si el nombre fuera Tonatihu o Ameyali. Como si los únicos nombres aceptables fueran María o Juan o Martha o Pedro.

¿Qué tiene que ver todo eso con el trabajo de Sandra Calvo Copias del abandono? Sandra Calvo ha venido trabajando este proyecto desde el 2016 y se ha presentado, de diversas maneras, en distintas exposiciones. La más reciente se inauguró el pasado sábado 10 de febrero en Proyector. 

Copias del abandono es el reflejo vital de la arquitectura de la migración entre México y Estados Unidos. Muestra las diferencias y similitudes de las maneras de vivir en los dos países, las aspiraciones individuales, las realidades crudas, la forma en que los modelos arquitectónicos se transforman a través de ópticas particulares y a su vez cómo estos modelos transforman las sociedades en las que se insertan.

En este ejercicio se comparan tres momentos de habitación permanente o temporal en el recorrido de los migrantes que van de Hueyotlipan, Tlaxcala, a Jackson Hole, Wyoming, ciudades hermanas.

La casa habitadas: los sitios que habitan los migrantes mientras trabajan en Jackson Hole.

La casa modelo: las casas que los migrantes construyen en la comunidad adinerada de Wyoming.

La casa soñada: las casas que los migrantes construyen en su lugar de origen, para las que ahorran y mandan remesas a sus familias.

Además de la conversación entre Norton, Ice Cube y Hart, el trabajo de Calvo me hace pensar en el texto de la escritora afroamericana bell hooks (1952–2021) Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice, donde escribió:

Diseñar la casa de mis sueños en la clase de arte de mi preparatoria no me llevó a pensar que cualquier decisión que tomara era política. De hecho, cada pensamiento que tuve sobre la estética de ese proyecto estaba enraizada en la fantasía imaginativa. Empezando con la idea de un mundo de libertad absoluta, donde el espacio y, en particular, el espacio de la vivienda, podría ser diseñado sólo en relación al “deseo”. Lo que más quería era alejarme de las realidades “políticas” concretas, como la clase social, y sólo soñar. Cuando nos dio la tarea —construir la casa de tus sueños— nuestro profesor de arte nos animó a olvidarnos de las casas que conocíamos, y a pensar imaginativamente sobre el espacio, sobre la relación entre lo que deseamos, lo que soñamos y lo que es práctico.

La reflexión de hooks continúa para llegar a afirmar que, si los hubieran animado a pensar crítica y políticamente sobre los espacios que habitaban, sobre los barrios y entornos a los que tenían acceso y por qué había otros a los que no tenían acceso real y en los que solamente podían “soñar”, el resultado habría sido totalmente distinto. 

Esta tarea pudo habernos llevado a reconocer las diferencias de clase, la manera como el apartheid racial y la supremacía blanca alteran el espacio individual, y la sobredeterminación de algunos sitios y la naturaleza de ciertas estructuras crean el sentido de tener ciertos derechos para unos y de estar desprovisto de los mismos para otros. Al hacer ese ejercicio podríamos habernos enfrentado cara a cara con las políticas de la propiedad privada, no sólo en términos de quien posee o controla el espacio, sino en la relación entre poder y producción cultural.

Esa reflexión queda abierta también en el trabajo de Calvo, al presentar las casas que construyen los migrantes en sus lugares de origen sin prejuicios estéticos pero, al mismo tiempo, sin una falsa neutralidad u objetividad que termine romantizando o naturalizando las condiciones de marginalidad y precariedad en que se producen. Escribe Calvo:

El diseño de estas casas no se delega a un especialista, son los habitantes y sus familiares los propios arquitectos, se produce una libertad particular que termina por afectar hondamente la estructura de la casa. El hecho de que no haya arquitectos no significa que no haya arquitectura. Este juego arquitectónico trabaja sobre la posibilidad de modificar y autoconstruir. Los espacios se mantienen en permanente apertura, un estado de ambigüedad donde no se sabe si la casa se está construyendo o se está abandonando, un ejercicio que se modela bajo la marcha, respondiendo a la intuición y las aspiraciones de sus dueños. El ideal de una casa que quizá nunca lleguen a habitar, pero cuya construcción les motiva y les complace, responde a la necesidad de pensar e imaginar una vida distinta a la que realmente existe. 

Como con los nombres de pila de Ice Cube, O’Shea Jackson, las casas soñadas y no habitadas que los migrantes hacen construir en sus pueblos de origen son, al mismo tiempo, muestra de una libertad reivindicada —me llamo como yo quiera, y mi casa se ve como yo la he soñado— y de la persistencia de un sistema de marginación y explotación casi absoluto —el sistema colonial e imperial, capitalista y blanco, para más señas, que se mantiene desde el siglo XVI hasta nuestros días.

La sonrisa del arquitecto frente a la casa que quiere ser “lo que no puede” resulta igualmente reveladora, ofensiva y, por fin, patética, como la sonrisa frente a quien se llama como se le dio la gana.

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Yo me encuentro en todo ese grupo de gente que intenta con medios artísticos crear y expandir la “mitología del espacio”. Tampoco sé qué significa la palabra “espacio”. Sigo utilizándola. Pero no estoy muy seguro de qué significa.
Gordon Matta-Clark

A primera vista, la estructura de hilos realizada en la casa de Ciudad Bolívar pudiera entenderse como una instalación. La diferencia clave entre ésta y los medios tradicionales —pintura, escultura, fotografía— es que éstos tienen muy en cuenta la presencia literal del observador en el espacio que conforma la pieza artística, preocupándose por una percepción amplia, precaria y agudizada que no sólo apele al sentido de la vista. El arte de instalación invita al espectador a entrar físicamente en la obra y, a menudo, es descrito como teatral, inmersivo o experiencial.

Por otro lado, Arquitectura sin arquitecto (ASA) podría ser considerado un proyecto de sitio específico. Este tipo de iniciativa tuvo su origen
en la escultura minimalista de los años sesenta y buscaba relacionar al espectador con el espacio de exposición, brindándole una experiencia de inmersión fenomenológica al recorrer dicho lugar e invitarle a pensar en sus características específicas y en las relaciones que se establecían con éste. El origen de la especificidad del sitio se localiza entonces en el interés por las particularidades de cada espacio expositivo —en un inicio, los artistas se fijaron en las características arquitectónicas de dicho espacio, posteriormente en el tejido complejo de relaciones económicas, políticas y sociales que se enraízan en la institución museística y en el territorio.

Ahora, si bien es cierto que el arte de instalación y el arte de sitio específico tienen historias intrínsecamente ligadas, y que el primero es
el antecedente directo del segundo, de acuerdo a varias narrativas, no sería atinado clasificar apresuradamente a ASA como una instalación, y sí hacerlo como una obra de sitio específico. A diferencia de la instalación —incluso de carácter crítico—, el arte de sitio específico decodifica
o recodifica las convenciones del contexto en el que está inmerso, mientras que la primera se limita a evidenciar las relaciones existentes entre la obra y el lugar donde se encuentra. En este sentido, la razón principal por la cual ASA no debe definirse meramente como una instalación es porque sucede como un proceso social, no se limita a la manifestación objetual/espacial de una actividad.

El sitio en ASA no es meramente un lugar geográfico específico; se trata más bien de un espacio antropológico, habitado por una familia, con una historia, unos modos de habitar y un set de relaciones personales. La estructura de hilo no es sólo una pieza de sitio; da forma a una escultura flexible que ocurre con el espacio, con relación a la familia que lo habita y con su determinación de anticipar y cambiar el devenir del lugar que les pertenece. La especificidad del sitio en ASA no se limita ya al encuentro con un objeto escultórico, como en el caso de la instalación, sino que ahonda en una experiencia que se despliega en el tiempo. Esta dimensión duracional emana esencialmente de su carácter colaborativo, pero también resulta particularmente manifiesta en el componente documental del proyecto: la serie de videos y video
retratos filmados in situ.

La historiadora de arte Rosalyn Deutsche (2006) distingue dos tipos de relación entre obra y lugar: el primero consiste en un modelo asimilativo de la especificidad del sitio, donde la obra se integra con el entorno existente, considerado como un espacio unitario y armónico. El segundo es un modelo interruptivo del sitio en el cual la obra de arte funciona como una intervención crítica que busca interferir en un contexto complejo, donde existen antagonismo y tensión. El proyecto ASA es, en realidad, afín a este segundo tipo, pues problematiza las condiciones de un contexto complejo, el de la autoconstrucción de vivienda popular en un barrio de extrarradio, un contexto de precariedad e inestabilidad de las formas urbanas donde la instalación de hilo apunta a una posibilidad —una esperanza— que muy probablemente no se materialice.

Primer precedente: Fred Sandback

La escultura minimalista está en un profundo diálogo con la arquitectura. Así es el caso de la obra escultórica de Fred Sandback (1943-2003), que sirve de referencia para la estructura de hilo de ASA. El trabajo de este artista estadounidense comprende esculturas de hilo y de metal tensado que, a partir de su trazo en líneas rectas, evocan formas tridimensionales en juego con la forma e iluminación de los espacios. El artista rechazaba el término “ambiental” para describir su trabajo pues pretendía que éste coexistiera con el espacio, que se integrara a él.
Fueron los escultores minimalistas de la segunda parte del siglo xx los que empezaron a fusionar sus obras con los parámetros del espacio museístico.

Esta característica pasaría al arte de sitio específico en tanto sirviera de invitación a experimentar el lugar espacio de exhibición como parte indesligable de la obra. Tal exhortación tenía por objetivo la activación del espectador —en lugar de un mero observador pasivo, una búsqueda común de Fred Sandback— y, en general, de los escultores minimalistas. La extensión de la escultura de un arte del objeto a un arte del espacio y sus relaciones, así como la posibilidad de entrar en la estructura misma, hizo posible que ésta adquiriera un carácter arquitectónico que deviniera, así sea por tan sólo unos segundos, una estructura habitable.

Es cierto que las obras de hilo tensado de Sandback difícilmente pueden calificarse como una intervención crítica —su comentario se limita a la arquitectura del espacio expositivo—, pero sí ponen de manifiesto las particularidades específicas del sitio en el que se realizaban y contradicen la lógica transportable de la escultura con plinto o base, como sucedía en la escultura modernista. Las figuras de Sandback no podían ser simplemente trasladadas a otro espacio, pues habían sido creadas teniendo en mente las características físicas del sitio para el que habían sido concebidas: entradas de luz, las dimensiones, juegos con su escala, entre otros. A pesar de que no es el caso de Sandback, otros
exponentes de la escultura minimalista también tomaban en cuenta sistemas de ventilación, de señalización, o de ajuste de temperatura. Todo ello contribuía a la producción de una experiencia estética concreta y fenomenológica del sitio.

A lo largo de la década de los sesenta, y haciendo uso de distintas estrategias —y comenzando a esbozar una idea diversa de la especificidad de sitio—, el interés de los artistas por el lugar en donde se exhibirían sus obras fue profundizándose y se tornó más complejo. El espacio no era ya concebido como neutro, un trasfondo, sino como complementario y vinculado con la obra.

De esta manera, la escultura flexible que deviene casa, de Calvo, lleva al exterior los procedimientos escultóricos de Fred Sandback; exponiéndolos a la intemperie, haciendo más complejas las relaciones entre el interior y exterior de las estructuras de hilo, integrándolas con el paisaje cercano, el barrio de autoconstrucción, de manera que éste está a su vez dentro y fuera de la escultura, muta con los cambios de la luz del día y vibra con el viento. Además, la casa de hilo pone de relieve el estado de incertidumbre y posibilidad del espacio doméstico en los barrios de autoconstrucción de vivienda popular.

Segundo precedente: Robert Smithson

El segundo precedente artístico para la realización de ASA es la obra de Robert Smithson (1938-1973), figura icónica del arte de las décadas de los sesenta y setenta que se interesó por las ruinas industriales de la ciudad. Smithson comenzó a desarrollar su obra en lugares naturales y zonas periféricas a la ciudad (suburbios), y no sólo lo hizo sobre estos espacios sino que realizó sus obras en ellos, utilizando los materiales que encontraba en el sitio o emplazamiento.

Arquitectura entrópica

De acuerdo con Smithson, la acción de descubrir nuevos paisajes podía considerarse como “una forma de arte capaz de utilizar el territorio real como un medio”. El artista trabajó en la ciudad pero interesándose por zonas periféricas y postindustriales, espacios donde la entropía de la sociedad industrial se hacía tangible. El término es aplicado a la ciudad por Smithson y el resultado desencadenó la gestación del concepto arquitectura entrópica (1973). Según el artista, la decadencia de los paisajes urbanos es inseparable de la ciudad moderna y, en cierto sentido, el carácter efímero altamente mutable de la misma hace que muchos de sus paisajes sean ruinas desde su gestación. Así, tanto en ASA como en la obra del artista estadounidense, hay paisajes que se recuperan del olvido o del desprecio estético, en una suerte de desplazamiento del centro de gravitación de la visión sobre la ciudad hacia su periferia, hacia los lugares que raramente aparecen en la historia oficial o patrimonial de la misma.

El emplazamiento de ASA en Ciudad Bolívar, a las afueras de Bogotá, es un caso también de arquitectura entrópica. En el barrio de Villa Gloria —y podría decirse que en la gran mayoría de asentamientos informales— pueden encontrarse ecos de tal estado de entropía. Tanto en la casa donde se llevó a cabo ASA como en sus alrededores convive lo habitado con lo inacabado, la posibilidad de una vivienda nueva con la frustración de la misma. En varios aspectos, esta arquitectura entrópica es análoga a la arquitectura industrial, por su uso directo o crudo de los materiales de construcción, concreto, tabique y varilla están a la vista, sin recubrimiento o acabado, una arquitectura siempre en proceso que confiere a las viviendas el aspecto de barracones industriales. Al igual que Smithson fotografiara el débris de Passaic y del Hotel Palenque, los paisajes entrópicos de Villa Gloria quedan registrados por el lente de la cámara: el polvo de cemento en suspensión, el agua grisácea en los cubos y los tambos, el apilamiento y ensamblaje de los materiales de construcción, los colores quemados y el deslumbramiento a pie de obra; las tareas repetitivas y mecánicas.

La noción entre site/non-site

Si bien ASA se desarrolló por completo en la casa de la familia en Villa Gloria, Bogotá, también ha sido exhibido en museos y galerías de Colombia y México. Esta propuesta se inserta en los espacios institucionalizados del arte mediante un tipo de instalación que reúne registros en video, materiales usados en la vivienda de autoconstrucción y estructuras de hilo. ASA, por lo tanto, existe como proyecto que integra el sitio y el fuera de sitio, en relación directa con el par site/non-site formulado por Smithson (1968).

La polaridad site/non-site tiene como origen la tensión entre el impulso de crear en espacios abiertos y la necesidad, tarde o temprano, de dar visibilidad en el museo a intervenciones que suceden en locaciones remotas, alejadas del público potencial de las mismas. Es a través de los non-sites que los sites tienen cabida en el museo; son una suerte de elementos complementarios que reflejan la presencia de uno y la ausencia del otro. Con el desarrollo del binomio site/non-site, Smithson ideó la manera de extender la obra a la galería, sin pretensión de desplazarla enteramente a esta última. Este es un sistema de interdependencia o de polaridades que evita ver superfluo, contradictorio o menguado —una mera documentación— lo que acontece en el museo con respecto a la fuerza que cobran las intervenciones artísticasal aire libre. En ASA, el estado de posibilidad al que apunta la estructura de hilo conecta y comunica las experiencias del site y del non-site. Esto es parte esencial de la poética de la pieza.

A diferencia de los sites de Smithson, el site de ASA no es uno despoblado ni carente de presencia humana. Por el contrario, el factor más importante de este proyecto es entablar relación con la gente que lo habita, por lo que podría decirse que se aproxima antropológicamente al lugar. Esta forma de ver los espacios actúa en tres vertientes: como espacio de significación, como ámbito de acción e interacción y como lugar de proyección y deseo. El atractivo de la pieza radica en cómo concita o conecta estos tres niveles del site en los non-sites donde se exhibe y qué relaciones y disonancias se producen entre los mismos.

Tercer precedente: Gordon Matta-Clark

El largo proceso entablado con la familia residente para proyectar en hilo los futuros espacios que ampliarían su casa no tiene por objeto consensuar una arquitectura efectiva, sino generar un juego, un simulacro. El interés por un procedimiento escultórico dirigido hacia el revelado por la misma arquitectura nos conduce al tercer precedente de ASA: la obra del artista estadounidense Gordon Matta-Clark (1943-1978), quien concibió un espacio híbrido entre lo escultórico y lo arquitectónico. Las intervenciones del artista ponen en marcha un
proceso deconstructivo en el cual se entremezcla el método de construcción con el de demolición. Las intervenciones arquitectónicas de Matta-Clark eran realizadas sin ningún tipo de autorización legal y ocurrían, en su mayoría, en edificios que habían sido abandonados o sometidos a desahucios. Entre éstas puede situarse su obra probablemente  más conocida: Splitting (1974), resultado de la división de una casa a la mitad por medio de un corte perpetrado por el artista usando una sierra eléctrica. La construcción, que pronto sería demolida, se localizaba en Englewood, un suburbio de Nueva Jersey, y pudo conseguirla gracias a que su galerista, Horace Solomon, la había adquirido por el valor del lote. Splitting estaba precedido por algunos trabajos en los que Matta-Clark había seccionado partes de casas u oficinas para perturbar, solapar o colapsar la funcionalidad de esos espacios, reconfigurando, por ejemplo, las relaciones entre exterior e interior, o entre el interior mismo, por medio de cortes parciales en los edificios. Las nuevas entradas de luz y el correr del aire generados como consecuencia de los cortes incidían en la experiencia y comportamiento del espectador.

Feroz crítico de Le Corbusier, Matta-Clark comenzó a calificar sus trabajos como anarquitectónicos, haciendo un guiño al libro Vers une architecture (1923) [Hacia una arquitectura] del arquitecto suizo a partir de un juego de palabras entre “arquitectura” y “anarquía”. En la obra mencionada, Le Corbusier llamaba a la casa “una máquina para vivir”, a lo cual, varias décadas después, Matta-Clark respondería que el modelo corbusiano era, en realidad, “una máquina para no vivir”.

Restarle protagonismo al edificio construidocomo principal objeto de estudio de la arquitectura y concebir la obra como un proceso en lugar de un producto es uno de los legados más tangibles de Matta-Clark dentro de la serie de referencias que informan y dan cuerpo a ASA. El proyecto de Calvo toma esta posibilidad crítica de Matta-Clark y, en cierta manera, formula un proceso de construcción como una práctica anarquitectónica. El proyecto remite a la realidad de un crecimiento urbano no regulado, no sometido a los parámetros de la planificación municipal, de carácter autogestivo y de supervivencia. La estructura de hilo es un procedimiento escultórico que proyecta los deseos latentes de los inquilinos de la casa —elevar un segundo piso, construir con las propias manos su refugio—, a pesar de todas las incertidumbres
y reveses que se van a presentar en el camino, mediante una disposición que atrapa y nos presenta como posibilidad los espacios que todavía no existen.

Escultura negativa: la deconstrucción del sitio

Las intervenciones realizadas por Matta-Clark en distintos edificios —una suerte de destrucción creativa— consisten en abrir espacios a través de fragmentaciones, recortes, perforaciones y demás cortes e incisiones. Matta-Clark se propone la deconstrucción del espacio que llamamos casa a partir de la demolición, del corte o de la sustracción de materiales de la misma —una lógica completamente inversa a la de la arquitectura tradicional— y, de esta manera, devela información escondida bajo la superficie de las fachadas. En palabras del propio artista, sus proyectos giran en torno a “los subproductos de los lugares y de la gente”. La delimitación del espacio en ASA es, a la vez, manipulación del vacío, una escultura en negativo y la deconstrucción del sitio. Este proyecto artístico trasciende lo objetual y ahonda en la naturaleza del espacio urbano habitado.

A pesar de que en obras más tardías como Food (1972) —el restaurante que abrió Matta-Clark junto con la artista Carol Gooden—, el espacio servía como punto de encuentro de una comunidad, en sus ejercicios de deconstrucción de casas y edificios Matta-Clark no tuvo relación alguna con los habitantes de los mismos. En ASA se concibe la casa no sólo como una construcción arquitectónica sino como un habitáculo, un lugar de confluencia de las relaciones interpersonales entre sus inquilinos, y la estructura de hilo es una proyección de dichas relaciones expresadas en la planeación de los futuros espacios de su hogar.

ASA como práctica colaborativa de sitio específico

La teórica del arte Miwon Kwon (2002) propone el término site-responsive art; éste puede servir para entender la particularidad de ASA. Se refiere a un tipo de práctica artística de sitio que, además de fijarse en parámetros geofísicos, pone de relieve la experiencia de estar en el lugar, toma en cuenta las huellas del pasado y del presente, así como la interacción con sus habitantes. La denominación site-responsive art marca una ruptura con las prácticas de sitio específico en las décadas de los sesenta y setenta, de corte más neutral o formal en su aproximación al emplazamiento, y enfatiza la vinculación con el entramado humano del mismo.

El proyecto ASA tiene lugar en diálogo con el sitio y sus habitantes, entendido como lugar antropológico, un espacio habitado donde existe un entramado de vínculos sociales, culturales, económicos, políticos y afectivos específicos. El trabajo de inmersión realizado por la artista en Villa Gloria logra asociarse a fondo con un grupo de vecinos y dar pie a la construcción de lazos afectivos y relaciones de confianza mutua entre la creadora y los participantes. Esto sucedió bajo la forma de una labor compartida: la construcción del techo de la casa, en primer término, y la realización de la estructura de hilo, en segundo, como juego-arquitectura, o tomando prestadas las palabras del teórico del arte Grant Kester: “un proceso de participación interactiva que es tratado como una forma de praxis creativa”. Esta labor, concebida por Sandra Calvo pero modelada y realizada en colaboración con los habitantes de la casa, deviene una arquitectura juego o un juego arquitectónico en el que el trabajo —el tejido de los hilos— es productivo; pero de una manera distinta —la  finalidad no es generar una arquitectura real.
Aquí la proyección del espacio ayuda, otra vez en palabras de Kester, a “reinventar el proceso de planeación urbana como un juego imaginativo”. En ASA, el juego es la estrategia mediante la que el proyecto comienza a tomar forma. Éste no debe entenderse únicamente como el despliegue de una actividad con la finalidad específica de erigir una estructura de hilo, sino como un proceso transaccional,
en tanto se presentan toma de decisiones y procesos de significación para el grupo participante. Los involucrados no siguen indicaciones ni
instrucciones sino que responden a su propia intuición e inteligencia empírica.

En la casa autoconstruida en los asentamientos irregulares, obra negra y obra terminada cohabitan: a la vivienda se le van agregando provisionalmente piezas, las cuales pronto cambiarán de uso. La casa está habitada pero está aún sujeta a cambios estructurales y funcionales radicales: la elevación de un nuevo nivel, el techado de un patio, la reconfiguración de una escalera. Conceptualmente, ASA se desencadena como una secuencia de tres momentos: primero, incita un proyecto latente en una comunidad —la construcción de un
techo de concreto—; segundo, propone un incidente crítico que cambie las reglas del juego —la construcción de la estructura de hilo—, y tercero, registra la culminación del proyecto y las reacciones  de la comunidad bajo las nuevas circunstancias —los testimonios, las entrevistas, el documental. Bajo un punto de vista procesal, la obra no sólo se compone de la escultura flexible y de las imágenes en movimiento capturadas en los videos, también forma parte del proceso la inmersión de la artista, quien se mudó a la casa misma. Las pláticas para construir la losa, para realizar la escultura en hilos y negociar los espacios a los que ésta daría forma, así como las relaciones interpersonales de todo el grupo también son parte de la obra.

La comunidad participante comparte la agencia del proyecto con la artista: el momento de concepción, la producción y exhibición o difusión del mismo. Calvo propone construir una estructura de hilo sobre la casa, pero es el grupo participante el que define el qué y el cómo y el que resuelve, desde su acervo de habilidades, la manera en que se construirá la estructura y la forma que tendrá. Es importante subrayar que la dinámica de participación que se produjo en Villa Gloria se extendió a la sala de exhibición tanto en Colombia como en México. Algunos de los familiares y vecinos que compartieron con mayor intensidad el diseño y elaboración de la pieza en Villa Gloria participaron, a su vez, con la creadora y conmigo en el diseño de la museografía y el montaje de la obra en sus distintas sedes.

Claire Bishop (2006) se posiciona contra un arte colaborativo de corte buenista o comprometido con el bien o la armonía social. Uno de los problemas que identifica Bishop es el deseo subyacente por parte de los artistas, en una pléyade de proyectos por representar a una comunidad específica, de darles voz o crear un sentido de pertenencia a través de la colaboración en una obra de arte. Bishop se inclina por un arte de participación que no trate a la comunidad como una Nueva Arcadía urdida de buenas intenciones y aboga por un arte que nos devuelva una imagen más disruptiva, problemática y antagónica de la comunidad humana. Claire Bishop destaca la importancia de proyectos que han logrado hacer de lado posiciones cómodas y condescendientes, prácticas a las que no les interesa el paternalismo cultural sino que se conciben como ejercicios antagónicos en los que nuevas fronteras políticas se trazan y debaten constantemente. Para Grant Kester (2011),  sin embargo, la obra no sólo actúa como una herramienta de disrupción y provocación, sino que busca formas de acción o creación colectiva “que puedan forjar solidaridad dentro de una estructura organizacional dada. En resumen, [el arte dialógico] desafía la autonomía estética convencional de ambos, el artista y la práctica artística, relativa a un sitio, contexto o constitución dada”.

ASA aprovecha y desarrolla elementos de ambas posiciones; logra poner de manifiesto los saberes locales a partir del ejercicio participativo, pero lo hace de forma crítica, sin ingenuidad. Esos saberes son transmutados por el juego arquitectónico que es la elevación de la estructura de hilo, es decir, pasan de lo duro o rudo, labores pesadas ligadas a la construcción —levantar, cortar, cargar, soldar, mezclar, aplanar—, a lo blando o fino, actividades ligadas a la construcción de la estructura de hilo —tensar, cortar, hilvanar, coser. El trabajo, la necesidad, la utilidad, se torna juego y experimentación. Posteriormente, el juego arquitectónico se vuelve, de nuevo, arquitectura real, cuando los hermanos Maicol y Anghello abren con martillo y cincel una de las ventanas proyectadas en un muro de la primera planta.

La construcción de la estructura de hilo se convierte en un integrador del grupo participante, pero mediante el simulacro también se manifiestan los desacuerdos latentes del grupo, expresados de forma muy elocuente por el hilo rojo. En el estado de posibilidad, a la par, al alcance de la mano y remoto, factible e inviable, de la casa como refugio y realización de un ideal, reside la poética de la obra.

En el caso de ASA, existe, en primer lugar, un acuerdo mutuo, un intercambio percibido como justo por ambas partes. Éstas actúan desde el empoderamiento y la negociación, y tienen la posibilidad de cancelar el proyecto en cualquier momento; ambas evolucionan de una lógica de aprovechamiento mutuo a una de encuentro en un tercer espacio, que no es exactamente ni el propio terreno del artista ni el de la comunidad, sino un plano ficcional, la estructura de hilo, que a cada uno da respuesta distinta y devuelve una imagen compleja y ambigua del grupo y sus intereses.

El proyecto no impone un set de ideas predeterminadas sobre un emplazamiento, sino que deja que la obra emerja del mismo. Fue a partir de las conversaciones con los residentes, en las que expresaban el anhelo por añadir más espacios a su casa, que la artista planteó la estructura de hilos como manera de dar forma a ese deseo que también da pie al conflicto. El diseño de la estructura sucedió de manera compartida con el grupo participante, desde la elección de qué tipo de hilo utilizar a cómo anclarlo y tensarlo; de dar formas específicas, como una escalera de caracol, a decidir la distribución de las habitaciones y otros espacios.

En síntesis, dentro de la tradición escultórica contemporánea, la arquitectura devino un referente principal, y el acercamiento de diferentes
artistas —entre ellos Fred Sandback, Robert Smithson y Gordon Matta-Clark— contribuyó a estrechar su vinculación con los distintos planos
de lo arquitectónico y de lo urbano. No obstante, el interés por la arquitectura habitada, por el espacio como un habitáculo —como en el caso de ASA—, no formó, salvo en algunas obras de Gordon Matta-Clark, parte de sus proyectos. En contraste, ASA pone de manifiesto una arquitectura “abierta, modular, flexible, dúctil y cambiante”, donde se habita mientras se planea y se construye, a diferencia de la vivienda como mercancía terminada que se construye y después se habita.

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Si bien la ciudad puede ser imaginada e inventada por arquitectos y promotores, no es menos cierto que es entre todos como la construimos. La realidad siempre desborda la planificación, corrige sus errores, potencia sus virtudes y se desliza más allá de planos, maquetas y demás documentos gráficos, en una tensión constante entre lo que pudo ser y lo que es, que pone a prueba la potencia de las ideas de la disciplina.

Onnis Luque (México, 1976). Vivir Bajo el Puente, 2014. Fotografía digital. Cortesía del artista

Para los arquitectos siempre son de celebrar las exploraciones sobre nuestra disciplina que ofrece el arte, pues permiten poner sobre la mesa algunos debates que enlazan historia, ideología y estética, suscitando un diálogo cruzado entre disciplinas que, aunque distintas en su lenguaje, comparten diversas afinidades. La última de estas muestras se ofrece en la exposición La ciudad está allá afuera que se desarrolla actualmente en el CCU Tlatelolco, cuyas salas acogen una reflexión de la Ciudad de México, una urbe que tiene siempre en su haber la dificultad de no poder ser reducida a una sola mirada. Es por eso que se agradece en primer lugar que los curadores hayan decidido orientar la propuesta hacia el cruce de diversas disciplinas en una muestra que recoge el trabajo de artistas, fotógrafos, arquitectos e incluso científicos, para ofrecer diversas capas de lecturas.

Mario Pani (México, 1911-1993) y Asociados. Proyecto para la Plaza de las Tres Culturas, 1962.  Ilustración realizada por F. Rivas. Fondo Mario Pani. Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM

Mario Pani Arquitectos y asociados. Anteproyecto para la Glorieta de los Insurgentes, ca.1970. Reproducción de dibujo y fotografía. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Surgida como el trabajo final de la Maestría en Curaduría de la UNAM, la exposición se organiza en torno a tres líneas principales: Utopía, que recoge los aciertos y fracasos de aquello que pudo ser y no fue la ciudad; Ocupación, que reflexiona sobre las formas en las que las ciudades son habitadas y desbordan siempre la planificación de la arquitectura; y Demolición, que plantea el fin de los proyectos como parte misma de la dinámica urbana y donde la pieza Voto para demolición, de Gustavo Artigas, aparece como un reto al público invitándole a participar en una votación pública para decidir qué edificio de la capital es digno de ser demolido.

Despacho Mario Pani y Alweg. Estudio de transporte colectivo del Distrito Federal, ca. 1964. Reproducción de impresión Fondo Mario Pani. Archivo de Arquitectos Mexicanos de la Facultad de Arquitectura. UNAM

Desde estos tres campos semánticos, la exhibición integra tanto ejercicios que tienen como origen las banquetas de la ciudad o las ocupaciones informales en las calles, como reflexiones sobre las políticas que construyen la ciudad: la vivienda, la vida bajo el segundo piso o la gestión del agua, sin olvidar material de archivo tanto de la construcción de la infraestructura de la ciudad como de proyectos de arquitectura que nunca vieron la luz como el desarrollo original para la Plaza de las Tres Culturas o la Glorieta de Insurgentes, ambos realizados por Mario Pani.

Mario Pani Arquitectos y asociados. Anteproyecto para la Glorieta de los Insurgentes, ca.1970. Reproducción de dibujo y fotografía. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Mario Pani Arquitectos y asociados. Unidad habitación de interés social, 1964. Ilustración realizada por F. Rivas. Reproducción de dibujo acuarelado. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Aunque se hecha en falta algún riesgo mayor —seguro afectado por la dificultad de poner de acuerdo a 12 curadores con estímulos diferentes— la muestra plantea preguntas importantes y funciona muy bien gracias a una museografía que no sólo otorga un peso especifico a cada pieza, permitiendo disfrutarlas y establecer entre ellas conexiones y lecturas cruzadas, tanto conceptuales como estéticas, sino acierta de forma grata al integrar la ciudad en su interior como parte misma de su planteamiento, tanto visual, espacial como conceptualmente, integrando las terrazas del CCUT e incorporando la presencia de las ruinas prehispánicas como un actor principal de la propuesta; al tiempo, la selección de proyectos como el de Fernanda Barreto —que recupera objetos y enseres de un interior doméstico junto a varias voces en off que discuten sobre qué es y no es la ciudad— o el de Adrian Monroy —una estructura en forma de telaraña que sirve de espacio para tumbarse y jugar—, permiten evitar una muestra únicamente expositiva y convertirlo en un espacio para ser ocupado, dando, de algún modo, la vuelta al propio enunciado: la ciudad está afuera, pero llega hasta el interior mismo del museo. Una fórmula que tendrá seguimiento con diversos talleres y actividades fuera de la propia sala a fin de ampliar el debate y la experiencia de la ciudad.

David Miranda (México, 1977). Vías alternas II, 2016. Registro fotográfico de la intervención realizada en un puente de Eje Central Lázaro Cárdenas. Cortesía del artista. Sistema Nacional de Creadores

Sandra Calvo (México, 1977). Circuito cerrado, 2014. Vinil sobre muro. Cortesía de la artista

La ciudad está allá afuera recoge obras de Julieta Aguinaco, Alejandro Almanza, Lola Álvarez Bravo, Marcela Armas, Gustavo Artigas, Fernanda Barreto en colaboración con Eunice Adorno, Félix Blume y Daniel Godínez Nivón, Sandra Calvo, Julian Charrière y Julius von Bismarck, José Dávila, Harun Farocki y Antje Ehmann, Iván Hernández, Armin Linke, Onnis Luque, Israel Meza Moreno “Moris”, David Miranda, Adrián Monroy, Damián Ortega, Fernando Palma, Ishmael Randall Weeks e Isaac Torres. Permanecerá abierta hasta el 26 de marzo de 2017.

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Sandra Calvo, que presentó en este blog su proyecto Arquitectura sin arquitectos, ganó el Premio a la mejor propuesta de la XII Bienal de La Habana, entre la Idea y la Experiencia con su propuesta Trópico entrópico. Multiplicación del paisaje interior, realizada en colaboración con arquitectos e historiadores y vecinos de ciudadelas de la Habana Vieja.

Con el subtítulo Ocupaciones, intervenciones, añadidos y otras estrategias para la habitabilidad, la artista propone a través de la intervención escultórica y cinematográfica que pretende “mostrar de forma estética las estrategias de habitabilidad que derivan de espacios urbanos en tensión donde se enfrenta la apropiación irregular a lo urbanísticamente planeado, la potencialidad de los espacios residuales a las limitaciones legales y económicas, la reconstrucción y revaloración de la ruina a las posibilidades reales de habitación digna”.

Dividido en tres fases, el proyecto investigó, como punto de partida, sobre la Ciudadela-Solar de la Habana Vieja, de la que se seleccionaron y analizaron, con la ayuda de historiadores, arquitectos y vecinos de siete emplazamientos distintos de los que se realizaron una serie de levantamientos arquitectónicos, acompañados de fichas, notas, bitácoras y fotos antiguas, que refieren a la historia del inmueble y su devenir y observar la modificación, división, ampliación que han sufrido las construcciones a lo largo del tiempo. De acuerdo al curador Pedro Ortiz-Antoranz “los planos, las fichas, las fotografías permiten la comparación entre el estado inicial y el actual de los solares, y en sus márgenes se anota en rojo y negro acerca del cómo y el porqué de las modificaciones de los mismos, a los que se añaden testimonios, anécdotas e historias sobre la vida vecinal -una memoria de varias décadas- en las casonas, que se acompañan con audio-grabaciones de campo. Esto se complementa, con la presentación de varias video-instalaciones sobre las que se proyecta un viaje al interior de los solares, su arquitectura modificada, e indirectamente un retrato de la vida de sus moradores, de la variedad y orden de sus objetos personales, su tránsito por los corredores y galerías del solar.”

La segunda fase son una serie de video-instalaciones que se proyectan sobre de esculturas hechas de materiales y objetos que han sido prestado por los vecinos de los solares. La última de las acciones consiste en la reproducción a escala 1:1 y con cartón corrugado de distintos espacios y arquitecturas autoconstruidas en la zona de estudio: un cuarto, la ampliación de una cocina, una escalera, un puente, un tapanco. “una arquitectura adentro de otra arquitectura, recompone la imagen de la realidad, acentuando así la naturaleza equívoca de los límites y, por tanto, la relación ambigua entre arte y realidad”.

Fotografías cortesía de Sandra Calvo

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En 1964, Bernard Rudofsky escribe el mítico libro de Arquitectura sin arquitectos. En él, evidencia que la arquitectura vernácula, olvidada por la modernidad durante tiempo, tenía valores propios, tanto estéticos como funcionales, que podían ser considerados por los arquitectos a la hora de trabajar. Hoy sigue habiendo mucha -muchísima- arquitectura que no pasa ni por la cabeza, ni planos de un proyectista y son construidas por sus propios habitantes en las periferias de las grandes urbes sin la participación de los arquitectos que, en muchos casos, ven en ellas gran cantidad de problemas; ideas que, si bien son acertadas, no pueden evitar que es una realidad que existe de forma cotidiana para muchos.

En estos días, en el Museo Universitario El Chopo, la artista Sandra Calvo recupera aquel título de Rudofsky, pero dirige su mirada a esas viviendas de auto-construcción que desbordan nuestras ciudades por sus extremos. Pero la postura de Sandra Calvo no trata de estetizar una vivienda de auto-construcción, sino de comprenderlas como un proceso complejo, cargado de acuerdos y desacuerdos manifestados en la construcción a lo largo del tiempo.

Mariana Barrón | Me interesa saber qué te lleva a hacer éste tipo de investigaciones en tu trabajo, o sea tener como temas como el espacio urbano, los asentamientos irregulares, los recorridos; o sea por qué crees que se debe de hablar de ello.

Sandra Calvo | Vivo en una ciudad que es altamente compleja; cuando uno quiere intentar definir –o espacializar– qué es el espacio público, qué es la informalidad o qué la apropiación, falta de una definición cerrada y que, incluso, tiene una serie de externalidades muchas veces percibidas como negativas por el Estado o por la misma comunidad. Eso me ha llevado a reflexionar por qué no estudiar de una manera a través del arte e intentar expresarlo a través del video, de la fotografía, de la instalación, qué es esto que llamamos espacio público. (…) Con estas exploraciones o con estos proyectos de arte, lo que quiero es recalcar y acentuar la problemática de éste espacio público que más allá de un origen armónico, creo que tiene un origen antagónico, conflictivo; no a la manera del espacio público de la teoría liberal, que es de libre acceso para todos, de igualdad para todos. Creo que en estos espacios, sobre todo en ciudades post-coloniales, presenta esos problemas y lo que quiero hacer es ponerlos en evidencia.

MB | Me recuerda mucho al trabajo de Lucía Álvarez, que es una investigadora de la UNAM. Ella dice que el espacio público es de naturaleza conflictiva, ¿cómo crees que se construye o construimos este espacio público?

SC | Creo que todavía seguimos construyendo el espacio público. El espacio público, como decía anteriormente, es algo que no está cerrado, que no lo podemos encajonar, o sea, como ‘espacio público dos puntos es’, sino que, en ciudades como ésta, como ciudad de México, Bogotá, Sao Paulo, Bombai o Berlín, está en continúa construcción, en continúa definición; se extiende, se contrae, según muchas cosas que sucedan en su construcción

¿Cómo lo construimos? Pues según las dinámicas sociales que vaya presentando precisamente ese espacio y que son altamente problemáticas. Por ejemplo, siempre estamos censurando y calificando negativamente la apropiación del espacio público por parte de los ambulantes, porque impiden el libre tránsito, porque ensucian, porque se apropian de las calles, que el espacio público que no está pensado para eso… sin querer ser romántica, ni defensora, porque sé que están llenos de mafias y cosas que habría que replantearse, siento que es muchísimo más fácil catalogar y negarse a ese tipo de apropiación que la apropiación privada que se hace cuando se extiende una pluma. La gente no lo ve mal, porque no afea.

Entonces hacen un programa de limpieza como hacia abajo pero nunca hacia arriba, cuando, por ejemplo, la propiedad privada no tenía que extenderse tantos metros para su construcción se entiende con sus banquetas entonces el transeúnte ya no puede pasar por ahí porque se considera que ese espacio es privado. (…) Las personas que usan ese espacio público lo hacen en un coche o lo hacen protegidos, entonces qué pasa con la señora que estuvo trabajando desde las ocho de la mañana hasta las ocho de la noche y tiene que salir y no encuentra ese pedazo de espacio iluminado y cuánto tiempo tiene que caminar. ¿Está pensado para ella?, ¿es en realidad un espacio público pensado para ella o nada más está pensado para esa familia que va a llegar y se va a desplazar cómodamente?

MB | Y hablando más en concreto de tu pieza, trata la auto-construcción y la gente que no tiene estos conocimientos propios de los arquitectos. ¿Crees que los arquitectos seguimos teniendo presencia, más cuando tenemos un noventa por ciento de la población que construye sus casas y sólo un diez por ciento son de autor?

SC | Creo que hoy en día el papel del arquitecto y más en ciudades, vuelvo a repetir, como México o Bombai, deben de estar muchísimo más al servicio de la sociedad, de las necesidades comunitarias, porque su expresión, más de autoría –que me encanta que exista y creo que debe de seguir existiendo– es esa relación intrínseca con la comunidad, donde están al servicio de, sin que se entienda ese servicio de como de algo menos o como una tutela de manera que se desprestigia el arquitecto, porque finalmente tienen una serie conocimientos, bases y estudios para poder definir un espacio.

Ha habido una fuerte desvinculación del arquitecto con su tarea principal que es la del habitar, la de definir qué es habitar, qué es tener una casa, qué es el uso de éste espacio y para quién. Esa pregunta que quizás ha estado muy ausente ¿Dónde está esa vinculación primaria de qué significa el derecho a habitar, a la ciudad, a la casa? Es un poco lo que cuestiono en ésta exposición, que es un proyecto de largo plazo que se llama Arquitectura sin Arquitectos.

MB |¿Cómo fue surgiendo este proyecto?

SC | Tenía mucho tiempo trabajando con espacio público, con temas relacionados a objetos, estructuras, el trabajo “informal”, acciones de transportarse o poner un puesto. Pero sentía que hacía falta algo que tenía que ver con el espacio y la vivienda popular. Ya tenía tiempo leyendo autores hablan sobre qué significa el derecho a la ciudad y la vivienda. Salió una beca, un programa de residencias artísticas en Colombia por parte de la Universidad Nacional. Apliqué en maneras muy generales para hacer un trabajo de sobre vivienda popular e informalidad sin tener muy claro qué era exactamente lo que iba a hacer. No sabía que iba a hacer una casa de hilos, se fue conformando.

Al salir ésta posibilidad de una beca de investigación y producción, durante los últimos dos años y medio he estado yendo y viniendo de Bogotá. Haciendo mi primer mapeo me topé con dos jóvenes que eran parte de una familia que, además, hacen cosas culturales en el barrio. Me permitió un entendimiento más fuerte de lo que yo hacía y abrió el canal de introducirme al resto de la familia. Me mostraron un espacio en Ciudad Bolivar, que era prácticamente una caseta de cuatro paredes de ladrillo y un techo de lámina, y me expresaron su deseo de poder ‘echar la plancha’ –que es ese acto de fundacional de la auto-construcción, cuando uno quita y retira el techo de lámina que ha estado ahí por años y que muchas veces ya es permanente y que no es nada efímero ni temporal y sustituirlo por la placa de concreto. Les dije que podía apoyar de determinada forma, quizás extendiendo mi beca hacia ellos y poder, desde dentro, realizar todo este proceso de filmación que documente las fases de un proceso de auto-construcción de una vivienda y narre las distintas partes: la casa habitada, la casa planeada, la casa construida. Pensé que eso era todo y, de repente, el proyecto continuó. Me expresaron el deseo de, una vez que estaba la plancha, cómo íbamos a dividir y a definir esos espacios futuros, cuál va a ser el cuarto de quien, si va a haber una escalera. Decidimos proyectar todos esos deseos y esas necesidades y esas proyecciones en una escultura, en una instalación de hilos y se trazaron a tamaño real, escala 1:1 hecha en hilos, donde con hilo rojo se expresaba los espacios en desacuerdo y que todavía era complejo en ponerse en consenso.

Lo que quiero expresar es que no todo es armónico, incluso este momento de felicidad que es echar la plancha que está  lleno de alegría y de proyección pero también hay una serie de conflictos internos y problemas posteriores. Una persona puso la puerta, la otra persona puso dinero para una pared, etcétera, entonces todo esto está basado en una serie de acuerdos y de entendimientos que no necesariamente se dan en papel.

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