Verano de 1936. Londres. La ola de calor que golpeaba al hemisferio norte se hacía sentir en esa ciudad que se piensa con eternos cielos nublados. En alguna foto de la época un bombero baña a un grupo de niños en la calle, una imagen vista en otras partes, mas no tan común en la lluviosa capital de Inglaterra. En otra fotografía dos hombres pasean a tres galgos; uno sujeta las correas, otro los cubre con una sombrilla. No se trata del encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección del que habló Lautréamont, ni quizá resulte tan raro como ver a un buzo cubriéndose con un paraguas, pero casi. Era el aire de los tiempos.

Por esos días se había inaugurado, el 11 de junio, la Exhibición Internacional Surrealista en la galería New Burlington. Arp, Bellmer y Ernst, Calder y Duchamp, Klee y Miro, Picasso y Picabia, entre muchos otros. Cinco conferencias acompañaron a la exposición. La primera la dio André Breton y trató de los límites del surrealismo. La última corrió a cargo de Dalí.

El tema de la plática de Dalí era la paranoia, la Hermandad Prerrafaelita, Marx —Harpo— y los fantasmas. Para dar la conferencia, Dalí le encargó a Lord Berners que rentara un traje de buzo. Gerald Hugh Tyrwhitt-Wilson, 14º barón de Berners, fue un excéntrico pintor, escritor y compositor. Su Rolls Royce tenía un clavicordio en el asiento trasero para que pudiera tocar en caso de que le llegara la inspiración. Lord Berners compartía con Dalí el gusto por las jirafas: tenía una como mascota. Cuando a Lord Berners le preguntaron qué tipo de traje de buzo requería y hasta qué profundidad se sumergiría, respondió que hasta lo más profundo del inconsciente. En uno de sus libros de memorias, publicado originalmente en francés en 1973 con el título Comment on devient Dalí —Cómo uno se convierte en Dalí— y traducido al español como Confesiones inconfesables de Salvador Dalí, el pintor cuenta que su conferencia dentro de una escafandra casi lo asfixia, pues ésta no estaba conectada a ningún tanque de oxígeno. Sus gestos pidiendo auxilio fueron interpretados por un público que no podía escucharlo como parte de su acto surrealista. Cuando sus amigos se dieron cuenta de lo que pasaba e hicieron intentos para quitarle el casco. El público aplaudía. Al final lograron arrancarlo y salió, según cuenta, “tan pálido como Jesús cuando volvió del desierto tras cuarenta días de ayuno.”

El filósofo Peter Sloterdijk comenta la presentación de Dalí en Londres en el tercer volumen de su obra Esferas, titulado Espumas. Dalí aparece entregando un mensaje desde la profundidad a un público que no puede entenderlo, porque no podrá escucharlo. Sloterdijk dice que el accidente de Dalí es profético, “y no sólo por lo que se refiere a las reacciones de los espectadores, que anunciaban ya el aplauso de lo no entendido como nuevo hábito cultural. Que el artista acogiera para su salida a escena como embajador de la profundidad un traje de buzo diseñado para un abastecimiento artificial de aire, le pone certeramente en conexión con el desarrollo de la conciencia de la atmósfera,” un tema que para Sloterdijk resulta central en la cultura, el arte y la arquitectura del siglo pasado. Más adelante, en el segundo capítulo del mismo volumen, Sloterdijk afirma que “el auténtico espacio habitable es una escultura de aire que sus habitantes atraviesan como una instalación respirable.”

En su ensayo Air, Light, and Air-Conditioning, Laurent Stadler escribe que “ninguna época ha perseguido con tanta fuerza una arquitectura de aire como los años 50 y 60, como lo demuestran innumerables proyectos: ya sea a nivel urbano, con el domo diseñado por Buckminster Fuller para Nueva York en 1968; la perspectiva infraestructural como en los proyectos de Yves Klein y Claude Parent para una ciudad de aire acondicionado de 1961; en un nivel técnico con la Casa del futuro de Alison y Peter Smithson, donde una cortina de aire hacia las veces de puerta y una secadora de aire remplazaba a la toalla en el baño; o en un nivel experimental, con las múltiples estructuras inflables diseñadas por Warren Chalk, Hans Hollein, Haus Rucker-Co, Dallegret y Banham o el grupo Utopía.” De quienes menciona Stadler, Klein, por ejemplo, había escrito que “la arquitectura de aire siempre ha sido en nuestra mente sólo un estado de transición, pero hoy la imaginamos como el medio para acondicionar espacios geográficos privilegiados.” Hollein diseñó su Oficina móvil en 1969, una cápsula portátil, inflable y transparente, para aislar el espacio de trabajo de un individuo. Y el grupo Haus Rucker-Co, fundado en Viena en 1967 por Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp, Klaus Pinter y Manfred Ortner, desarrolló una serie de propuestas espaciales que van de cápsulas a cascos, con el título Mindexpanding Program:

“Uno de los objetivos del programa era confrontar a los contemporáneos con espacios extraordinarios, ofreciendo usos extraordinarios y de esta manera crear nuevas regiones de percepción, conectadas con la intención de promover las relaciones entre los individuos y su correlación con la sociedad. El neumacosmos, Mindexpander, Balloon for 2, Yellow Heart y Environment Transformer son parte del programa, diseñados como contrapuntos a la vida cotidiana. Su desempeño exótico presenta atmósferas de ascenso, cambio y la posibilidad de estructurar el tiempo libre.”

Entre 1967 y 1971 desarrollaron Pneumacosm. “Es tu propio planeta vivo, hecho de plástico y funciona como una bombilla eléctrica. Conéctelo a los enchufes de los marcos urbanos existentes y aprecie la vida en tres dimensiones, inmerso en el entorno. Miles y miles de pneumacosmos están dando forma a un nuevo paisaje urbano “. 

Hoy el colectivo Plastique Fantastique, formado en Berlin en 1999 y dirigido por Marco Cenevacci, alias Dr. Trouble, y Yena Young, Ms. Bubble, sigue el camino de propuestas como las de Haus Rucker-Co con iSphere:

A partir del 27 de abril de 2020, es obligatorio cubrirse la boca y la nariz en los transportes públicos de Berlín. El iSphere es un proyecto de código abierto que todos pueden producir, desarrollar y mejorar. Pegamos dos hemisferios huecos transparentes juntos y cortamos un agujero que se ajusta a nuestras cabezas. Todo el procedimiento tomó aproximadamente 30 minutos y el costo del material es de alrededor de 24 euros (consulte nuestro tutorial). Los dispositivos adicionales pueden darle un toque único a cualquier iSphere: puede tener una sombrilla, una capa de espejo, un micrófono integrado, un altavoz, un ventilador o un tubo respirador. El diseño icónico está inspirado en los cómics de ciencia ficción de los años 50 y las creaciones de los movimientos utópicos de los años 60; es pop y pertenece a todos. El iSphere es un objeto divertido y serio que estimula la forma de abordar esta situación excepcional.

De la máscara medieval del Doctor Schnabel al casaco transparente de Plastique Fantastique, pasando por Fuller, Hollei y Haus Rucker-Co, hay una historia de la voluntad de protegerse y aislarse que pasa de la vestimenta a la arquitectura y de vuelta a aparatos que se pegan al cuerpo.

El cargo El aire de los tiempos apareció primero en Arquine.

También en 1978 Rem Koolhaas publica Delirious New York. Un capítulo está dedicado a Dalí y Le Corbusier —“se odiaban uno al otro,” dice Koolhaas— y la reacción de cada uno al conocer Nueva York, ambos a mediados de los años 30. Es ahí que Koolhaas explica el método paranoico-crítico de Dalí: un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la concreción crítica y sistemática de asociaciones delirantes e interpretaciones.” De hecho, el delirio del libro de koolhaas no sólo se puede adjudicar a la ciudad que analiza sino justamente al método que, cual lo propuesto por Dalí, explora crítica y rigurosamente series de asociaciones libres. En su libro El mito trágico del Angelus de Millet, el propio Dalí explica el método paranoico(blando)-crítico(duro) como el resultado de una idea delirante que se presenta “como portadora en sí misma del germen de la estructura de la sistematización.”

Sobre la opinión de Dalí al respecto de Le Corbusier hay que decir que cambió con el tiempo. En un texto titulado Poesía de lo útil estandarizado, publicado en la revista L’Amic de les Arts en marzo de 1928, Dalí escribe:

“Hemos dicho en otra parte: saber mirar es todo un nuevo sistema de medida espiritual. Le Corbusier, bajo el título Des yeux qui ne voient pas (Ojos que no ven), se ha empeñado mil veces, a partir de la lógica sensible y llena de sutileza de L’Esprit nouveau, en hacernos ver la belleza sencilla y emocionante del milagroso mundo mecánico e industrial recién nacido, perfecto y puro como una flor.”

Más tarde, en Los cornudos del viejo arte moderno, publicado en francés en 1956, escribió:

“Un día, cuando tenía veintiún años, fui a comer a casa de mi amigo Roussy de Sales en compañía del arquitecto masoquista y protestante Le Corbusier, que, como todo el mundo sabe, es el inventor de la arquitectura de autopunción. Le Corbusier me preguntó si tenía ideas sobre el futuro de la arquitectura. Y sí, las tenía. Por otra parte, yo tengo ideas para todo. Le contesté que la arquitectura sería «blanda y peluda» y afirmé categóricamente que el último gran genio de la arquitectura se llamaba Gaudí, cuyo nombre, en catalán, significa «gozar», así como Dalí quiere decir «desear». Le expliqué que el goce y el deseo son propios del catolicismo y del gótico mediterráneo, reinventados y llevados al paroxismo por Gaudí. Mientras me escuchaba, Le Corbusier parecía tragar sapos y culebras.”

En el prólogo al libro La Vision artistique e religieuse de Gaudí, de Robert Descharnes, publicado en 1969, tras repetir la misma anécdota, Dalí agregó que, hacia el final de su vida, Le Corbusier cambiaría de opinión sobre Gaudí pero sin llegar a entenderlo. Para Dalí, entender a Gaudí es comprender, primero, que su visión estética estaba condicionada por su visión religiosa y, después, que su arquitectura era sensual —“su cerebro siente perfectamente la punta de sus dedos”—, táctil y erótica —“su arquitectura es una zona erógena táctil que se eriza como un erizo de mar”— y que no se sometía a los principios del buen gusto: “el error común estriba en considerar el mal gusto como estéril.”

Dalí contrastará la idea ascética y puritana del buen gusto con una versión literal de lo que gusta y lo que se gusta: se prueba y se come. Marco Frascari, hablando de esa doble noción de gusto, habla del placer narcisista e infantil que Dalí relaciona con esa condición comestible de la arquitectura en un texto publicado en la revista Minotaure en 1933: Sobre la belleza aterradora y comestible de la arquitectura modern style. Para Dalí la comparación entre la arquitectura Art Nouveau y la repostería no era ofensiva sino totalmente lo opuesto. En un texto más, publicado en Nueva York en 1970 y titulado La monarquía cilíndrica de Guimard, Dalí, hablando de sí mismo en tercera persona, escribió: “Salvador Dalí, en Paris, en 1929, fue el único que defendió y admiró la ornamentación profética de Guimard contra la falta total de erotismo de Le Corbusier y otros débiles mentales de nuestra más que deplorable arquitectura moderna.” De nuevo, que los modernos vieran espárragos en las estaciones de Guimard no le parecía a Dalí un error; la equivocación estaba en su incapacidad de gustar de eso.

Dalí que, según cuenta él mismo en la primera línea de su Vida secreta de Salvador Dalí, a los seis años quería ser cocinero y a los siete, Napoleón, nació a las ocho horas y cuarenta y cinco minutos del día 11 de mayo de 1904 y le pusieron por nombres Salvador, Felipe y Jacinto.

El cargo El gusto apareció primero en Arquine.