Realizar proyectos en las proximidades de obras consideradas patrimonio cultural implica asumir posturas proyectuales que siempre están rodeadas de polémica y en donde no existen reglas universales que puedan garantizar necesariamente buenos resultados. En términos generales podemos identificar tres posibles posturas. Una primera, en donde se plantea retomar de manera textual, los lenguajes compositivos y formales de las obras de referencia, tratando de mimetizar el conjunto de las preexistencias construidas en relación con las nuevas edificaciones. Una segunda alternativa se refiere a la postura de ejecutar reinterpretaciones contemporáneas de los edificios considerados patrimonio cultural. Y una tercera, mas contundente, implica realizar proyectos abiertamente contemporáneos, radicalmente contrastantes en relación con las preexistencias construidas, que forman parte de la tradición cultural de los lugares en cuestión. Existen diferentes proyectos en el mundo, que han mostrado la viabilidad de las tres posturas anteriores, pero los éxitos alcanzados tienen que ver fundamentalmente con la cultura, sensibilidades, capacidades creativas  y sentido común de los diseñadores implicados en la particularidad de los proyectos.

Todo lo anterior viene a cuento, al reflexionar ahora sobre los resultados de la reciente intervención, que se ha realizado en las cercanías del conjunto Anahuacalli (Cerca del agua o Casa del Anáhuac) diseñado por Diego Rivera (1886-1957), obra original que se iniciara en el año 1946 y fuera terminada en 1963, sin que el propio Rivera la viera concluida. Finalmente la obra fue terminada por su hija Ruth Rivera Marín (1927-1969), contando con la colaboración de Juan O´Gorman (1902-1982) y Heriberto Pagelson.  El conjunto total del Anahuacalli fue conceptualizado por Diego Rivera, como una Ciudad de las Artes, en donde la población pudiera tener fácil acceso a diferentes talleres de iniciación artística, en rubros como danza, teatro, pintura y artes en general.

De manera central, el proyecto debía contar con un edificio que pudiera alojar su vasta colección de piezas prehispánicas, misma que fue complementando a lo largo de su vida. El ambicioso proyecto original no fue concluido con todos los componentes que planteara en sus inicios Diego Rivera, quedando terminado tan solo el edificio principal, para alojar su colección de sus piezas prehispánicas y otros edificios mas pequeños, destinados para alojar algunos talleres, actividades bibliotecarias y servicios en general. Hablamos de un conjunto ordenado rigurosa y jerárquicamente por ejes de simetría, alrededor de una gran plaza, recordando a la distancia los grandes espacios abiertos que forman parte sustancial de los centros ceremoniales prehispánicos.

Con la intensión de retomar en buena medida la propuesta del conjunto cultural total imaginado por Diego Rivera, se planteó la idea de realizar un proyecto complementario en el lugar, que finalmente fue asignado mediante un concurso al arquitecto Mauricio Rocha y su equipo de trabajo, constituido por Adrián Iturriaga, Elisa Murillo, Israel Espín, Juan Carlos Montiel, David Noble y Francisco Ortiz. El diseño en cuestión contempla programáticamente el contar con una bodega transitable, para alojar  60 mil piezas que constituyen la colección de arte prehispánico de Diego Rivera, a lo que se suman talleres de artes y ciencias, salones de usos múltiples, de danza, biblioteca ampliada, cafetería, tienda y otros servicios.

La postura proyectual asumida por Mauricio Rocha, se sitúa en la idea de reinterpretar contemporánea y discretamente, algunas imágenes y detalles referidos al edificio museográfico del Anahuacalli, pero con la intención de crear un conjunto de nuevos edificios, sustancialmente comprometidos con la actualidad en términos compositivos, formales y constructivos. Las nuevas edificaciones se sitúan en el costado poniente del conjunto original, ordenadas rigurosamente también, en relación a ejes de simetría y una plaza abierta, de menor escala, frente a la cual se sitúa como edificio principal, la bodega de la colección de arte prehispánico ya mencionada. Las volumetrías del  nuevo proyecto, respetan en altura las preexistencias de sus edificios vecinos, por lo que su presencia ahora en relación al conjunto total es mesurada. Se da preferencia a la presencia al conjunto original y al recorrer las nuevas instalaciones, estas adquieren su propia personalidad. Mas allá de los resultados proyectuales de lo nuevo, justamente es importante reconocer en la postura de Mauricio Rocha, la idea de ser sereno y respetuoso en relación con el proyecto original de Diego Rivera.

Fundamentalmente tres volúmenes constituyen el nuevo conjunto, en relación a la plaza central abierta ya mencionada, resueltos mediante formas geométricas simples, regulares, con presencias formales cercanas a la conceptualización minimalista, que tiende a las abstracciones geométricas. Esta austeridad proyectual resulta congruente, si se toma en cuenta la trayectoria del conjunto de obras realizadas por Mauricio Rocha, a lo largo de su ejercicio profesional.

Retomando algunas imágenes de angostas ventanas verticales que se aprecian en la fachada del edificio principal Anahuacalli, Mauricio Rocha propone como imagen dominante en las fachadas de sus edificios, unas ventanas o aberturas verticales alargadas, a manera de parteluces rítmicamente constantes, de toda la altura de los entrepisos, que regulan la luz, las incidencias del sol y sus ganancias de calor al interior de los espacios útiles resultantes, delimitando también con el mismo lenguaje,  las circulaciones generales que permiten  llegar a estos mismos espacios.

Como criterio de respeto e integración al sitio, la masividad volumétrica de los edificios se asienta suavemente sobre las irregularidades pedregosas del lugar, tomando en cuenta  los niveles naturales existentes, pareciendo en ocasiones que estos volúmenes flotan en relación  al terreno, al remeter los apoyos de estos volúmenes, respecto de los planos dominantes de las fachadas resultantes.  En otras ocasiones las sinuosidades volcánicas, fluyen naturalmente bajo algunas secciones volumétricas de estos mismos edificios, llegándose a crear algunos espacios útiles, que pueden ser aprovechados para actividades diversas e imaginativas.

Los espacios útiles interiores del proyecto,  son simples, funcionales, bien iluminados y ventilados, apreciándose un estudio cuidadoso de los detalles y despieces de los materiales involucrados en estos lugares. En general en el conjunto, de diferentes maneras, los terminados con piedra volcánica están presentes, recordando a la distancia al proyecto original y el entorno natural del sitio, a lo que se suman otros de concreto aparente, siendo pulidos aquellos que tiene que ver con los pisos. El nuevo proyecto cuenta con 4,675.00 m2 construidos y 2120.00 m2 que tienen que ver con diseños de exteriores.  De los 42.000.00 m2 con los que cuenta el terreno total, poco mas del 50 % siguen quedando como reserva natural protegida, alojando una buena diversidad de especies vegetales y algunas animales propias de la zona.

Al final de cuentas, el proyecto es razonablemente funcional y la gente visita no solo el proyecto original, sino que empiezan a recorrer las nuevas instalaciones, conociendo las diversas actividades que se desarrollarán en breve en el lugar. Sería de esperarse que en el tiempo, la comunidad volviera suyo todo el conjunto resultante y pudiera funcionar colectivamente, socialmente, como lo había imaginado Diego Rivera en sus planes iniciales, convirtiéndose el Anahuacalli en un verdadero centro de convivencia y desarrollo cultural, mas allá de disfrutar y apreciar la colección de objetos prehispánicos  que conjuntara el conocido pintor muralista.

El cargo Intervención en el Anahuacalli apareció primero en Arquine.

Huxtable empieza diciendo que “cuando Pier Luigi Nervi habla de su obra, lo hace con modestia contundente. A la pregunta sobre las innovaciones técnicas en las estructuras sin precedentes que ha construido por casi medio siglo, responde, con tono de ligera sorpresa: “era simple… la solución obvia… lo lógico por hacer.” Esa contundencia basada en lo simple, lo obvio y lo lógico, pareciera ser parte del pensamiento del ingeniero, pero para Huxtable, “la calidad del trabajo de Nervi se sostiene sola, dentro de la gran tradición del diseño italiano. No es de extrañarse que esta tradición, basada en buena parte en un conjunto elegante de magníficos palacios e iglesias, se vuelque ahora en fábricas, hangares, bodegas y salas de exposición. Es en estos edificios donde encontramos hoy las fronteras actuales del diseño y los avances estructurales y estéticos más significativos de nuestro tiempo.”

Huxtable afirmaba que la importancia de Pier Luigi Nervi residía “en que ha vuelto a unir la arquitectura con la ingeniería. Su trabajo restablece a la arquitectura primordialmente como un arte estructural, como siempre ha sido en los periodos más productivos del pasado.” Huxtable usa el calificativo que dio título al libro de Peter Blake publicado también en 1960: The Master Builders, y dice que “operando como un maestro constructor [master-builder] en la tradición de la arquitectura, Nervi ha sido capaz de diseñar estructuras sin precedentes y de imaginar maneras también sin precedentes para construirlas.” También Ernesto N. Rogers, en la introducción al libro The Works of Pier Luigi Nervi, publicado pro Frederick A. Praeger en Nueva York, en 1957, usa el mismo calificativo para referirse tanto a Nervio como a Perret: “en ellos el arte y la ciencia de la arquitectura, que eran la fuerza de los antiguos maestros constructores, es llevada a cabo.” 

Nervi, dice Huxtable, pensaba en sí mismo primordialmente como un arquitecto, “lo que resulta obvio por sus escritos. «El título apropiado para una persona capaz de concebir y construir una estructura es arquitecto», dice Nervi, deplorando la división entre arquitectura e ingeniería que aun persiste en la educación y la práctica arquitectónica de nuestros días.” Nervi se recibió como ingeniero en 1913. Huxtable vuelve a citar a Nervi:

“Cuando estudie en la excelente Escuela de Ingeniería Civil de Bolonia, la palabra arquitectura se refería sólo al estudio de las fachadas y de sus detalles. Nunca se les ocurrió a nuestros profesores, ni a nosotros, que un puente, una estructura portante, un plan urbano, también podrían ser obras de arquitectura. Estructuras de concreto armado o de acero, a pesar de que ya existían ejemplos de grandes puentes o la torre Eiffel, eran consideradas hazañas técnicas desarrolladas en campos que no tenían nada que ver con la arquitectura… Recuerdo muchos ejemplos vistos durante ese periodo, en exposiciones de nueva arquitectura. El proyecto de una iglesia, pro ejemplo, con una pronaos sostenida por pilares tan esbeltos y altos que hubiera sido absolutamente imposible ejecutarlos incluso con acero soldado.”

Esos diseños, comenta Huxtable, estaban más interesados en la apariencia de un edificio que en la manera como se construye, un acercamiento basado en el falso formalismo que enfatizaba “la división entre sustancia y apariencia, mentalidad del decorador, para quien todo es posible en el campo de las molduras y la decoración plástica y pictórica, ignorando la condición física de la arquitectura que, como un ser vivo, no puede separar la belleza de la salud fisiológica de un cuerpo sano.”

Para Huxtable, Nervi definió lo que pensaba de la arquitectura y el arte en su libro Scienza o Arte del Construire?, publicado en 1945, “yendo más allá de de la estética para incluir el dominio sensible e intuitivo de todos los elementos incalculables de la construcción. En ese sentido —añade Huxtable sobre las ideas de Nervi— el proceso artístico de diseñar un edificio involucra el juicio creativo de muchos factores que rebasan y se suman a los tradicionales factores estéticos.” En la introducción a la reedición de Scienza o arte del construire?, reimpreso en 1995, Aldo Rossi anotaba que ese libro —así como el trabajo entero de su autor— era “una gran lección politécnica”, porque “sólo las diversas técnicas pueden crear la figura del constructor”, abriendo “la esperanza no tanto de una concordatio oppositorum como de una nueva escuela.”

En 1963, el noveno número de los Cuadernos de arquitectura, publicados por el Palacio de Bellas Artes, estuvo dedicado La obra de Pier Luigi Nervi, acompañando la exposición que se presentó como parte de las Jornadas Internacionales de Arquitectura, según explicó en la presentación Ruth Rivera. La publicación incluye una ensayo del mismo Nervi, “La arquitectura de hoy y la formación del arquitecto.” Nervi repite lo dicho en el texto citado por Huxtable, que a inicios del siglo XX la arquitectura se reducía al estudio de las fachadas y del decorado interior. Luego agrega que “alrededor de 1930 la acción revolucionaria de unos pocos precursores —continuada después por muchos, más por desde de novedad que por una sincera convicción— despertó un interés general hacia los nuevos conceptos arquitectónicos. Pero una vez más —añade— el problema se quedó en las apariencias y muchos arquitectos, penetrados de un formalismo decorativo, se dirigieron hacia un nuevo formalismo geométrico o hacia un seudo-estructuralismo.” Nervi afirmaba que para mediados del siglo pasado, ya nadie dudaba “que la obra arquitectónica debe constituir un organismo unitario, estable, permanente, de acuerdo con el ambiente y las funciones que tiene que satisfacer, equilibrado en cada parte, sincero en sus estructuras resistentes y en sus elementos componentes y, al mismo tiempo, capaz de dar esa emoción indefinible que llamamos belleza. En otras palabras, que debe ser el resultado inseparable de la ciencia y del arte dela construcción.”

Esos puntos lo llevaban a plantear lo que hacia falta en la educación de quien pensara dedicarse a la arquitectura: sumar “a una mayor sensibilidad estética, un sentido técnico más amplio y general.” 

El cargo Nervi: la arquitectura como ingeniería, o al revés apareció primero en Arquine.