Ángela Gurría, Homenaje al trabajador del drenaje profundo, Tenayuca, Mexico City, 1974–75, reinforced cement and iron modules, five towers, dimensions variable. Photo: Kati Horna.

En aquel entonces, Ángela se creó un pseudónimo masculino con el que firmaba sus obras: Alberto Urría o Ángel Urría. Ella anticipó, por un momento, la desaprobación que surgiría de su trabajo si se presentaba con su nombre real. Sin embargo, su consolidación y reconocimiento como escultora llegó cuando creó sus obras monumentales y públicas en diversas partes de México.

“Con el tiempo he logrado entender, a través de la creación, que el artista siempre ha sido una voluntad de ser, que se expresa en el seno y mediante la vida de una colectividad. Por ello, he aprendido, que crear no es estar por encima de los hombres, sino entre ellos. Llegar a esta convicción, no ha sido fácil, pero he de reconocer que tampoco ha sido extraordinariamente complicado”.
Declaró Ángela Gurría.

Gurría fue la primera mujer en entrar a la Academia de las Artes de México, donde fue académica honoraria. Su ingreso fue el 5 de septiembre de 1974 y a la ceremonia asistieron los artistas Juan O’Gorman (quién a cambio de la escultura “Espejo del tiempo”, la retrató. Antes de suicidarse, O´Gorman le regresa a Gurría esta escultura) y Federico Canessi. La mayoría de sus obras son en gran formato, lo cual constituye su sello distintivo, ya que algunas piezas alcanzan alturas que van de los 30 hasta los 100 metros. Además de la piedra y los metales, trabajaba con vidrio, cristal, ónix y mármol negro, tanto en obras de grandes dimensiones como en otras de pequeño formato, de apenas 30 centímetros.

Ángela Gurría, Paseo Tollocan (Popular Toys), Paseo Tollocan, Mexico City, 1972, mixed media, dimensions variable. Photo: Kati Horna.

En 1959 realizó su primera exposición individual en las Galerías Diana, y su primera obra monumental fue “La familia obrera” (1965), realizada en bronce, de cuatro metros de altura, y registrada bajo su seudónimo, Ángel Gurría, seguida en 1967 por la creación de una puerta de celosía de 18 metros de alto y 3,5 metros de ancho para la entrada principal de la fábrica establecida por el Banco de México para la fabricación de billetes del banco. Por esta obra, recibió su primer premio en la III Bienal Mexicana de Escultura del 1967.

Estampa postar de 1976 con la escultura “Señales” de la Ruta de la Amistad.

Entre sus obras más destacadas se encuentran: “Estación 1, Señal”, que forma parte de la Ruta de la Amistad creada con motivo de la Olimpiada Cultural México 68, siendo junto con Helen Escobedo las únicas mujeres creadoras de todo el grupo de artistas convocado para este proyecto; “Juguetes populares”, en el Paseo Tollocan (Toluca, 1973); “Homenaje a Benito Juárez”, en el edificio de la Naciones Unidas (Nueva York, 1973); “México, homenaje al mestizaje” (Tijuana, B.C., 1974), y “Monumento al trabajador del drenaje profundo” (1974).

En 2015 recibió la Medalla Bellas Artes, otorgada por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). En 2013 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes, otorgado por la Secretaría de Educación Pública de México. Su última exposición fue realizada entre abril y julio del 2022 en el Museo de Arte e Historia de Guanajuato con la curaduría de Daniel Garza Usabiaga en colaboración con Proyectos Monclova llamada “Ángela Gurría. Segunda naturaleza.”

Tras su fallecimiento el pasado viernes 17 de febrero, El Museo del Palacio de Bellas Artes anunció que prepara una exposición retrospectiva de su obra para el año 2024.

El cargo Ángela Gurría (1929 – 2023) apareció primero en Arquine.

Formas distintas, resultados similares, la historia se repitió en el sur de la ciudad. Más allá del discurso oficial de la hermandad de los pueblos reunidos en las olimpiadas culturales de 1968, la Ruta de la Amistad, conjunto de 19 esculturas instaladas a lo largo de 17 kilómetros del Anillo Periférico, sería un homenaje a la velocidad de un país que entraba de lleno a la modernidad. El “milagro mexicano” viajaba en automóvil; los grandes volúmenes, las formas simples, los colores llamativos, estaban pensados para su apreciación detrás de un volante. En la nueva ciudad la velocidad se mediría en esculturas por hora. El resto de la historia es conocido: los vicios urbanos de Satélite se repitieron en el sur, víctima del fraccionamiento irregular, de la nula planificación del territorio, y de la deshumanización de calles pensadas para y por el automóvil. Cuando la velocidad desapareció, la escultura también lo hizo. La congestión significó la muerte en vida de 19 monolitos que resultaron torpes en la lentitud del tráfico capitalino. La congestión no hizo más que apurar el abandono de las obras, que durante décadas quedaron como silenciosos barcos varados en la orilla de ríos de coches que avanzan sin moverse. Se vendió un terreno con una escultura en su interior, que durante años quedó en manos de un privado, pero a nadie le importó. Otras fueron víctima fácil de los vándalos; a nadie le importó. El guión se repite: el renacimiento de la utopía de la velocidad en la ciudad les daría una mano para salir del olvido. El arte como estorbo que limita la modernidad: interponerse en el paso de un segundo piso volvería a fijar los ojos en los monolitos.

Como mover esculturas es más fácil que modificar el trazado —y los intereses— de una gran obra de infraestructura vial, los antiguos monumentos serían redistribuidos en dos polos ubicados en las intersecciones de Periférico con Insurgentes y Tlalpan. Hacer de la destrucción urbana una oportunidad; muere la ruta pero nace algo mejor (toque de fanfarria): dos museos al aire libre en que el arte puede apreciarse desde las alturas y a su velocidad original. Los monumentos se reparan, se vuelven a pintar. Se les prepara una base en que se excava hasta llegar a la roca volcánica del pedregal. En el lugar más peligroso para caminar de todo México se proyecta un circuito peatonal y una ciclovía (nada más agradable que gozar de una escultura rodeado de automóviles). El olvido hace las cosas fáciles: las instituciones públicas que podrían estar involucradas no ponen piedras en el camino. Ni un vecino alza la voz ni se encadena a las esculturas. La comunidad académica no se da por enterada. En una ciudad de bloqueos y plantones, la mudanza se realiza sin contratiempos. No se sabe cuánto durará este nuevo romance entre arte público y las autopistas urbanas. Es probable que no mucho; como solución de movilidad, los segundos pisos han fracasado en todo el mundo y no se ve por qué la ciudad de México va a ser una excepción. Al multiplicar el espacio de circulación se vuelven un incentivo para la llegada de más automóviles, que se quedan atorados en sus puntos de entrada y salida, clásico cuello de botella de este tipo de infraestructuras. En pocos años, no sólo provocan un tráfico más lento que el original, sino también un espacio público sumamente degradado, hostil en extremo para quien quiera vivirlo sin un motor por delante. ¿Logrará la Ruta de la Amistad soportar un nuevo embate de la lentitud? Quizá su destino sea vagabundear conquistando nuevos territorios para la utopía de la velocidad urbana. No nos extrañemos si en cincuenta años vemos a las esculturas empacando sus bártulos (triques) para trasladarse a una nueva frontera urbana y seguir anunciando la buena nueva de la ciudad de la velocidad.

*Texto publicado en Arquine No.63 | Espacio |”La vuelta de los tótems de la velocidad”

El cargo Los tótems de la velocidad apareció primero en Arquine.

Un escenario “neutral”

La elección de la ciudad de México como sede de los XIX Juegos Olímpicos fue una noticia que tomó por sorpresa a más de uno. Muchos se mostraron escépticos, dentro y fuera del país; se consideraba que no se contaba con los recursos ni con la experiencia para llevar a buen término la organización de una Olimpiada. La decisión tomada por el Comité Olímpico Internacional, en su reunión de 1963 en Baden-Baden, pudo estar influida por el contexto político de la Guerra Fría.

A diferencia de otras ciudades candidatas –Lyon, Detroit–, México parecía representar una localidad “neutral”, un escenario poco problemático, al no contar con afiliaciones explícitas a un bloque (1). El Comité Organizador no tardó en capitalizar esta imagen del país: pronto la justa deportiva se volvería un evento promocionado bajo eslogans de amistad y paz. Esto, sin embargo, no redujo la ansiedad de quienes cuestionaban la capacidad operativa de México. La reserva se agudizó con el modelo presentado por Japón en 1964, donde hubo una inversión muy superior a lo que el país podía aspirar.

El Comité Organizador, presidido desde 1966 por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, en sustitución del ex presidente Adolfo López Mateos, decidió crear en paralelo una Olimpiada Cultural para hacer el evento una plataforma sin precedentes. La iniciativa contaría con 20 eventos en correspondencia con las 20 pruebas deportivas. La Ruta de la Amistad es uno de ellos, quizás el más significativo en términos de dimensión y carácter permanente. Para la organización de este proyecto, Ramírez Vázquez enlistó el talento de Mathias Goeritz.

Del ideal a la realidad

Pareciera que desde su experiencia con las Torres de Satélite (1957-1958), realizadas en colaboración con Luis Barragán, Goeritz estaba interesado en la concepción de proyectos de esculturas para la carretera, piezas que serían apreciadas por la mirada en movimiento. Según su relato, desde 1966 trabajaba en un proyecto para crear dos carreteras que cruzarían el país, de norte a sur y del Pacífico al Golfo, con esculturas monumentales de hasta 300 metros de altura. Para Goeritz esta iniciativa contrarrestaría la monotonía de la carretera y los suburbios, otorgándoles identidad.

El proyecto, además, estaba pensado como una propuesta ornamental que suprimiera la esfera comercial, emblemáticamente representada en el anuncio espectacular y en su concomitante desorden visual. Goeritz también contemplaba una promesa de desarrollo y creación de comunidad. Las esculturas servirían como punto de referencia para agrupar a su alrededor una serie de establecimientos comerciales orientados a la industria de servicio. Asimismo, las esculturas podrían operar, a la manera de un menhir moderno, como acicate para el desarrollo de una comunidad con su propia industria local (2).

La magnitud del esquema formulado por Goeritz, sintetizado en un sistema carretero de dimensiones colosales, fue reducida de acuerdo con los recursos existentes para la organización de los juegos. Aunque en muchas ocasiones de ha proclamado que la Olimpiada Cultural recibió el apoyo y el interés de las naciones del mundo, el caso de La Ruta de la Amistad apunta a lo contrario. La construcción de las esculturas fue posible ya que las cámaras nacionales de las industrias del acero y del cemento las financiaron; en este sentido, el apoyo de los gobiernos de los países participantes fue casi inexistente. Además, la selección de los artistas fue decidida por Ramírez Vázquez y Goeritz, con excepción de los mexicanos, elegidos por un jurado institucional.

El arquitecto y el escultor se preocuparon en buscar entre sus amigos a un grupo de artistas que funcionara, en términos de representación, como un abanico del planeta. En el conjunto debía haber artistas de los cinco continentes y cumplir cuotas relativas a genéricas cuestiones de religión y de raza. Como es evidente al apreciar algunas piezas, estos criterios estuvieron por encima de los juicios estéticos.

Esculturas en movimiento

Finalmente, los artistas seleccionados fueron Willi Gutmann (Suiza), Milos Chlupac (Checoslovaquia), Kioshi Takahashi (Japón), Pierre Székely (Hungría), Gonzalo Fonseca (Uruguay), Constantino Nivola (Italia), Jacques Moeschal (Bélgica), Todd Williams (Estados Unidos), Grzegorz Kowalski (Polonia), Clement Meadmore (Australia), Herbert Bayer (Austria), Joop Beljon (Holanda), Itzhak Danziger (Israel), Olivier Seguin (Francia) y Mohamed Melehi (Marruecos).

Junto con estos 15 artistas internacionales y tres mexicanos (Ángel Gurría, Helen Escobedo y Jorge Dubón), fueron invitados tres artistas de honor: Alexander Calder, Germán Cueto y el mismo Goeritz, que ocupó el lugar de Henry Moore. La escultura que representa a España, realizada por Josep Maria Subirachs, e inquietantemente titulada La cruz de España, constituye un caso anómalo, ya que se construyó tras finalizar la Olimpiada. Una irregularidad sintomática del proceso de constitución e la Ruta de la Amistad.

Con excepción de los tres invitados de honor, los escultores participantes debían realizar piezas en concreto, de carácter monumental y abstracto. En términos de representación, por ejemplo, la poca especificación alrededor de la “abstracción” es responsable de la falta de unidad entre las piezas que forman el conjunto: existen desde ejercicios formales de repetición rítmica (Bayer) hasta esculturas con reminiscencias surrealistas (Székely). Al parecer, dentro de las especificaciones para la realización de las piezas, los organizadores olvidaran enfatizar que el proyecto estaba concebido para ser apreciado en movimiento desde la avenida.

La mayor debilidad de la Ruta de la Amistad como conjunto es la forma en que varias de las esculturas olvidan la presencia de un espectador móvil. Obras como las de Beljon, Gutmann o Székely ofrecen soluciones que parecen responder a las condiciones de otro tipo de situación. Aunque existen piezas que abordan la cuestión del espectador móvil de manera ejemplar, como la del palco Kowalski, para Goeritz la escultura que ofreció la mejor solución de acuerdo a la naturaleza del proyecto fue elaborada por Bayer. El muro articulado.

Los artistas participantes en la Ruta de la Amistad no se involucraron en la selección del sitio donde se ubicaron sus piezas; por lo mismo, sus diseños no responden explícitamente al contexto. Durante la construcción se dieron casos en los que las dimensiones de las piezas y los colores seleccionados fueron alterados sin el consentimiento de los artistas. Más allá de estos mínimos percances, La Ruta de la Amistad, como el resto de la organización de los juegos Olímpicos, fue éxito rotundo a nivel internacional.

Estética cosmopolita y espectáculo olímpico

El diseño integral de la XIX Olimpiada, del cual este conjunto escultórico forma parte, logró transmitir la imagen de un nuevo México, a través de un sistema de apariencias que apuntaba a una modernidad cosmopolita y de avanzada, a tono con las grandes capitales en Occidente. Al respecto, resultan emblemáticos el empleo de la escultura abstracta y cinética, los colores que remiten al arte pop y las soluciones gráficas cercanas al op art. También lo son el abierto rechazo a la representación realista y a la clave nacionalista que definió gran parte de la producción artística en México después de la Revolución. Algunos vieron este viraje como un signo de la entrada del país al “primer equipo” internacional. Los juegos sirvieron como “oportunidad para probar que el México caracterizado por los grandes sombreros y el nacionalismo recalcitrante ya no existía; en su lugar, se presentaba ante la comunidad internacional como un país moderno”.

Además de sintetizar una nueva imagen del país, próxima a convertirse en centro metropolitano, la solución de diseño integral de la Olimpiada transformó la ciudad ocultando las grietas sociales existentes en la superficie. La totalidad del paisaje construido adquirió un nuevo colorido, la decoración conquistó a la ciudad, globos de grandes dimensiones se encontraban suspendidos en el cielo. El efecto de este espectáculo sobre el sentido crítico se aprecia en un artículo de David Shirley, editor de arte de la revista Newsweek en 1968, donde describe las “zonas marginales” de la Ciudad de México como un “ideal de empobrecimiento una vez que sus habitantes adoptaron la moda del color, transformando sus viviendas en caleidoscopios de colores deslumbrantes”3.

El ocultamiento que orquestaron las Olimpiadas fue, sin embargo, mucho más amplio. Al proyectarse como un evento que abanderaba las causas de la paz y la amistad entre las naciones, los Juegos Olímpicos cubrían con su espectáculo la turbulenta realidad histórica del 68, tanto dentro del país como en varios puntos del globo. Con su representación de una fraternidad planetaria, La Ruta de la Amistad participó en este engranaje.

Los Juegos Olímpicos de México 68 fueron también ámbito de protesta contra su orden espectacular, festivo y de falsa reconciliación. Los gestos de varios atletas durante las ceremonias de premiación y numerosos casos que subvirtieron las imágenes gráficas de la Olimpiada son prueba de esto. La Ruta de la Amistad no fue la excepción.

Días antes de finalizarse su construcción, en coincidencia con la invasión de Checoslovaquia por la Unión Soviética, la escultura del checo Milos Chlupac fue pintada con consignas, borradas de inmediato por las autoridades. El acto fue adjudicado a un grupo de estudiantes tras haber asistido a un mitin. El gesto estableció una unión de singularidades que rebasa las nacionalidades, trastocando la imagen –sintetizada en el conjunto escultórico– del mundo como una gran fiesta entre amigos. Considerando su carácter de arte público, la intervención a esta escultura evidencia una práctica de apropiación del espacio urbano que definió a la mayor parte de los movimientos sociales del 68.

*Texto publicado en Arquine No. 46 | Proyectos olímpicos: México y China | “La Ruta de la Amistad y el espectáculo olímpico”

El cargo La Ruta y la Olimpiada apareció primero en Arquine.