Cuando nuestros ojos se detienen en una pintura de Rembrandt, nuestra mirada se vuelve pesada, bovina de algún modo.

Jean Genet

Esto es una escultura, por supuesto. Eso dijo Rosalind Krauss al final del párrafo que describe Perimeters/Pavilions/Decoys, obra de Mary Miss, hecha en 1978 —que es una excavación en la tierra, apuntalada con postes de madera, y con una escalera, también de madera, que permite descender al fondo— y con el que abre su hoy famoso ensayo ​​“La escultura en el campo expandido”, publicado en 1979. Para Krauss, desde los años 60, con el land art, la escultura había entrado en una condición en la que se definía por la combinación de exclusiones: pese a estar en el paisaje y tener las dimensiones de un paisaje, no es paisaje; o pese a tener el tamaño y la conformación de una obra de arquitectura, no es arquitectura. El trabajo de Robert Irwin, Walter de Maria, Robert Smithson, Christo y, claro, Mary Miss, entran o abren esta categoría de obras que no son paisaje ni arquitectura pero, por supuesto, son esculturas.

A finales de julio se abrió —si así se puede decir— la obra de Marguerite Humeau titulada Orisons, que en las categorías del arte contemporáneo se clasifica como landart o earthwork, y cuenta con una extensión de 160 acres —casi 65 hectáreas—. Orisons se encuentra en el Valle de San Luis, en Colorado. El valle es parte de los territorios que México “cedió” a los Estados Unidos tras la invasión de 1848 y cubre una superficie de más de 21 mil kilómetros cuadrados a una altitud, similar a la del Valle de México, de 2,300 metros sobre el nivel del mar. Sus ocupantes originarios son los Kapote y los Ute, y actualmente la mitad del territorio es propiedad privada dedicada al cultivo. Durante las últimas sequías el valle ha padecido por la escasez de lluvias, lo que algunos expertos ya califican como algo más que una sequía: desertificación.

Marguerite Humeau nació en 1986 en Francia y vive en Londres, donde estudió en el Royal College of Art. Su trabajo, según puede leerse en el sitio de la galería White Cube, “recorre grandes distancias en el espacio y el tiempo, desde la prehistoria hasta mundos futuros imaginados, en su búsqueda de los misterios de la existencia humana. Ella da vida a las cosas perdidas, ya sean formas de vida que se han extinguido o ideas que han desaparecido de nuestros paisajes mentales. Llenando vacíos de conocimiento con especulaciones y escenarios imaginados, su objetivo es crear nuevas mitologías para nuestra era contemporánea.”

En una entrevista con Maura Thomas, Humeau cuenta que a principios de 2020, antes de que se decretara la pandemia, Cortney Stell, curadora en jefe de Black Cube Gallery, la invitó a proponer un proyecto en el lugar de su elección. Se atravesó la pandemia y la propuesta quedó en pausa. Mientras tanto, Humeau investigaba la relación entre las hierbas y el suelo en el que crecen, lo que la llevó, entre otras cosas, a las imágenes aéreas de los círculos de cultivo intensivo en el desierto, que también pueden verse en el Valle de San Luis. Humeau le escribió a Stell que quería encontrar un círculo de esos para transformarlo en landart, y la galería Black Cube hizo la investigación hasta encontrar la granja Jones Faras Organics, quienes lo cedieron.

A Humeau la presentan como una investigadora infatigable, y entre los temas que estuvieron al inicio de Orisons, estuvo la misma idea de lo que es eso llamado land art. En otra entrevista, Humeau explica que, tras reflexionar sobre la idea asumida de que el land art es una obra de dimensiones tales que puede ser vista desde el aire, pensó que quería que su “trabajo tratara sobre nuestra relación actual con el medio ambiente como humanos en la Tierra, es decir, tocar la tierra lo menos posible físicamente (casi hasta el punto de que la intervención artística o poética se vuelve invisible), pero creando una obra de arte impactante, lo que sería intensificar, apoyar y celebrar la presencia de todos los seres vivos, en descomposición, muertos o latentes en el sitio, seres físicos, históricos, espirituales y mitológicos.”

En un texto titulado ¿Cuál es el papel del land art en una era de devastación ambiental?, Megan O’Grady inicia su descripción de Orisons de este modo:

Los visitantes pasan junto a una puerta para ganado en desuso. Oxidada, torcida, es el tipo de reliquia fantasmal del pasado en el que uno vislumbra el futuro. Al reconocerla como un ready-made, Humeau la dejó ser, instalando una simple banca en su interior. Construida con ladrillos hechos a mano por el arquitecto Ronald Rael, la banca permite a los visitantes sentarse aproximadamente a la altura de una vaca, rindiendo homenaje a sus antiguos usuarios bovinos. Pero no es, por supuesto, la perspectiva de la vaca lo que hace que la cerca del ganado sea interesante; es la nuestra, el de un ser humano del siglo XXI, capaz de percibir en ella la poesía oscura y la dialéctica sensual entre la naturaleza y los vestigios inquietantes de un pasado humano ya superado.

Horizontes

En su Teoría de la religión, Georges Bataille escribió:

No hubo paisajes en un mundo en el que los ojos que se abrían no aprehendían lo que miraban, en la que, a nuestra medida, lo ojos no veían.

¿Cuál es esa medida del hombre que hace que los ojos vean y aprehendan lo que miran? En otro texto, publicado en el sexto número de la revista Documents, que el dirigía, y titulado “El dedo gordo”, el mismo Bataille decía:

El dedo gordo del pie es la parte más humana del cuerpo humano, en el sentido de que ningún otro elemento de este cuerpo se diferencia tanto del elemento correspondiente del simio antropoide (chimpancé, gorila, orangután o gibón). Esto se debe al hecho de que el mono es arbóreo, mientras que el hombre se mueve por el suelo sin agarrarse de las ramas, haciéndose él mismo un árbol, es decir, elevándose derecho en el aire como un árbol, y tanto más hermoso cuando su erección es correcta. La función del pie humano consiste, pues, en dar firmeza a esa erección de la que tanto se enorgullece el hombre (el dedo gordo, dejando de servir para el posible agarre de las ramas, se aplica al suelo en el mismo plano que los otros dedos).

No sin jugar con el doble sentido —y la reducción de la humanidad al género masculino—, Bataille explica que la orgullosa erección que hace posible el dedo gordo, no sólo libera la mano para dedicarla a la fabricación de herramientas, sino que, al levantar la cara en un plano distinto al de otros animales, nos coloca de frente a un mundo objetivo y nos abre, literalmente, el horizonte. De nuevo en Teoría de la religión, Bataille explica la animalidad —aclarando que desde un punto de vista estrecho y discutible— como inmediatez o inmanencia: el animal no se distingue a sí mismo del medio en el que vive:

La distinción pide una posición del objeto como tal. No existe diferencia aprehensible si el objeto no ha sido puesto. El animal que otro animal devora no está todavía dado como objeto. No hay, del animal comido al que come, una relación de subordinación como la que une un objeto, una cosa, al hombre, que rehusa, a su vez, a ser mirado como una cosa.

Y si bien el andar erguidos en dos patas, con la cara levantada y la vista fija en el horizonte, es una característica común a la mayoría de las personas humanas —a partir, claro, de cierta edad—, la separación del entorno, la constitución de una diferencia —de hecho ontológica—, el humano erecto y lo otro, el mundo, quizá no se piense y viva de la misma manera en todas las culturas. En su libro Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, la polémica Camille Paglia, tras afirmar que “la sociedad es un sistema de formas heredadas que reducen nuestra humillante pasividad ante la naturaleza”, hace de la mirada, de cierto tipo de mirada —“la mirada contemplativa y conceptual, la mirada del arte”— a la vez invento y origen del pensamiento occidental, que, erguido, deja de ver a la tierra y adorar diosas femeninas, y vuelve su mirada a los cielos y sus astros. “El ojo occidental hace cosas, ídolos de objetivación apolínea”. También dice que “si la civilización hubiera sido dejada en manos femeninas, seguiríamos viviendo en chozas de paja.” Escrito en 1990, hoy, cuando el Antropoceno es ya un término común —que además de recalificarse como Capital0ceno, como proponen Jason Moore y Donna Haraway, hay que pensar como Androceno—, cabe preguntarse si la civilización femenina de chozas de paja hubiera estado tan mal. En todo caso, si el horizonte es un producto de la mirada del hombre —occidental—, ¿cómo mira el horizonte una vaca?

Rembrandt

En los años 50, durante su estancia en Londres, el escritor francés Jean Genet vio por primera vez un cuadro de Rembrandt y quedó fascinado por su obra. En 1958 publicó un texto sobre el pintor y siguió trabajando en otros para un posible libro. También en los años 50, Genet conoció al joven Abdallah Bentaga, quien sería su amante. Bentaga era malabarista y funambulista, y Genet lo animó a ejecutar acrobacias cada vez más arriesgadas. Un día Bentaga cayó de la cuerda floja y, a causa del accidente, jamás pudo volver a caminar sobre ella. Terminó suicidándose en 1964. Genet se sintió responsable de la muerte de Bentaga y quemó todos los manuscritos que guardaba en una maleta, incluyendo lo que había escrito sobre Rembrandt. Sólo quedan dos textos: “El secreto de Rembrandt”, y “Lo que queda de un Rembrandt partido en cuatro pedazos iguales y tirado por el escusado”,que se publicó en 1967.

Genet comienza ese texto contando un encuentro, una revelación:

Un día, al viajar en el tren, experimente una revelación: mientras veía al pasajero en el asiento frente al mío, me di cuenta de que cada hombre tiene el mismo valor que cualquier otro.

El encuentro fue tan instantáneo como accidental: cuando Genet levanta la mirada y ve hacia el frente descubre la del otro pasajero, que ha hecho lo mismo. Los dos se ven viéndose.

¿Experimentó él, ahí y entonces, la misma emoción —y confusión— que yo? Su mirada no era la de otro: era mi propia mirada lo que encontré en un espejo, inadvertidamente y en un estado de olvido de sí. Sólo puedo expresar lo que sentí de esta manera: yo flotaba fuera de mi cuerpo, por sus ojos, hacia el suyo al mismo tiempo que el flotaba hacia el mío.

Genet explica que no encontró esa experiencia nada placentera. La revelación de que, bajo su apariencia, ese hombre era igual a él, que había una comunión profunda entre ambos, le disgustó. Sin embargo, cuenta que pasó de la idea de que todo hombre es como cualquier otro hombre, a la de que cada hombre es todos los hombres. Y que incluso llegó a sentir lo mismo en los ojos fijos, pero que aún miran, de las cabezas de ovejas apiladas en el mercado.

¿Y Rembrandt? En la edición de 1967 en la revista Tel Quel, el texto de “Lo que queda de un Rembrandt” se publicó junto con aquél publicado primero en 1958, “El secreto de Rembrandt”. Junto, literalmente: Lo que queda en la columna izquierda, en redondas, y El secreto en la columna derecha, en itálicas. Así, a la revelación que Genet tiene en el vagón de tren al cruzarse su mirada con la del pasajero de enfrente y darse cuenta que cualquier hombre es igual otro, a todos, corresponde la afirmación de que “nuestra mirada puede ser veloz o lenta, lo que depende más de la cosa que vemos que de nosotros” y, casi inmediatamente, el que “cuando nuestros ojos se detienen en una pintura de Rembrandt, nuestra mirada se vuelve pesada, casi bovina.” Genet afirma que “algo la retiene, una fuerza pesada.” Para Genet, en la pintura de Rembrandt no hay “referencias a personas identificables”, no hay “detalles, características  que hagan referencia a trazos de carácter, a alguna sicología individual” —excepto quizá, aclara, en la larga serie de autorretratos—. Y, sin embargo, no es porque los personajes que pinta sean “esquemáticos y, por tanto, despersonalizados.” Al contrario. Una capa de pintura tras otra, Rembrandt pinta cuerpos de carne que, dice Genet, “digieren, son cálidos, pesados, huelen, cagan.” En la pintura de Rembrandt, “el ojo reconoce el objeto al mismo tiempo que reconoce la pintura como tal.” Rembrandt, dice Genet, nos presenta la pintura “como una materia distinta que no se avergüenza de ser lo que es”. Para eso, sigue Genet, “Rembrandt tuvo que reconocerse como hombre de carne, de sangre, de lágrimas, de sudor, de mierda, de inteligencia y de ternura, de otras cosas también, ad infinitum, pero ninguna de ellas negando a las otras, de hecho cada una acogiendo a las otras.” Así, Rembrandt alenta y hace pesada nuestra mirada, como la de una vaca, “no sólo deteniendo el tiempo que hacía a sus sujetos fluir hacia el futuro, sino haciéndolo fluir haca atrás hacia eras remotas. Mediante esta operación, Rembrandt consigue la solemnidad. Así descubre por qué, a cada momento, cada momento es solemne: lo sabe desde su propia soledad.”

Orisons

Dice Humeau que lo primero que se preguntó al empezar a trabajar en Orisons fue “cómo se entiende la escala, cómo se puede tener impacto” y revisó las grandes piezas de land art. Frente que se miden frente al paisaje con una escala monumental pera claramente visible, desde lejos, desde el aire, como una intervención hecha por el hombre —de Spiral Jetty de Robert Smithson a City, de Michael Hazer, más allá de sus muy distintas materialidades y modos de construcción—, Humeau optó, en cierto sentido, por desaparecer y dejar que la tierra misma —land— fuera el arte:

Pensé, antes que nada, que la obra es la tierra. Lo que hago como artista es sólo celebrar o ayudar o apoyar o sólo cuidar lo que ya está ahí. No se trata de dejar mi marca o algo de ese tipo. Primero, tenemos que detenernos y mirar, y para eso debemos poder reposar, recostarnos. Pensé que tal vez sólo habría que poner algunas bancas. ¿Cómo ayudo a los humanos a detenerse y mirar y ser testigos?

Para Humeau, esa experiencia de detenerse, mirar y ser testigos, es una experiencia que busca ser colectiva. No sólo trascender la individualidad subjetiva sino incluso la comunidad humana:

Estoy interesada en vincular, cuando hablo de seres vivos, no sólo los seres vivos que viven ahí, sino también quizá seres mitológicos que viven en la imaginación de los pueblos, en nuestros imaginarios colectivos. […] Para mi se trata realmente de cómo fundirnos con una vida entera más grande. De cierto modo, podemos hablar de un mundo postclima. Tal vez no debiéramos estar tan obsesionados con nuestra propia extinción; tal vez nos debería preocupar la vida, porque la vida nos sobrevive.

Orisons, palabra casi homófona con horizontes, viene del inglés antiguo orisoun, que a su vez proviene del anglonormando oreison, y ésta del francés antiguo oraisun, que finalmente deriva del latín oratio, orationem, raíz también de nuestra palabra oración. Orisons es un rezo, una plegaria callada, casi invisible, que, casi sin tocarlo —ya la mano del hombre, de ciertos hombres, desde la colonización hasta la crisis climática, lo ha trastocado lo suficiente— busca propiciar una experiencia de re-ligarse con un entorno y una vida mayor, mucho mayor que cada una de nosotras, pero que quizá revela, como la experiencia acaso mística de Genet en el vagón de tren y su lectura de la obra de Rembrandt, una comunidad posible, una mismidad en la otredad.

Observar, cuidar

Los pueblos indígenas de todo el mundo están viendo y sintiendo los impactos del cambio climático y ya están preparándose para lo que vendrá a medida que el planeta sigue calentándose. Porque son cuidadores y observadores de la tierra a largo plazo, los pueblos están preocupados por la salud de sus comunidades y el mundo natural del que dependen y con el que tienen estrechos lazos materiales y espirituales. Acciones climáticas —también conocidas como “estrategias de adaptación”— se están planificando en todo el mundo para proteger y preservar la naturaleza, entornos para las generaciones actuales y futuras.

Núchíú. Ute Mountain Ute Tribe Climate Action Plan.

El cargo Ver el horizonte como lo mira una vaca apareció primero en Arquine.

Desde las follies del Parc de la Villette propuestas por Tschumi en los años ochenta del siglo pasado hasta el auge de los pabellones del Young Architects Program o de la Serpentine Gallery en pleno siglo XXI, existen cada vez más referentes contemporáneos en los cuales el concepto “clásico” del pabellón parece haber entrado en crisis.

Después del domo. Torres, Reutter, Harada, Straub. Fotografía: Oscar Aceves Álvarez.

Si bien el origen de los pabellones está vinculado a las cámaras de maravillas o gabinetes de curiosidades de los siglos XVI y XVII, el paso de estos de meros mobiliarios o diseños interiores a edificaciones más complejas puede reconocerse a finales del siglo XIX con el auge de las exposiciones universales. A partir de este momento, son fácilmente reconocibles aquellas edificaciones que no sólo buscan conformar una interioridad, sino también una estructura más compleja que tiene como principal objetivo albergar una serie de “objetos” en su interior. Como sugiere Blanc (2010), es durante el siglo XX cuando se puede evidenciar la tensión que supone la condición de contenedor de una muestra con la condición de autonomía propia del pabellón —o en término de Eisenmann “la persistente metafísica de la escultura”—, siendo ejemplo de esta el pabellón de L´Espirit Noveau de Le Corbusier (1925), el de Barcelonade Ludwing Mies van der Rohe (1929), o el Forest Pavillion de Alvar Aalto (1938), solo por nombrar algunos ejemplos de obras paradigmáticas de la arquitectura en las cuales la historiografía ha valorado sus condiciones formales, materiales o espaciales sin prestar tanta atención a su funcionamiento como contenedores de muestras. 

Ya en un nuevo siglo, esta condición parece haberse consolidado: pabellones como Después del domo de Torres, Reutter, Harada y Straub (2017), A Room de Salottobuono y Enrico Dusi Architecture (2017) o Sensing Spaces de Pezo von Ellrichshausen (2014), sólo por nombrar algunos, ya no contienen una serie de objetos para ser “contemplados”, sino más bien consisten en una serie de instancias que permiten a los visitantes “habitarlos”. Sin embargo, para aquellos que puedan leer entre líneas la falta de la variable del uso o la función —utilitas en términos de Vitruvio— conllevaría a que los más ortodoxos anulen a estas estructuras como arquitectura, o a que los vanguardistas valoren el potencial plástico o experiencial con el que cuentan estas obras de arquitectura al liberarse de la variable del programa —siendo tal vez únicamente limitadas por el presupuesto o localización de estas-.

A Room. Salottobuono + Enrico Dusi Architecture. Fotografía: Moritz Bernoully.

Sensing Spaces. Pezo von Ellrichshausen. Fotografía: James Harris.

Esta discusión sobre la especificidad y los límites de la disciplina arquitectónica no es nueva, y de hecho en pleno siglo XXI para muchos puede considerarse ya superada. Quien tomó cartas en el asunto desde el campo de las artes fue Rosalind Krauss, pues a finales de la década de los setenta del siglo pasado cuestionaba una falta de coherencia entre los conceptos y las prácticas artísticas. Aunque inicialmente esta discrepancia fue vista por el medio artístico como una actitud vanguardista —que de hecho propició una gran producción de obras relacionadas con el arte a mediados del siglo xx—, ya en la denominada posmodernidad se evidenció el desgaste de las convenciones propiciando más bien la situación opuesta: el cuestionamiento sobre el contenido artístico de las obras realizadas.

Tomando como partida el dualismo entre naturaleza y hombre, lo natural y lo construido, Krauss planteó un esquema conformado a partir cuatro elementos: el paisaje y la arquitectura por un lado y sus negativos por el otro: el no-paisaje y la no-arquitectura. Pero el aporte de Kraus consistía en la expansión de este campo —expanded field— a partir del cual precisaba la práctica de muchos artistas posmodernos como Robert Smithson, Richard Serra, Robert Morris, Sol LeWitt o Christo, pues muchos de los trabajos realizados por estos durante los años sesenta y setenta que fueron catalogados como escultura parecían definirse mejor si eran identificados a partir de las categorías planteadas Krauss: emplazamientos señalizados —marked sites—, construcciones-emplazamientos —site-constructions— o estructuras axiomáticas –axiomatic structures-. El diagrama de Klein que acompaña su texto quizás es el que mejor explicaba su planteamiento estructuralista.

Campo expandido. Rosalind Krauss.

Pero si bien de las dos primeras categorías Krauss citó variados ejemplos —como si ya de antemano estuviera determinada la posición de varias obras dentro del campo expandido—, en el caso de las estructuras axiomáticas los referentes no fueron igual de claros; de hecho, realmente la autora no definió concretamente que eran las estructuras axiomáticas, pues al igual que con las demás categorías prácticamente sólo identificó su existencia dentro de su esquema estructuralista: entre la arquitectura y la no-arquitectura —o lo que sería lo mismo, la escultura. Si bien esto podría asumirse a partir de la falta de ejemplos concretos de esta categoría dentro del contexto artístico de la época, tal vez tenga más que ver con que las estructuras axiomáticas estarían asocian más claramente —según el propio esquema de Krauss— con la arquitectura y no con las artes. Sin embargo, en este caso la ausencia de las variables de uso o conmemoración no solo coinciden con las particularidades identificadas en el pabellón contemporáneo, sino también parecen haber abierto intencionadamente —o no— un campo de experimentación cada vez más atractivo para el discurso arquitectónico actual.

A pesar de que la convención nos lleve a seguir identificando a estructuras como estas a partir del término pabellón, su condición de autonomía podría conllevar a que los arquitectos lo relacionemos de manera (in)consciente con las estructuras axiomáticas. ¿Pero es solo un problema de semántica? No. Si bien —al igual que reconocía Krauss con la escultura— pareciera que el término pabellón actualmente se ha vuelto demasiado maleable ha puesto en crisis su convención, siendo esta crisis aún mas evidente en el contexto contemporáneo. ¿Quién sería el mandante de una obra que no tiene ningún uso dentro de la vorágine inmobiliaria que caracteriza a las ciudades contemporáneas? Si este tipo de estructuras no pueden generar un valor a partir de su uso, están en toda la capacidad de generarlo como objeto, como lo tiene una obra de arte. Por esto no es para nada revelador que los ejemplos más recientes corresponden a “pabellones” encargados por instituciones vinculadas con el arte como la Serpentine Gallery, el Museum of Modern Art —e incluso Arquine—, en las cuales los arquitectos son convocados como tal —y no como artistas.

Serpentine Gallery. Smiljan Radic. Fotografía: Iwan Baan.

El cargo El (nuevo) auge de las estructuras axiomáticas apareció primero en Arquine.

Hacia el centro del campo hay un pequeño túmulo, una hinchazón en la tierra, una indicación de la presencia de la obra. Cerca puede verse la gran superficie cuadrada del pozo, así como los extremos de la escala que se necesita para descender a la excavación. De este modo, toda la obra queda por debajo de la pendiente: medio atrio, medio túnel, el límite entre el exterior y el interior, una delicada estructura de postes y vigas de madera. La obra, Perímetros/Pabellones/Señuelos, 1978, de Mary Miss, es, por supuesto (of course), una escultura o, con más precisión, una obra de tierra.

La cuestión del ensayo de Krauss era justo esa afirmación: por supuesto es una escultura. ¿Qué nos hace suponer que algo es una escultura? Una escultura es algo que ocupa el espacio —y con lo cual nos topamos, a veces sin querer— pero que se distingue del paisaje y también de la arquitectura, que son otras formas de ocupar el espacio. Y se distingue porque no ocupa exactamente el mismo espacio. Krauss explica que, tradicionalmente, la escultura tenía una función monumental subrayada por su disposición y, sobre todo, su posición separada del espacio en el que nos movemos quienes la observamos. La estatua ecuestre de Marco Aurelio en el Campidoglio o el David de Miguel Angel, originalmente en la Piazza della Signoria en Florencia, se distancian de nosotros mediante un artilugio simple pero de efectos complejos: el pedestal. Desde allá arriba, los dioses y los santos, los reyes y los héroes muestran sus cuerpos sagrados o gloriosos pero siempre distantes. Son otros y no nosotros.

Según Krauss, la condición de la escultura, al menos en la cultura occidental contemporánea, cambió a finales del siglo XIX, con el trabajo de August Rodin —que nació el 12 de noviembre de 1840 y murió el 17 de noviembre de 1917. Krauss dice que Rodin es el padre de la escultura moderna por varias razones. Primero porque cuando el tiempo parecía estar del lado solamente de espectador, quien se mueve alrededor de una figura inmóvil, Rodin reintroduce en la escultura una forma del tiempo, casi narrativa, que Krauss compara con el cine de Eisenstein: en las Puertas del Infierno, Rodin edita entre una serie de tomas: figuras que esculpe con relativa independencia a la composición final y que, de hecho, reutiliza varias veces. Pero también abre la puerta de la modernidad en la escultura porque sus obras, como el Balzac o Los burgueses de Calais, no están sobre un pedestal que los pone en un espacio distante y distinto al nuestro sino que ocupan, sobre una base apenas lo suficientemente grande para otorgarle estabilidad a la pieza, el mismo en el que nosotros estamos. Con esas obras, argumenta Krauss, “cruzamos el umbral de la lógica del monumento y entramos en el espacio de lo que podríamos llamar su condición negativa: una especie de falta de sitio o carencia de hogar, una pérdida absoluta de lugar, lo cual es tanto como decir que entramos en el modernismo.” Al perder su lugar, la escultura perdió también una definición precisa, por lo que sólo puede entenderse hoy, en los términos de Krauss, de manera negativa: como eso que ocupa un espacio entre el paisaje y la arquitectura —y entre sus opuestos: el no-paisaje y la no-arquitectura— pero que no es ninguno de ellos. Por supuesto, la arquitectura y el paisaje dejan también de determinarse de manera clara y distinta y se dan en sus propios campos expandidos. Podemos imaginar esquemas similares al de la escultura. Por ejemplo, para la arquitectura, que se definiría negativamente como lo que no es ni paisaje ni no-paisaje, ni escultura ni no-escultura. En ese esquema, la arquitectura dibujaría una zona, acaso borrosa, que va de la forma pura que casi no se diferencia de la escultura a una manera de disponer la ocupación del suelo que se acerca al paisaje e incluyendo, por supuesto, al edificio.

El cargo El campo expandido de la arquitectura apareció primero en Arquine.

Paul Jackson Pollock nació el 28 de enero de 1912 en Wyoming y murió el 11 de agosto de 1956 en Nueva York, adonde llegó en 1930, junto con su hermano Charles, también pintor. Como la obra de Siqueiros en general, lo que se producía en su Taller Experimental mezclaba los mensajes políticos con la investigación de nuevas técnicas y materiales para realizar las pinturas. Modos de pintar —dice Hurlburt— que claramente anticiparon el trabajo de Pollock en los años 40 y 50.

En su libro Formless, a user’s guide, Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss exploran lo aformal en el arte moderno y contemporáneo. Lo aformal, entendido no simplemente como lo sin forma sino como la operación que disloca las relaciones establecidas entre forma y contenido. Lo explican a partir de cuatro características: el materialismo bajo —el interés por lo material sin sublimarlo como materia pura—, el pulso —la idea de que lo material está sometido a una duración que no es continua—, la entropía —que complementa la idea anterior y supone que el arte jamás logra proteger a la materia pulsante con la que trabaja de un irreversible deterioro— y la horizontalidad. Para explicar lo que hace —más que lo que es— la horizontalidad, Rosalind Krauss recurre al encuentro entre Siqueiros y los hermanos Pollock:

Unas semanas antes del primero de mayo de 1936, en una gran bodega frente a Union Square, en Nueva York, David Siqueiros, el revolucionario mexicano, comunista y gran muralista, dirige a un amplio grupo de jóvenes artistas en la construcción de mantas y estandartes y carrozas para el desfile que se aproxima. Entre éstos los dos más jóvenes de los hermanos Pollck: Jackson y Sande. La atmósfera es muy distinta a la de la Liga de Estudiantes de Arte, donde Jackson había tomado clases de pintura por varios años con Thomas Hart Benton. Siqueiros no para de hablar, siempre de política, fuerte y enérgico alega contra la pintura de caballete. Lienzos y óleo son las convenciones gastadas de la agonizante cultura burguesa, les dice. “Adiós a los palos con pelos en la punta,” les ordena.

 

Usando la técnica tradicional para pintar pancartas, los jóvenes artistas extienden largas mantas sobre el suelo. Con brochas gruesas pintan consignas. Chorrean las mantas mientras lo hacen. La pintura de los activistas prefigura la action painting. El cambio de orientación entre el cuadro, que se pinta vertical o ligeramente inclinado, según el tamaño y la técnica, pero que siempre se contempla colgando vertical sobre un muro —la ventana de la perspectiva— y la pancarta que se pinta horizontal sobre el suelo no es un dato menor. Krauss acude a un texto escrito por Walter Benjamin en 1917 y que jamás se publicó estando él vivo: Pintura y dibujo. Benjamin dice que “un cuadro hay que mantenerlo en vertical al presentarlo al espectador. Un mosaico en el suelo se encuentra por su parte horizontal a sus pies. Por cuanto hace a esta diferencia, el dibujo se suele entender como un cuadro.” Pero hay dibujos —continúa— que se pueden ver como pinturas y otros que deben verse horizontales. “Aquí tenemos un problema profundísimo en sus raíces míticas,” y agrega:

Podría hablarse incluso de dos cortes en la sustancia del mundo: el longitudinal de la pintura y el transversal que se da en ciertos dibujos. El corte longitudinal parece ser descriptivo, conteniendo las cosas de algún modo, mientras el corte transversal es simbólico: contiene los signos.”

Los cuadros se cuelgan, los dibujos, como los planos y los mapas, se extienden sobre la mesa. Un cuadro nos dice qué ver y como hacerlo. Nos obliga a contemplarlo de cierta manera; aun más: si se trata de una perspectiva clásica, nos obliga a colocarnos en un punto privilegiado. El dibujo o el diagrama no son representaciones ni descripciones: permiten operar en la realidad de otra manera. En El arte de la pintura, de Vermeer —un cuadro sobre cómo se pinta un cuadro— el pintor retrata a su modelo en un lienzo que descansa sobre un caballete. Atrás, en el muro, un mapa cuelga de la pared como un cuadro, nos informa del interés del artista por la geografía y los viajes y descubrimientos de su época, pero fundamentalmente decora el muro. En otro cuadro de Vermeer, El geógrafo, hay también un mapa colgado en la pared, decorándola, pero aquél sobre el que el geógrafo trabaja, compás en mano, está extendido, medio arrugado, de forma horizontal.

Hay otras imágenes análogas, menos agradables sin duda. Muchas fotografías de Hitler observando alguna pintura recién robada de alguna colección privada o pública; hay también muchas otras fotos de Hitler viendo mapas. A diferencia de las pinturas, que observa de pie mientras las sostienen para él de manera vertical, los mapas los extiende sobre la mesa, pone su dedo en algún punto, señala una ruta o un poblado, se apoya sobre ellos o incluso se sienta encima. Los usa. Si las pinturas muestran el teatro del mundo para observarlo, los mapas demuestran el teatro de las operaciones para controlarlo.

El cargo El cuadro y el mapa apareció primero en Arquine.