Así inicia una nota biográfica redactada por el propio Amancio Williams para su curriculum en 1955. Ahí también cuenta que empezó a estudiar ingeniería en la Universidad de Buenos Aires pero desistió a los tres años, dedicándose “intensamente a la aviación” y luego, en 1938, regresó a la universidad a estudiar arquitectura. Desde que estaba en la escuela, dice él mismo, tuvo “la preocupación de aplicar los conocimientos científicos a las realizaciones humanas, lo que equivale a establecer una buena relación conocimiento-sociedad, conocimiento vida.” Ese es, agrega, “el propósito esencial de su obra.”

El 23 de enero de 1946, Williams le escribió una carta a Le Corbusier: muy querido y gran maestro, le dice, “quien le escribe es un hombre que usted no conoce y que conoce a usted a través de sus obras publicadas. Le escribe para agradecerle por todo lo que ha hecho por la humanidad y para él mismo.” Williams le cuenta su vida, sus estudios y que no se enteró de su existencia sino “por casualidad,” pues en la facultad no se lo mencionaba. Le escribe que se casó con Delfina Gálvez, también arquitecta, que conoció a otros arquitectos, “que habían sido alumnos suyos,” que la “búsqueda de la verdad” lo condujo “a la Iglesia Católica” y que su taller, “extraordinariamente vivo,” se sostiene a veces sólo por “la Providencia,” pues aunque han tenido “muchas oportunidades para construir”, no han logrado “realizaciones por no poder vencer la resistencia local, producto del academicismo o de cosas peores.” Al final Williams le dice a Le Corbusier que todo su taller está dispuesto a colaborar con él.

Le Corbusier recibió la carta y la respondió el 9 de abril del mismo año. “Usted tiene mucho talento,” le dice a Williams, “todo respira el aire del mar abierto, del océano y la pampa.” Le ofrece enviar parte de su trabajo a una revista francesa y escribir una nota al respecto e invitarlo como miembro por la Argentina en el siguiente CIAM. Por otra parte, Le Corbusier se confiesa asombrado por “el completo silencio de Buenos Aires con respecto” a él. Un año después se conocieron en París y cuando el doctor Curutchet le encargó a Le Corbusier su casa en La Plata, éste recomendó a Williams para llevar la obra. Williams no sólo lo hizo con gusto y sin cobrar honorarios, sino que incluso desarrolló algunos detalles. “Querido Le Corbusier, le escribió el 14 de octubre de 1949, yo encuentro que esta parte no está  ala misma altura que el resto del proyecto y sería muy malo dejarla pasar, pues me parece que se obtuvo esta solución para no complicarse.” Con la carta Williams envió “algunos planos con otra posibilidad, con la menor transformación.” Mon chere Williams, respondió Le Corbusier unos días después, “su crítica relativa a la entrada de la casa Curutchet está perfectamente justificada y su solución es excelente.” Le Corbusier incluye en su carta tres croquis en los que propone una mejora a la solución dada por Williams advirtiendo que éste seguramente la podrá perfeccionar.

Unos años antes de dedicarse a supervisar la obra del muy querido y gran maestro Le Corbusier, Williams terminó la Casa sobre el arroyo, también conocida como Casa del puente, diseñada para su padre, quien vivió ahí hasta su muerte, en 1952. La casa es radicalmente distinta a aquella que diseñó Christophersen, el arquitecto hijo de un noruego, que nació en Cádiz, estudió en Bruselas y vivió en París antes de llegar a Buenos Aires y a muchas otras casas, incluyendo la del doctor Curuchet. Casi no toca el suelo, pues vuela sobre un arroyo. Y aunque es un puente prácticamente no tiene pasillos. En sentido longitudinal, media planta de la casa es libre y la otra mitad se divide en habitaciones, baños, cocina y el estudio de música del padre. Además de reforzar la proeza estructural, la organización de los espacios denota una manera de entender cómo se vive en una casa. En un ensayo de 1978 titulado Figures, Doors and Passages, el arquitecto e historiador inglés Robin Evans escribió:

Si algo se describe en un plano arquitectónico es la naturaleza de las relaciones humanas, dado que los elementos cuya huella registra —muros, puertas, ventanas y escaleras— sirven primero para dividir y luego, selectivamente, para reunir el espacio habitado.

En ese ensayo, Evans habla de “la historia del corredor como un dispositivo para remover el tráfico de las habitaciones.” Durante siglos cada habitación de una casa tenía puertas que abrían a las contiguas. Incluso las más importantes eran aquellas que se conectaban con mayor facilidad mediante puertas en todos los muros que las definían. Evans estudia cómo, desde finales del siglo XVII, aparece en las casas de los ricos ingleses el pasillo o corredor, con el objetivo de no sólo de separar circulaciones sino, sobre todo, a quienes circulaban, evitando que los señores y sus invitados se cruzaran con los sirvientes: “al facilitar la comunicación el corredor reducía el contacto.” Evans usa los diagramas que realizó Alexander Klein en 1928 en Alemania buscando, entre otras cosas, reducir la fricción en la vivienda mínima, para explicar la idea de que el flujo dentro del espacio doméstico “implicaba que todos los encuentros accidentales causaban fricción y, por tanto, amenazaban el funcionamiento preciso de la maquinaria doméstica: un dispositivo sensible y delicadamente balanceado que siempre estaba al borde del desperfecto.” Par Evans, la casa como acumulación de habitaciones o como organización de flujos, dependen antes que de una ideología compositiva o estilística, de una lógica social. Acaso también la casa como puente.

Amancio Williams murió el 14 de octubre de 1989. Si hubiera vivido unos años más, habría podido celebrar sus ochenta años el mismo día que murió Robin Evans, a los 49 años.

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Las ideas de Evans tienen que ver con otra noción de la arquitectura, pero también del espacio en el que ésta se da y donde los humanos nos encontramos y, por supuesto, con otra noción del hombre distinta a la que tuvo, por ejemplo, Le Corbusier. Cuando en 1943 Le Corbusier propone su Modulor, no sólo se trataba de buscar un sistema de medidas que permitieran construir desde un mueble hasta un edificio o una ciudad con proporciones armónicas, sino, en el fondo, la idea de un hombre. Si el hombre es la medida de todas las cosas, hay que elegir qué hombre: la estandarización de la vivienda y los utensilios de uso diario, depende directamente de la estandarización del hombre. La Arquitectura, con mayúscula, siempre va, en principio, también hacia una arquitectura del hombre que lo ocupa: construye su habitante ideal, sea a partir de medidas y proporciones o de usos y costumbres asumidos como normales y saludables contra otros con los cuales la Arquitectura —o, más bien, las Arquitecturas: la del espacio y la del hombre— interfieren negativamente.

También en 1943, el 22 de junio, nació Gordon Matta Clark. Estudió arquitectura en Cornell entre 1962 y 1968. Justo a la mitad de sus estudios, el 27 de agosto de 1965, murió Le Corbusier, nadando en el mediterráneo frente a su cabaña de troncos en Cap Martin. Tal vez esa fecha no haya marcado el final simbólico de la arquitectura moderna, como se supone lo hizo el 15 de julio de 1972, día de la última demolición de Pruitt Igoe. pero imagino que teniendo como profesor a Colin Rowe, es probable que Matta Clark haya sentido el peso de la muerte del gran arquitecto. Desde los años 70 Matta Clark empezó su trabajo como artista, siempre a partir de su formación como arquitecto. En marzo de 1974 participó en una exposición colectiva en Nueva York que tuvo por título, precisamente, Anarchitecture. James Attlee cuenta que, en una carta durante los preparativos para esa exposición, Matta Clark anotó: “A MACHINE FOR NOT LIVING WITH AN EXTRACT FROM CORBUSIER’S VERSO UN ARCHITECT (…) SHOWING THE VIRGIN MACHINE HE WANTS US ALL TO LIVE IN.” Attlee explica que desde la transformación del título de Le Corbusier: Verso un Architect, en el trabajo de Matta Clark se pueden leer “ecos invertidos” de las ideas de aquél. En uno de sus cuadernos, Matta Clark aclara: «”No olividen el problema de la arquitectura,” escribió Le Corbusier. La Anarquitectura no intenta resolver ningún problema.» Lo que, de nuevo según Attlee, hace pensar en una frase de Marcel Duchamp —quien, a propósito, era padrino de Matta Clark—: “No hay solución porque no hay problema.”

Stephen Walker inicia su texto Grodon Matta Clark: Drawing on Architecture, con dos epígrafes de Matta Clark:

Cuando una medida no funciona… empieza una noción más íntima del espacio.
No se lo que la palabra “espacio” significa… La sigo usando. Pero no estoy muy seguro de lo que signifique.

Walker explica que Matta Clark estaba interesado en “la experiencia humana que yace más allá de una medida objetiva” —más allá de el hombre estandarizado, de Vitruvio al Modulor. Su Anarquitectura no sólo cortaba el cuerpo de los edificios revelando su materialidad íntima y conectando los espacios con los que la arquitectura, como artefacto, interfería, o a otra escala, buscando los vacíos urbanos que distienden no sólo el tejido de la ciudad sino de la realidad inmobiliaria —real estate. Así como la anarquitectura de Evans tampoco se interesaba solamente por las modos de interactuar de los objetos en el espacio, las expectativas que de ellos tenemos y las posibilidades de acción que nos ofrecen o nos niegan. En ambos casos, la Anarquitectura investiga y corta las maneras como el discurso —el texto, digamos— abre o cierra los posibles sentidos de la arquitectura —con o sin mayúsculas. “Si puedes alejarte de la concepción convencional de lo que es necesario o útil —escribió Matta Clark— entonces y sólo entonces puedes empezar a investigar el asunto.”

Gordon Matta Clark murió de cáncer de páncreas a los 35 años, exactamente 13 años después de que Le Corbusier muriera nadando, el 27 de agosto de 1978.

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Brian Boigon tiene un ensayo titulado What’s so Funny: Modern Jokes and Modern Architecture, en el que compara la comedia moderna con la arquitectura moderna, especialmente en relación a Mies van der Rohe —el ensayo está incluido en un libro editado por Detlef Mertins titulado The Presence of Mies. Mies, con sus trajes negros de impecable corte y sus habanos, ¿chistoso?

Boigon empieza su recorrido con las cortinas. Las de Mies y Lilly Reich y las de los lugares de stand-up en los que, normalmente, detrás de la cortina no hay nada o, más bien, hay un muro de tabique. “El humor moderno nace del mismo código generalizado que la arquitectura moderna —dice. En particular, la stand-up comedy es paralela al surgimiento del espacio moderno.” Boigon hace un recuento breve de la historia de la stand-up comedy: al principio el maestro de ceremonias en los espectáculos de revista de finales del siglo XIX debe entretener al público que se desespera mientras, detrás de la cortina, cambian la escenografía y las bailarinas preparan la siguiente coreografía. Si el animador es bueno, mantiene al público atento y su intervención puede irse alargando hasta el punto que ya no se necesite ni el espectáculo ni lo que está detrás de la cortina.

¿Y qué hay detrás de la cortina? La cortina, al abrirse, se abre a otro espacio, un espacio de representación codificada donde una actriz de 55 años puede hacerla de un joven príncipe danés: la Bernhardt de Hamlet. Puede atreverse y quizá lograr que le crean porque, al abrirse el telón, desaparece la incredulidad —suspension of disbelief le llamó Coleridge. El comediante moderno ya no habla desde otro espacio sino desde el mismo en el que estamos nosotros —por eso la cortina está de más. “Ya no se esconde detrás de la narrativa teatral —dice Boigon— sino que se para y habla en tiempo real”. En tiempo real de cosas reales. Seinfeld no es Hamlet.

Podríamos pensar que eso que hace que la comedia sea moderna —que el comediante hable desde y en el mismo espacio que su público— es lo mismo que según Rosalind Krauss hace moderna a la escultura: cuando Rodin desaparece al pedestal y coloca sus figuras en el mismo espacio que el espectador. La arquitectura moderna hace o quiere hacer lo mismo: deshace y se deshace de los códigos de la representación espacial: no finge: es —o al menos ese es el chiste.

Pero tal vez esas distinciones no sean tan modernas —o la modernidad sea más antigua de lo que suponemos. En un ensayo de 1978 titulado Figures, doors and passages, el arquitecto e historiador inglés Robin Evans explica cómo en el espacio de la Villa Madama, que el cardenal Giuliano de Medici se mandó construir en 1518 o 1519, “no existen distinciones cualitativas entre la circulación a través de la casa y los espacios habitados.” Las habitaciones tienen tantas puertas como sea necesario —más aún: Alberti recomendaba que entre más importante la habitación más puertas a otras que la rodearan debería tener. Los espacios parecen indiferentes a lo que ahí pueda suceder y a quienes los puedan ocupar. No es que en la corte del cardenal de Medici no hubiera una precisa estratificación entre las funciones y las clases sociales de sus miembros, al contrario: estaba extremadamente jerarquizada. Pero esas diferencias sociales no estaban inscritas en el espacio o de menos no en la manera como lo están desde mediados del siglo XVII, donde el espacio de servicio se distingue tan claramente del espacio servido como la servidumbre del amo.

La construcción de la Villa Madama fue llevada a cabo por Antonio da Sangalo siguiendo las ideas de Rafael Sanzio. Para Evans, Rafael hizo con la arquitectura lo que había hecho también con la pintura: en el siglo XV, las figuras en la pintura religiosa estaban separadas no sólo del espectador —por el marco y la superficie pictórica misma— sino de otras figuras dentro de la misma pintura: las vírgenes y los santos tenían su propio espacio aparte dentro del espacio pictórico. Ya desde el siglo XVI, dice Evans, “las figuras descienden de su pedestal para sumergirse en grupos animados de personajes familiares que comparten su compañía, como en las Madonnas de Rafael.” Cuando Rafael —nacido en Urbino el 6 de abril de 1483 y muerto en Roma el 7 de abril de 1520— pinta sus Madonnas, abre —o cierra— el espacio de la representación, como Rodin con su escultura y el comediante con sus bromas, y lo pone en el mismo espacio sin chiste de todos los días —el espacio que también le interesa a la arquitectura moderna. Ése, al menos, se supone que es el chiste.

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La breve nota da material para preguntarnos muchas cosas. Primero, claro, cómo se deciden ese tipo de proyectos y a qué tipo de planeación responden, si alguna. Es uno más de tantísimos ejemplos de obra pública a medio construir, con retrasos y sobre costo, y en con todas las características de un timo. La misma historia se repite tantas veces —desde la prisión a la autopista, o de la escuela a la cineteca— que hay por momentos entiendo y suscribo uno de los comentarios que un lector hizo: “México no tiene futuro, seamos objetivos”. Pero la nota también sirve para preguntarnos sobre el papel de los arquitectos —y de la arquitectura en general— en este tipo de proyectos, ¿debe un arquitecto aceptarlos? Y no lo pregunto —o no sólo— en términos de su participación en la estafa, sino en algo que va más allá.

Hace unos días Leopold Lambert publicó en su blog, The Funambulist, una entrada titulada ¿diseñar una prisión o no diseñar una prisión? ¿Qué tal un juramento hipocrático para arquitectos?

La pregunta que hace Lambert parte de su propio trabajo sobre Foucault, para quien la prisión era un complejo dispositivo cuyos efectos finalmente iban más allá de la estructura material de una cárcel y precisamente por eso puede considerarse como un dispositivo: “un conjunto heterogéneo que incluye virtualmente cualquier cosa, lingüística o no, discursos, instituciones, edificios, leyes, proposiciones filosóficas; el dispositivo es en sí la red que se establece entre esos elementos” —según explica Giorgio Agamben, también a partir de Foucault. Pero va más lejos de la prisión. “No a cualquier arquitecto —escribe Lambert— se le pedirá participar en el diseño de una prisión, pero cualquier arquitecto enfrentará el mismo dilema en una versión del dilema más o menos sutil”. El dilema, dice, está al pensar que “toda estrategia política está basada en la misma pregunta: ¿puede un conjunto de reformas mejorar esencialmente a la sociedad o son sólo un arreglo cosmético para disimular las relaciones reales de poder?” La pregunta la resume Lambert en un dilema con ecos corbusianos: ¿reforma o revolución?

Robin Evans —cuya tesis doctoral llevó el título La fabricación de la virtud: la arquitectura de las prisiones inglesas, 1750-1840— publicó en los años 70 un ensayo titulado Towards Anarchitecture —también con ecos corbusianos, jugando con la traducción al inglés de Vers une architecture. En su ensayo, Evans entiende la arquitectura como una forma de control mediante sistemas físicos que interfieren en el entorno construido. Las interferencias pueden ser de tres tipos: positivas, cuando permiten más acciones de las que antes eran posibles sin restringir las ya existentes; negativas, cuando en cambio restringen acciones posibles sin agregar ninguna nueva —la prisión es un ejemplo de este caso—; y sintéticas: impiden algunas acciones y permiten otras nuevas. Evans dice que casi toda la arquitectura está en este último tipo.

Lambert, sin hacer referencia directa al planteamiento de Evans, se pregunta si los arquitectos pueden —o deben— diseñar interferencias negativas o si, como los médicos, debiera haber algún tipo de juramento hipocrático para arquitectos que estableciera que “no deben de manera deliberada participar en la concepción de un diseño que deliberadamente dañe los cuerpos que cobijará”. A eso, que ya es mucho, se le podría sumar algo más: los arquitectos no deberán con su trabajo suscitar ideas como la apuntada más arriba —seamos objetivos: no tenemos futuro— o como el segundo comentario que acompaña a la nota del periódico: “está bueno, para que se ahoguen y así sean menos delincuentes”.

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