En el Museo Tamayo, se juntan tres exposiciones, dos de ellas de condición escultórica. Ambas promueven nuevas lecturas y generan nuevos programas a partir del espacio museístico que las recibe. Se trata de la exposición de Rita McBride Transacción Pública, al interior del museo, y del pabellón temporal de Tatiana Bilbao en el exterior, producto de la invitación por parte de la fundación de Design Week México (DWM) para construir su primera intervención en dicho museo.

De otra parte, está la muestra del artista estadounidense Matt Mullican That World/Ese Mundo. Esta exhibición, de condición gráfica más que escultórica, “recorre los proyectos del artista que especulan sobre la vida al interior del mundo de las imágenes y los signos, hasta el giro fenomenológico con las imágenes virtuales, los espacios arquitectónicos de sus cosmologías y los performances en hipnosis que exploran los laberintos de su psique”.

De la reflexión continua de Mullican sobre la realidad dentro de la imagen surgieron estrategias en torno a los signos en forma de teorías y cosmologías, las cuales despliegan patrones, colores y signos encima de mapas, banderas, ciudades virtuales y tipologías arquitectónicas. Una de sus dos cosmologías organiza símbolos y colores los cuales corresponden a distintos aspectos de una estructura circular dividida en cinco partes: 1. Verde: el mundo físico de los elementos; 2. Azul: el mundo sin marco; 3. Amarillo: el mundo de la cultura y los signos; 4. Negro: el mundo del lenguaje; 5. Rojo: el mundo de la subjetividad, la consciencia y el espíritu. Por medio de este ordenamiento Mullican procura establecer diferencias entre los mundos subjetivos y los objetivos, lo real y lo no real.

Matt Mullican explica: “El MIT Project es un intento por hablar de las preocupaciones de mi obra, de lo material a lo simbólico, a lo subjetivo y de ahí a la cosmología, pero todo eso por medio de un lugar real”. Dicho proyecto consiste en una construcción real, escala 1:1, con base a su cosmología de los cinco mundos anteriormente mencionados, a la cual el público puede entrar, esto es, un espacio arquitectónico transitable producto de las imágenes del artista.

En referencia con las imágenes virtuales del artista, se encuentra su obra Computer Project, donde su obsesión por “entrar” a la imagen se efectúa por medio de esta aparente realidad. Mullican comenta: “De muchas formas, entrar a una realidad virtual es similar a entrar en trance. Es por ello que con frecuencia muestro videos de los ambientes virtuales, al lado de los videos donde aparezco en trance hipnótico. Ambos son proyecciones. Ambos son ilusiones. Lo hipnótico es sobre el espacio emocional y la ciudad virtual es sobre el espacio arquitectónico, pero los dos son igualmente invisibles”.

Estas tipologías arquitectónicas, de cierto modo, recuerdan los planteamientos que hace Rita McBride para generar nuevos programas dentro del museo. Los dos especulan con el espacio, sólo que mientras la artista hace referencias indexadas en el lenguaje de Le Corbusier para transformar el mismo, Mullican se remonta a su propia realidad, esto es a sus cosmologías o ‘laberintos psíquicos’, para generar un nuevo programa arquitectónico, el de su psique traducido a escala real. Para entender el trabajo de Mullican es necesario familiarizarse con sus signos y convenciones establecidas para explicarnos el mundo desde su visión, o bien, lo que equivale a su proceso de construcción de ese mundo.

Una última exposición, también se desarrollada dentro del marco del Design Week Mexico en el Museo de Arte Moderno (MAM), es la de los arquitectos Lyndon Neri y Rossana Hu, fundadores de Neri & Hu Design and Research Office en Shanghai, China. Con este estudio la pareja busca potenciar el diseño oriental a partir de una práctica multidisciplinaria que incluye arquitectura, interiorismo, diseño gráfico y de producto.

A partir del acercamiento con la obra de Luis Barragán, han logrado producir espacios coronados por el secreto, el mito, el silencio y la luz. Con esta exposición, la intención es recrear distintos escenarios habitables, todos vinculados con la obra de Barragán. Dichos escenarios están dispuestos en el perímetro de una sala circular del MAM y se encuentran separados de la exhibición central de Neri & Hu por un muro que contiene una serie de ‘mirillas’ o aberturas que dejan asomar al espectador y permiten descubrir lo que resguarda detrás mientras que éste recorre la exposición.

El discurso de Neri & Hu se fundamenta en una plataforma de trabajo o marco que contiene una serie de cinco ‘obsesiones’ a las cuales son fieles en cada una de sus creaciones. Una de estas cinco obsesiones, que recibe el nombre de “voyeuristic gaze” – que deriva de la palabra voyeur, que a su vez deriva del verbo francés voir (ver), una traducción literal sería “mirón” u “observador”- se relaciona directamente con el cometido de la exposición y en especial con la colocación de ‘mirillas’ sobre el muro. Éstas provocan en el espectador el deseo por asomarse para obtener una vista parcial y develar poco a poco lo que hay detrás.

Sin embargo, un visitante sin conocimiento previo de la plataforma o marco de trabajo bajo el cual laboran los arquitectos, posiblemente no logre comprender o asimilar estos gestos, no obstante es su instinto el cual los empuja a actuar y experimentar la instalación. Por otra parte, el singular programa generado por los arquitectos, basado en una planta circular y un muro que la rodea, propone un recorrido continuo y fluido, donde las escalas sólo son necesarias en determinados escenarios.

Conceptos como belleza, alegría, misterio, soledad, serenidad y muerte, son el hilo conductor que toma la muestra “Barragán + Neri & Hu”, expresados por Barragán al recibir el premio Pritzker de Arquitectura: “Inscribir la obra de Luis Barragán dentro del contexto internacional y comprender la mirada del otro que lo apropia y hace posible como un referente emblemático de la modernidad es un tópico que el público mexicano debe conocer”.

Estas cuatro exposiciones, de dos artistas y tres arquitectos, coinciden estos días en dos de los museos del corredor cultural más importante del país, todas ellas con un dialogo en común, el de crear escenarios arquitectónicos transitables, esculturas y estructuras que generan nuevos programas para el espectador que las vive; además de originar tensiones e intersecciones con la arquitectura que las alberga, todo esto como resultado de un profundo proceso mental que fundamenta el trabajo de los creadores.

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Coinciden estos días en el Museo Tamayo de la ciudad de México una exposición y un montaje que trabajan sobre el espacio, especulando, dialogando, proponiendo nuevas lecturas a partir del soporte museístico que los alberga: la exposición de Rita Mcbride en el interior y el pabellón temporal de Tatiana Bilbao en el patio posterior, que se junta además con la exposición del Design Week de México.

Para la arquitecta Tatiana Bilbao, el objetivo del pabellón es generar un diálogo entre el edificio y el bosque. A su vez, a Rita Mcbride–según afirmaba en una entrevista reciente con Alejandro Hernández Gálvez– le interesa “la percepción periférica de la visión donde se tienen diversos elementos a la vez”. Su trabajo trata del movimiento a través del espacio, de los paisajes y del contexto urbano, capturando la complejidad de todo lo que percibe.

Reciclar materiales para construir ideas nuevas o crear objetos efímeros para reconocer la cara oculta de templos permanentes, son otros rasgos comunes entre ambas propuestas. La estructura de polines de madera de Tatiana Bilbao es suficiente para responder a las condiciones de temporalidad, ligereza, presupuesto y tiempo de construcción. El ventanal original del patio de esculturas del museo Tamayo posibilitaba la vista a distancia de la vegetación del parque, pero sin llegar a tocarla. Hasta ahora sólo era un encuadre estático de contemplación que impedía la aproximación entre el entorno y el edificio. Como narra la memoria del proyecto, “con esta intervención, Bilbao pone en valor la fachada posterior del museo y sus taludes, apenas reconocidos en la memoria del visitante. De esta forma la ventana se abre y el espacio se prolonga dando inicio a la experiencia del espectador.”

Rita Mcbride también dialoga con el espacio del contenedor que la alberga. Una de las piezas más elocuentes es la retícula de perfiles de aluminio que eventualmente es el soporte de cualquier plafón practicable en un edificio de oficinas. Aquí, sin embargo, está a media altura de la sala, obligando al espectador a penetrar la instalación en cuclillas, emergiendo parado, en cualquier cuadrado del entramado. El parásito –de Bilbao nuevamente- que se adhiere a la cara exterior menos conocida del museo genera plataformas, posibles escenarios, ágoras potenciales, de manera análoga a la de otros pabellones temporales (como la última intervención de Sou Fujimoto en la Serpentine Gallery londinense), invita a un paseo arquitectónico corbusiano, que permite reconocer la condición telúrica del edificio de Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky, escalonado como pirámide prehispánica en medio del bosque de Chapultepec.

Tanto la artista como la arquitecta trabajan sobre la escala 1:1, con el cuerpo a cuerpo entre el objeto y el visitante/usuario, entre los nuevos escenarios que permiten una percepción dis/locada -fuera de lugar habitual- añadiendo nuevas perspectivas y mayores complejidades. Mcbride trabajó anteriormente con modelos a escala 1:1 de la villa Savoye de Le Corbusier. Bilbao lo hace ahora con una estructura anexa que se agrega a la mole expresionista:

homenaje de González de León a la fluidez espacial –el paseo arquitectónico corbusiano por excelencia- que proponía su maestro franco suizo. Ahora Mcbride -junto con la museografía de Productora- sube de categoría a los elementos más corrientes de las edificaciones contemporáneas, como son los ductos de ventilación o las jardineras de oficinas, mientras que Bilbao convierte en auditorio al aire libre unos andamios temporales. Ambas incorporan complejidad a la arquitectura que las recibe. Ambas dialogan y proponen nuevos cruces de miradas, en un contexto liderado por otra mujer, Carmen Cuenca (activadora de InSide, un fenómeno artístico que transgredió géneros y traspasó fronteras) actual directora del Tamayo convertido en uno de los museos más interactivos del panorama global.

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Alejandro Hernández – En alguna entrevista dices que no consideras tu trabajo como algo que hable de objetos o de arquitectura sino que lo consideras cine [film work], y eso me intriga porque pienso que una de las mejores maneras de entender la arquitectura es viéndola a través del cine. ¿Por qué dijiste eso?

Rita McBridge – Pienso que tiene que ver con una percepción periférica de la visión donde se tienen diversos elementos a la vez. Habla sobre movimiento a través del espacio, paisajes y del contexto urbano tratando de capturar la complejidad de todo lo que percibe uno. Mi educación fue muy teórica, entonces hacer un objeto para mi estaba casi prohibido y nunca me imaginé haciendo objetos. Tengo una especie de alergia al ver objetos: me parece una manera muy clásica de trabajar además de que son cosas que en realidad no me interesan —como trabajar con el material— donde hay una especie de límites al trabajar en un solo objeto.  Pienso que en un video o película tienes la oportunidad de concentrarte en diversas vistas y diferentes tiempos donde uno puede hacer una especie de coreografía  junto con la arquitectura, donde se tienen ciertos marcos. Uno puede manejar una narrativa o manejar la imagen misma. Esta especie de vocabulario tal vez pude relacionarlo a algo más clásico, pero no quería rendirme ante el potencial que tiene la escultura como una serie de momentos con una lógica en relación con el contexto social, arquitectónico o urbano.

AH – Pero también en ese sentido lo que haces tiene mucho que ver con algo que dice Benjamin, que la arquitectura no es algo que veas con mucha atención, sino con una mirada distraída, aunque tu estás haciendo de la arquitectura algo en qué concentrarse. Transformas la manera como se ven tanto la arquitectura como la escultura.

RM – Eso es algo que me parece muy emocionante. Creo que tiene que ver con un impulso de hace 25 años, cuando empecé a trabajar. Pero últimamente es algo que he hecho con más frecuencia, trabajar con la arquitectura como material. Hace un par de años en el MACBA, en Barcelona, hice una exposición donde sentía que hacía arqueología, donde agregábamos muros falsos creando espacios nuevos y usando la arquitectura como material. Siendo sumamente atentos ante lo que hacíamos, sin hacerlo arbitrariamente. En realidad aquí ha sido muy bueno hacerlo. Este proyecto se trabajó con PRODUCTORA para realizar algo que llevo haciendo desde los años 90 y que consta en hacer modelos a escala 1:1 de la Villa Savoya de Le Corbusier. Cuando empezamos a trabajar juntos fue muy interesante organizar los espacios y encontrar diferentes vistas que a la vez te permiten observar muchas cosas y que a mi me permitieron desarrollar el vocabulario que llevo usando desde hace algunos años.

AH – Eso también es interesante porque estamos en un edificio de Teodoro González de León quién tenía una trabajó unos meses con Le Corbusier y a su vez Le Corbusier es muy importante en tu trabajo. Es interesante ver estas 2 visiones de Le Corbusier: la forma arquitectónica clásica y la tuya.

RM – Si es muy bueno, creo que uno puede sentir esos contrastes y esos diálogos. Es gracioso porque ahora mismo Le Corbusier está muy presente pero cuando empecé mi trabajo recuerdo que estaba en una tienda de libros de segunda mano y siempre miraba los libros de Le Corbusier en la sección de arquitectura, esto era a principios de los años 80, nadie quería volver a ver estos libros, era la etapa en donde se leía Aprendiendo de Las Vegas. A mi me parecía una gran experiencia ver cómo estos libros icónicos sobre Le Corbusier y la Villa Savoya, que mostraban la promesa de la modernidad, se vendían en segunda mano.  Al nacer en los años 60 y ser parte de todos aquellos que nacimos con estas promesas modernas como el hombre en la luna y ver todo lo que se avecinaba, se nos permitía pervertir esas promesas donde en realidad, cuando ya teníamos 23 años, dudábamos si realmente se podían cumplir; todo se volvía más irónico. Aún así el pensamiento de Le Corbusier me fascinaba, junto con sus problemas encontré un sentido cómico. Por muchos años me dediqué a instalar el modelo de la Villa Savoya pero yo nunca había ido, siempre se me complicaba o el presupuesto no me daba para ir. Entonces trabajaba a partir de imágenes que construían esta escala doméstica del modernismo y donde intento introducir mi vocabulario o entender un vocabulario de objetos en un espacio coreografiado.

AH – Hablas de modernismo y también citas Aprendiendo de las Vegas, ¿estaremos regresando a una visión nueva del modernismo, en referencia al trabajo de esos arquitectos o de escultores que se sienten fascinados de nuevo por él?

RM – Si, pienso que tengo una fascinación por esa moda que regresa, de cierta manera, pero claro teniendo en cuenta los errores que tuvo. En cierta manera Aprendiendo del Modernismo. Es bueno releer las propuestas que se hicieron pero no de una forma reaccionaria, cuestionando más que usando las propuestas.

AH – Soportes como la escultura o la instalación han mostrado a la arquitectura tradicional otras formas de utilizar el espacio público, en las que utilizar el espacio significa varias cosas, ¿cómo la arquitectura puede aprender de estas formas diversas —la escultura y la instalación— de ocupar el espacio  público?

RM – Es una pregunta muy interesante y tiene que ver con esta naturaleza transitoria que tenemos los artistas donde sabemos que hacemos cosas que no son monumentales o que no permanecen para siempre en un lugar. Entonces existe una temporalidad que tiene mucho que ver con Arena, esta pieza que tiene un sistema modular y que puede ir en un sentido o en otro, en la que las dimensiones son variables y se pueden dar formas raras o más interesantes. La cuestión es que tenemos esa oportunidad de hacer ciertas cosas de manera diferente y esa habilidad de flexibilidad que tenemos para estar en cualquier arquitectura es la clave, ya sea en un museo o en otro espacio. El producir situaciones en el espectador para que habite el espacio, lo ocupe o que se manifieste en colectivo o individualmente, tiene que tener un sentido flexible. En este sentido los espacios tipo estadio me parecen muy interesantes porque cuando están llenos hay algo que aglutina gente y cuando están vacíos se convierten en objetos extraños. Esto sucede mucho con los espacios preparados para las Olimpiadas, los cuales son creados sólo para una función específica: es ahí donde creo que debe de haber una flexibilidad y claro: los arquitectos saben eso.

AH – Me parece que la instalación, el performance o la escultura nos han enseñado cómo ocupar espacios que nosotros solo veíamos de forma mono-funcional.

RM – Si, también trabajar con la funcionalidad es algo muy complejo y claro es un programa grande para la arquitectura. Creo que la razón por la cual empecé a hacer escultura y trabajar con el lenguaje tridimensional fue por el deseo de dialogar con la arquitectura, en principio era entender la escultura en relación con el museo, la galería o el espacio doméstico, pero sucedía que esa conversación no se lograba. Recuerdo que de niña en Chicago me emocionaba con los rascacielos y las grandes esculturas: siempre ha habido un amorío. Pero ahí era el modernismo temprano. Aun así este impulso inicial fue el que me sedujo. Puede haber algo muy interesante entre estas conversaciones. Aún creo en ello a pesar de haber tenido varias discusiones con arquitectos donde no se llega a nada, pero sigo sosteniendo que la escultura y la arquitectura tienen mucho que aprender una de la otra.

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