Póster de “Perfect Days”, de Wim Wenders.

Una siguiente lectura parece ser un elogio a la ciudad. Nuestro personaje —a veces en carro, otras a pie o en su bicicleta—, recorre de manera casi desprevenida las calles de Tokio: mira al cielo por entre los árboles, alza la mirada para reconocer la altísima espiral del Tokyo Skytree o simplemente mira a lo lejos. Cuando Hirayama está muy abstraído en su paseo, es el montaje de la película el que nos devuelve tomas panorámicas y largos recorridos por las autopistas, puentes, parques y túneles de la capital japonesa. Pero, a medida que pasan las escenas y la repetición se vuelve iteración, variación de temas, encuentros similares con distintos resultados, emerge otra lectura posible: Perfect Days es una elocuente celebración de las prácticas del cuidado y del mantenimiento sobre lo colectivo.

La simplicidad que Wenders y Yakusho han creado alrededor del personaje es genial: una vida sencilla, pero envidiable, y un overol de limpiabaños; una cámara que le sigue casi a manera de registro documental y etnográfico, como en los recursos de la antropología visual de lo ordinario de Beka y Lemoine (ver: Moriyama-San o Tokyo Ride).

No obstante, muchas personas discutirán, por ejemplo, si un cuidador de baños puede llevar una vida como la de Hirayama. Una queja más simple sería si unos baños como los que aparecen en la película pueden existir en cualquier otra ciudad del mundo (Berlín, Bogotá, Nueva York, Ciudad de México o Tijuana). La película, como proyecto, desafía la no ficción. Somete al espectador a preguntarse por la ciudad perfecta y confrontarla con su propia ciudad. Plantea al público la pregunta de si un futuro perfecto, en este mundo en el que todo está a punto de expirar, puede todavía existir.

Yoyohi Fukamachi Mini Park – Shigeru Ban. Foto: THE TOKYO TOILET PROJECT.

Hirayama, por ejemplo, trabaja para THE TOKYO TOILET PROJECT, una programa de la ciudad para rediseñar los baños de públicos de la mano de renombrados perfiles de arquitectura y así, por medio de esta infraestructura pública, resaltar el valor que la cultura japonesa pone en la hospitalidad y el cuidado. Si uno visita el sitio oficial del proyecto, luego de leer los 16 nombres de las personalidades invitadas a diseñar dichos espacios (Fumihiko Maki, Junko Kobayashi, Kashiwa Sato, Kazoo Sato, Kengo Kuma, Marc Newson, Masamichi Katayama, Miles Pennington, Nao Tamura, NIGO® (pseudónimo de Tamoaki Nagao), Shigeru Ban, Sou Fujimoto, Tadao Andō , Takenosuke Sakakura, Tomohito Ushiro y Toyo Ito), lo siguiente que aparece junto a esos créditos es el apartado “Maintenance” [“Mantenimiento”]. En un breve texto, se confirma la necesidad de que estos espacios sean cómodos, confortables y limpios a lo largo del tiempo. En un seguimiento al asunto se aclara que el proyecto no se trata sólo de “diseñar nuevas instalaciones”, sino también de organizar todos los aspectos que aseguren que estos espacios puedan mantenerse en buen estado y ser utilizados cómodamente por todas las personas todo el tiempo.

Volviendo a la ficción, Hirayama no sólo hace parte del equipo de mantenimiento de los baños más icónicos del Japón contemporáneo, sino que además disfruta y se emociona con su trabajo. Quizá sea el único. En una de las pocas conversaciones que ocurren en la película, su compañero Takashi (interpretado por Tokio Emoto) le pregunta de manera completamente resonante: “¿de verdad te gusta este trabajo?”, para más adelante, en desliz, sentenciar: “¿qué pasa con este mundo de mierda?” Takashi, opuesto a Hirayama, no sabe cómo lidiar con la caca. Ve en esta un reflejo del desgaste de la vida moderna y rehúye de la idea de que él es el responsable de limpiar lo que hacen los demás. Hirayama, por lo contrario, acepta su función con valentía, asume que su rol es el de cuidar y lo hace con completa dignidad. 

Nabeshima Shoto Park – Kengo Kuma. Foto: THE TOKYO TOILET PROJECT.

Cuidar al mundo es mucho más que limpiar baños. Las prácticas de cuidado de Hirayama incluyen: cepillar los pisos, los lavabos y los baños, sí, pero también cuidar a un niño perdido mientras busca a su mamá; explicarle a una desconocida cómo funciona un baño público; compartir sus joyas musicales con las generaciones futuras; cuidar al borracho que se quedó dormido; jugar gato con una persona anónima; esperar afuera mientras alguien pasa por un mal momento; hacerse amigo de quienes no tienen más amigos; saludar y respetar al sin hogar que hace campamento al lado de un baño; celebrar a los niños que juegan inocentes en el parque; recuperar una planta del parque para cuidarla en su propia casa. Todo lo que hace el personaje es cuidar: sin el cuidado y el mantenimiento ningún espacio tiene valor en sí mismo.

En su libro Construir y habitar: ética para la ciudad, Richard Sennett comenta que una de las claves éticas para la construcción y reconstrucción de las ciudades es la responsabilidad que un sujeto pueda tener para con los demás que son, casi siempre, extraños. Es decir, más allá de lo material, la ciudad se configura y transforma cuando medimos las formas y las funciones con el mundo que queremos y la sociedad que deseamos. A la luz de Richard Sennett, Hirayama es un “urbanita competente”: posee un conocimiento acuerpado de la ciudad, sus lugares y habitantes; es un flâneur envidiable; y su silente —casi anónima— presencia le da la facultad dialógica de interactuar con los extraños. Es, en últimas, un cosmopolita, pues ejerce una forma de convivencia inherente a la vida urbana, lo que Ash Amin denomina “indiferencia a la diferencia”. Es precisamente esta indiferencia la que le permite desplazarse del lugar que ocupa para ofrecer hospitalidad.

Este atributo queda aún más claro cuando el personaje cede su espacio vital, su recámara y su cama —aparentemente su única pertenencia— a su sobrina Niko (Arisa Nakano), tras escaparse de casa. Cuidarla es enseñarle que existe otro mundo, lleno de espacios para lo común: la calle, los saunas y las lavanderías, el parque y el bosque. Mientras cruzan un puente en bicicleta, sostienen una conversación valiente: “el mundo está hecho de muchos mundos, algunos están conectados y otros no”. Hay un mundo en el que las cosas no se cuidan y sólo se usan; hay otro en el que el mantenimiento es la clave para sostener y reparar el mundo. El cuidado es el puente. E implica, por necesidad, un esfuerzo colectivo”.

El cuidado es el puente. E implica, por necesidad, un esfuerzo colectivo. Los bienes comunes no existen sin una comunidad que los utilice y los cuide (Lopes, 2018).

Ebisu Park – Masamichi Katayama. Foto: THE TOKYO TOILET PROJECT.

Ahora bien, hay que tener cuidado con la extrema romantización del cuidado y el mantenimiento. En la película hay una escena en particular que muestra el desprecio con el que sistemáticamente descuidamos a las personas que hacen posible nuestra vida diaria en la ciudad. Sobre esto, en su corto ensayo Mantenimiento y cuidado, Shannon Mattern resalta que suelen ser las labores de cuidado, mantenimiento y reproducción social —aquellas vinculadas a la virtud o buena voluntad— las que también suelen estar peor fondeadas y reconocidas. La misma autora sugiere que deberíamos imaginar infraestructuras físicas que apoyen las ecologías del cuidado: ciudades y edificios que, además de espacios físicos, dispongan de recursos adecuados para barrenderos y trabajadores sanitarios, profesores y trabajadores sociales, terapeutas y agentes de divulgación. Mattern se pregunta: “¿cómo podemos posicionar el cuidado como un valor integral dentro de las arquitecturas e infraestructuras de las ciudades, diseñando sistemas y espacios para la restauración?”. Esta es también una responsabilidad, agregaría yo, que debe ser asumida por quienes deciden y diseñan los espacios y la ciudad. 

¿Quién cuida a quien nos cuida? En el caso de la película, Hirayama tiene su propia red de cuidadores (que se parecen mucho a los que nombra Mattern): un monje, un cocinero, una librera, una camarera. Sin embargo, toda esta red de cuidadores se entreteje en el plano privado y no en el plano de lo público —con esta pista validamos que la película es una ficción—. La inquietud permanece.

Referencias 

• Abby Lopes: https://www.jstor.org/stable/26785905  
• Beka y Lemoine en Mextrópoli 2016: https://arquine.com/la-vida-en-la-arquitectura/
• Moriyama-San, por Ila Bêka y Louise Lemoine: https://vimeo.com/246281672
• Tokyo Ride (2020), documental por Ila Bêka y Louise: https://vimeo.com/ondemand/tokyoride/485154238
• “Ciudad abierta. Sobre Construir y habitar: ética para la ciudad, de Richard Sennett”, Alejandro Hernández Gálvez: https://arquine.com/ciudad-abierta-richard-sennett/
• Shannon Mattern, “Maintenance and care” (2018). Disponible en: https://placesjournal.org/article/maintenance-and-care/?cn-reloaded=1

El cargo Sobre el cuidado y el mantenimiento de lo común: “Perfect Days”, de Wim Wenders apareció primero en Arquine.

“Hay muchas imágenes donde vemos un vecindario gris, pero pasan los vagones del tren y es como si naciera un arcoíris, algo de verdad emociónate”, declaró Marshall Berman para una entrevista que fue recogida en el documental de Ric Burns New York: A documentary film (1999). “Es una muestra de que una ciudad que está en ruinas, que ha sido destruida, dice que puede renacer de nuevo; su gente vive en las ruinas, pero no son ruinas”. El entrevistado está hablando, específicamente, sobre los grafitis que algunos habitantes del Bronx dejaban sobre los vagones del tren. Filósofo marxista de origen judío, profesor de Ciencias Políticas en The College University de Nueva York, Marsahll Berman pertenece a una estirpe de escritores y periodistas que asumieron como parte de su identidad al “new yorker” que celebra y critica la ciudad en la que habita. Al igual que Jane Jacobs o Fran Lebowitz, Berman obtenía sus ideas de la calle misma. En muchos retratos suyos, lo vemos recorriendo Times Square, caminando por un parque o de pie frente a una cabina telefónica, usando una camisa y playera holgadas y luciendo una melena desaliñada. 

En 1982, hace 40, años fue publicado su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, un libro de critica literaria que tuvo una profunda repercusión en los estudios urbanos tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo. En el posfacio que fue añadido al libro en 2010, Berman apuntaba que, gracias a la recepción que tuvo su texto, nunca dejó de impartir charlas en escuelas “sin reparar en géneros (lo que en las escuelas quiere decir sin reparar en los departamentos)”. Su intención fue “mostrarles a los que se ocupan de literatura cuán profundamente se inserta la literatura moderna, o por lo menos mucha de ella, en la realidad urbana, y mostrarles a los arquitectos o a los planificadores de qué manera sus proyectos y paradigmas emanan de discursos y mitos culturales ya desarrollados”. Ahí mismo afirma que las ciudades resisten los embates de la modernidad más destructiva. Generalmente, el desarrollo urbano se concentra en zonas de clases altas, lo que significa la marginalización de otros vecindarios. Pero si él, a finales de los 50 e inicios de los 60, recorría “obsesivamente” las ruinas del Bronx, a inicios del 2000, felizmente corroboró que “¡YA NO ESTABAN LAS RUINAS! En lugar de ellas, mientras el tren se dirigía al norte, vi edificios de departamentos, camiones que descargaban, chicos en bicicleta, gente mayor en sillas plegadizas…”

París, San Petersburgo y Nueva York son las ciudades comentadas en Todo lo sólido se desvanece en el aire. Para Berman, el mito de estas ciudades puede experimentarse de manera física en sus calles. El “paisaje de máquinas de vapor, fábricas automáticas, vías férreas, nuevas y vastas zonas industriales; de ciudades rebosantes que han crecido de la noche a la mañana, frecuentemente con consecuencias humanas pavorosas”: crea subjetividades contradictorias o fragmentadas que atraviesan con “vértigo y embriaguez” un espacio que abre las posibilidades y difumina las fronteras morales. Como reza el título, valores estables que llegaron a ordenar la vida preindustrial, quedan desvanecidos en el aire de la experiencia urbana. Para Berman, esta tensión entre “una expansión que lo abarca todo, capaz del crecimiento más espectacular, capaz de un despilfarro y una devastación espantosos” y “los movimientos sociales de masas que luchan contra esa modernización desde arriba con sus propias formas de modernización desde abajo” proponía una dialéctica entre modernidad y modernismo. Mientras que “la modernidad es aceptada con un entusiasmo ciego y acrítico”, el modernismo ataca “apasionadamente este entorno, tratando de destrozarlo o hacerlo añicos desde dentro.” Sin embargo el modernismo “se encuentra muy ‘cómodo’ dentro de la modernidad,” ya que se mantiene “sensible a sus posibilidades, afirmativo incluso en sus negaciones radicales”. La modernidad es el monolito: la imposición de un plan de ciudad, de políticas públicas que no toman en cuenta puntos de vista divergentes a los poderes del Estado, de una ecología cada vez más antropogénica. El modernismo busca la ambigüedad asumiendo que en la calle se construye un dinamismo inasible, el “intrincado ballet de las aceras” del que hablaba Jane Jacobs y en el que se encontraban los comerciantes, las infancias, el público de un espacio público inevitablemente diverso. 

De hecho, en el capítulo “En la selva de los símbolos: algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York”, el autor encuentra que la modernidad y el modernismo fueron encarnados por el desarrollador Robert Moses y la activista y periodista Jane Jacobs. El mismo Berman, habitante del Bronx, fue testigo de las consecuencias de una autopista que dividió físicamente a su barrio cercenando su vida cotidiana. Asimismo, se mantuvo al tanto de la respuesta que fue emitida desde esa vida cotidiana. El proyecto de autopista, planeado por Moses, formaba parte de un discurso generalizado en el que las autopistas eran presentadsa por “los desarrollistas y devotos como el único mundo moderno posible”, por lo que “oponerse a sus obras era oponerse a la modernidad misma”. Las intervenciones de Moses sobre Nueva York fueron celebradas por voces como Sigfried Giedon, quien decretó que “ya no queda lugar para la calle de la ciudad; no se puede permitir que persista”, repitiendo la ambición de Le Corbusier para exterminar la calle. Para el historiador, las autopistas de Moses “miran hacia adelante en el tiempo, cuando, una vez realizada la necesaria cirugía, la ciudad hinchada artificialmente se verá reducida a su tamaño natural”. 

Ante esto, Berman se pregunta cuál es el tamaño natural de una ciudad. La respuesta es que “lo natural” implica reducir su traza para desplazar a la población afroamericana, a las comunidades judías y a los pequeños comercios para instalar una continuidad entre sus calles. Mientras tanto, Jane Jacobs miraba a la calle en registros más modernistas. “Bajo el desorden aparente de la vieja ciudad hay un orden maravilloso capaz de mantener la seguridad de las calles y la libertad de la ciudad”, escribió la periodista en su Vida y muerte de las grandes ciudades. Para ella, la multiplicidad de miradas que podían existir en un solo barrio volvía inútiles a las tecnologías de la modernidad, como la vigilancia. El simple hecho de que los vecinos miraran por su ventana podía establecer controles que tenían el potencial de sustituir a los aparatos policiales. Jacobs señalaba que la esencia de la ciudad “es el intrincado uso de las calles, que entraña una constante sucesión de ojos. Este orden se compone de cambio y movimiento, y aunque es vida y no arte, imaginativamente podríamos llamarlo la forma artística de la ciudad”. Según narra Berman, gracias a los “artífices del movimiento moderno” y a su impulso desarrollista, “las calles fueron abandonadas pasivamente” ya que “el dinero y las energías fueron encauzadas hacia las nuevas autopistas y la vasta red de parques industriales, centros comerciales y ciudades dormitorio”. Voces como la de Jacobs ponían en vigencia los preceptos modernistas del arte que fue creado en Nueva York durante la segunda mitad del siglo XX: la calle es la protagonista en muchas piezas de Bob Dylan, del poema Aullido de Allen Ginserg, de la novela El hombre invisible de Ralph Ellison. Siguiendo a Jacobs, Berman establece que, en Nueva York, la dialéctica entre modernidad y modernismo tuvo como resultado la batalla entre la izquierda y la derecha política de la ciudad: 

La calle y la familia de Jacobs son microcosmos de la diversidad y plenitud del mundo moderno en su conjunto.  Pero para algunos que a primera vista parecen hablar el lenguaje de la modernidad, la familia y la localidad resultan ser símbolos de un antimodernismo radical: por el bien de la integridad del barrio, todas las minorías raciales, las desviaciones sexuales e ideológicas, los libros y las películas polémicas, las modas de música y de vestir minoritarias, deben ser mantenidas a distancia. 

Sin embargo, Berman creía que las ruinas habían sanado si la gente vivía en departamentos y contaban con servicios de transporte dignos. Y, aunque sabía que las minorías estaban siendo atacadas, su idea de infraestructura no dejaba de ser normativa. Para Berman, la calle era un lugar de encuentro, pero una calle que funcionaba como circulación para la gran familia urbana, una visión que negaba otras formas de tejer redes de apoyo y de vivir la experiencia urbana. Por ejemplo, el escritor Samuel R. Delany se opuso a la “recuperación” de Times Square, ya que desplazó a las comunidades de trabajadores y trabajadoras sexuales. En un número de la revista Dissent publicado en el otoño de 1997, Berman acusó a Delany de tener una nostalgia por “la era de oro, pre-epidemia del SIDA de la prostitución masculina”. En su libro Times Square Red, Times Square Blue, Delany responde que, si hubo tal cosa como una edad dorada, a él nunca le tocó vivirla: “Lo único que puedo ver detrás del malentendido de Berman es que asume, erróneamente, que la única forma de encuentro entre hombres homosexuales en Times Square era meramente comercial; esto es, que sólo involucraba a prostitutos o a otros trabajadores sexuales. Aunque es verdad que la presencia de prostitutos colocaba actividad sexual en la zona, un buen 80 u 85 por ciento de los contactos sexuales entre hombres no eran comerciales”. Delany aclara que no pretende demonizar el trabajo sexual, sólo dar un retrato más fiel de esa diversidad de encuentros que vivió en la avenida neoyorkina. En Times Square existía la intimidad, no sólo el intercambio económico. 

En diversos textos, Richard Sennett critica la apología al desorden de Jacobs, idea que podría trasladarse al modernismo de Berman. Para el sociólogo, la diversidad no es meramente la formación de multitudes puntos de vista y reconocer que las subjetividades son diversas. Esta perspectiva, de alguna manera, “tematiza” que en la ciudad habitan muchas personas. Esas personas, pareciera, se unen cuando se trata de oponerse a una autopista o cuando se debe hablar de conceptos tan abstractos (tales como “minorías raciales”) que terminan negando los cuerpos de quienes recorren la ciudad. Sennett denuncia que Jacobs olvida que esa diversidad también contenía los campamentos de drogadictos en los parques de Nueva York, o que la epidemia del SIDA mermó la experiencia urbana de los hombres homosexuales, tal y como la describe Delany. La diversidad no es una simple circulación de muchas voces que se ven reflejadas en la expresión artística. Se debe reconocer la existencia de personas que ni siquiera pueden ser asimiladas ni por la modernidad ni por el modernismo.

Por estas razones, Todo lo sólido se desvanece en el aire es un libro que debe leerse tomando en cuenta algunos matices. Sin embargo, a 40 años de su publicación, la funcionalidad que el mismo autor señaló permanece vigente: la crítica literaria debe saber que la ciudad existe y que la literatura no trabaja en abstracto, y los arquitectos o urbanistas deben saber que muchas de sus ideas surgen de prácticas artísticas como la literatura. 

El cargo Todo lo sólido se desvanece en el aire apareció primero en Arquine.

“Este libro contrasta una sociedad que es con una sociedad que podría ser. Por una parte, existe una vida en que las instituciones de la ciudad opulenta se emplean para encerrar a los hombres en la adolescencia aun cuando sean físicamente adultos. Por la otra, hay posibilidad de que la opulencia y las estructuras de una ciudad densa y desorganizada puedan estimular a los hombres a hacerse mutuamente más sensibles a medida que alcanzan la plenitud del crecimiento.”

El libro del que tomo el párrafo anterior, The Uses of Disorder. Personal Identity and City Life, fue escrito por Richard Sennett y publicado por primera vez en 1970 como una exploración y casi un manifiesto para quienes, como él mismo declara en la introducción, creen que “la libertad de aceptar y vivir en desorden representa la meta que esta generación —la de Sennett, que entonces tenía 27 años— se ha trazado de una forma vaga y poco concreta.”

En el 2006 Sennet publicó un artículo titulado The Open City. Ahí afirmaba que “el arte de diseñar ciudades ha declinado drásticamente a la mitad del siglo XX”, pues mientras “tenemos más recursos para usar que en el pasado, no se utilizan creativamente.” La razón era una gran falla: la sobredeterminación, “tanto de las formas visuales de la ciudad como de sus formas sociales.” Y agregaba: “Las tecnologías que hacen posible la experimentación, han sido subordinadas a un régimen de poder que quiere orden y control”.Para Sennett lo que le hace falta al urbanismo moderno es “el sentido del tiempo”, un sentido que “no tiene que ver con ver nostálgicamente hacia atrás”, sino con “entender la ciudad como un proceso”. La ciudad abierta es la respuesta a ese anquilosamiento urbano provocado por una voluntad de control excesivo, casi absoluto. Sennett se refiere a algunas de las ideas de Jane Jacobs y apuesta por una ciudad que no sólo acepte sino que propicie adaptaciones y adiciones a sus espacios y edificios construidos.

La editorial Verso ha publicado en estos días Designing Disorder. Experiments and Disruptions in the CIty, libro escrito por Sennett y el arquitecto Pablo Sendra. En la introducción, este nuevo libro se presenta como heredero de The Uses of Didorder. La primera parte es un texto de Sennett que sigue muy de cerca al publicado en el 2006 y citado más arriba. Sennett plantea que “la marca de una ciudad compleja, diversa y libre es que una persona pueda mirar hacia atrás y reflexionar que ‘la vida resultó distinta a lo que esperaba’”. Otra vez, el tiempo importa en la ciudad abierta. Pero, dirá más adelante, “no podemos hablar de libertad sin hablar de poder”. ¿Cuáles son las relaciones de poder que se enfrentan en una ciudad? ¿Quiénes las enfrentan o, más bien, a quiénes enfrentan? En la ciudad actual, distintas condicionantes sociales, políticas y económicas —de poder, pues— hacen que la ciudad no sea ese espacio de libertad y experimentación que en algún momento se soñó. O no para todos ni de igual manera. Sennett vuelve la mirada a Nápoles y sobre todo a la idea que de esa ciudad nos ofrecieron Walter Benjamin y Asja Lācis: una ciudad porosa, donde el espacio público y el privado se penetran uno a otro para construir un escenario urbano diverso, plural. De ahí los elementos que menciona Sennett, y sus características. Muros que no encierran sino que regulan nuevas relaciones entre el adentro y el afuera. Bordes que no delimitan sino que se ofrecen como zonas de intermediación. Y, además, formas incompletas —no por inacabadas sino por inacabables, y narrativas no lineales. El resultado de la interacción de estos elementos es un espacio democrático:

“Cuando la ciudad opera como un sistema abierto —incorporando los principios de porosidad del territorio, formas incompletas y desarrollo no lineal— se vuelve democrática no en un sentido legal, sino como experiencia táctil. En el pasado, al pensar en democracia se enfocaban temas de gobernanza formal; hoy, se enfoca la ciudadanía y temas de participación.”

A partir de las ideas planteadas por Sennett —fundamentalmente en The Uses of Disorder—, Sendra propone estrategias urbanas y arquitectónicas que permitan actuar en la ciudad construyendo redes y reforzando el municipalismo, dos maneras de resistir al poder y construir comunidades que “propongan formas alternativas de gobierno y planeación.” Estas estrategias sirven para diseñar el desorden, lo que podría parecer una contradicción, pero que, según lo que propone Sendra, se lograría mediante la construcción de infraestructuras para el desorden, que define como “intervenciones iniciales que crean condiciones para usos no planeados del espacio público, que son puntos de partida para un proceso  continuo y abierto.” Estas infraestructuras deberían funcionar como “la suma de muchas piezas que pueden remplazarse, adaptarse, mejorarse” y, sobre todo, “compartirse y gestionarse de manera colectiva.” Además y, literalmente, sobre la infraestructura, Sendra propone “superficies que liguen lugares, ,personas y actividades que estén actualmente fragmentadas o aisladas. Conectar significa también —agrega— crear una sucesión de eventos, lugares, encuentros inesperados y actividades que proveen una experiencia narrativa y diversidad de situaciones.”

Algo en las propuestas de Sendra, a partir de su lectura de Sennett, hace pensar en otras formas de urbanismo y diseño urbano propuestas en los años 60 y 70. Archigram o Archizoom y Superstudio, Yona Friedman y su Ciudad espacial, o la Nueva Babilonia de Constant. O Cedric Price y su Fun Palace o su No-Plan, idea que ha sido cuestionada en tanto la promesa de una ciudad viva y efervescente parece no cumplirse cuando, ante la ausencia de un plan, el poder —fundamentalmente el económico— genera maneras desiguales de ocupar el espacio urbano. “El urbanismo sigue siendo un ejercicio del capital monopólico”, dice Sennett en la conversación que, al final del libro, sostiene con Sendra. El paradójico intento de diseñar el desorden se enfrenta así, como en muchas otras ocaciones en la historia de la ciudad y de las organizaciones sociales, al reto de lograr al mismo tiempo gestionar lo colectivo y lo común y resistir la concentración de poder y la imposición de jerarquías que le sigue.

Richard Sennett y Pablo Sendra, Designing Disorder. Experiments and Disruptions in the CIty, Verso, 2020.

El cargo Diseñar el desorden apareció primero en Arquine.

En su libro La ciudad antigua, publicado en 1864, Foustel de Coulanges explica que «ciudad [cité/civitas] y urbe [ville/urbs] no eran palabras sinónimas entre los antiguos. La ciudad era la asociación religiosa y política de las familias y de las tribus; la urbe era el lugar de reunión, el domicilio de esta asociación».

Construir y habitar: ética para la ciudad, es el más reciente libro escrito por Richard Sennett, sociólogo y escritor nacido en Chicago en 1943. Este libro es el último de la trilogía que inició con The Craftsman [El Artesano] y siguió con Together: The Rituals, Pleasures, and Politics of Cooperation [Juntos, rituales, placeres y política de cooperación]. Los tres libros de algún modo prolongan y critican las ideas de Hannah Arendt, quien fuera su maestra en la Universidad de Chicago. En el prólogo a El Artesano, Sennett explica cómo la diferencia que planteó Arendt entre el trabajo, como producción y transformación del mundo, y la acción, entendida como la causa sin la cual no existe la política y que, de algún modo, explora la división clásica entre la vita activa y la vita contemplativa, lo llevó a reflexionar sobre las maneras como el Homo faber –del que el artesano es ejemplo— piensa en tanto hace. También en ese prólogo, Sennett anunciaba que los siguientes dos libros de la serie estarían dedicados a guerreros y sacerdotes, el segundo, y al extranjero, el tercero. Y aunque sí publicó un libro con un par de ensayos titulado, justamente, El extranjero, el segundo tomo lo dedicó a los rituales, placeres y política de la cooperación, la que define como “Un intercambio en el cual los participantes se benefician del encuentro.” Si el artesano —que para Sennett incluye tanto al carpintero como al director de orquesta— es quien se dedica a hacer las cosas bien por el placer de hacerlas bien, la cooperación es la manera como el artesano es —o se hace— responsable, es decir, como él y su trabajo responden a los otros y a la comunidad y la ciudad —tema de la tercera entrega de la serie— el espacio —entendido, como veremos, tanto como espacio social como físico— donde esa comunidad se encuentra.

Sennett parte de la diferencia entre las mismas dos palabras que usa Foustel de Coulanges —a quien no menciona en su texto— usándolas en francés: cité y ville. “Al principio” —escribe— “sólo nombraban lo grande y lo pequeño: ville se refería a la ciudad en general, mientras que cité designaba un lugar en específico.” Ese uso se ha perdido, pero Sennett propone recuperarlo “puesto que describe una distinción básica: el entorno construido es una cosa, cómo la gente lo habita es otra.” Combinando lo que explicó Foustel de Coulanges sobre la diferencia entre civitas y urbs y lo que plantea Sennett de la cité y la ville, podemos decir que la segunda, la urbe, son las calles y el drenaje, así como el tráfico y las inundaciones causadas por la ineficiencia del segundo; en tanto que la primera, la ciudad, es todo el complejo social que empuja a miles de ciudadanos a desplazarse de su casa a su trabajo a la misma hora cada día o que los obliga a vivir en un lugar donde la infraestructura hidráulica es deficiente. La ciudad, dirá Sennett, es “un tipo de conciencia” que “también puede representar cómo la gente quiere vivir colectivamente.” Si la trilogía trata sobre el homo faber, sobre el artesano, primero, y la cooperación, después, el tercer tomo trata sobre el problema ético que se plantea en la relación entre la cité —que identifica como líquida, variable— y la ville —en principio sólida, estable— en las ciudades contemporáneas, lo que resulta en una pregunta fundamental: “¿debe el urbanismo representar a la sociedad tal cual es o buscar cambiarla?”

Para Sennett, parte de la respuesta está en concebir —parafraseando el título de la película de Roberto Rossellini— una ciudad abierta: “Éticamente, una ciudad abierta podría, por supuesto, tolerar las diferencias y promover la equidad, pero específicamente liberaría a la gente de la camisa de fuerza de lo fijo y lo familiar, creando un terreno en el que puedan experimentar y expandir su experiencia”. Para explicar algunas maneras como se intentó entender la cité, Sennett recurre a nombres como Engels o Balzac y Stendhal, mientras para contar cómo se construyó la ville —buscando de paso transformar la cité—, menciona a tres constructores de ciudades prácticamente contemporáneos: el Barón de Haussmann, quien transformó París a mediados del siglo XIX, Ildefonso Cerdà, quien además de inventar el término y los términos del urbanismo moderno hizo el plan para regular el crecimiento de Barcelona, y Frederick Law Olmsted, diseñador entre otros parques de Central Park, en Nueva York. El primero embelleció la ville para mejor controlar la cité; el segundo, organizó a la ville buscando conseguir una mejor cité; el último, abrió un parque en la ville para construir una comunidad mayor en la cité. Al relato de las tensiones y acompañamientos entre la ville y la cité, Sennett suma a Heidegger, Levinas y Okakura Kakuzo, para hablar del otro como extraño, hermano o vecino; a los sociólogos de la Universidad de Chicago y al Le Corbusier del Plan Voisin como ejemplos, de nuevo, de las diferencias entre la cité y la ville; Moses contra Mumford y Jacobs, pero luego Mumford contra Jacobs. Pero también aparecen Mr. Sudhir, un vendedor de iPhones a buen precio y de dudosa procedencia en Nehru Place, en Bombay, como ejemplo de un conocimiento de la calle a ras de suelo para imaginar la ville que mejor acoge a esa cité; y Madame Q, ingeniera civil nacida en Shanghai y que fue parte de quienes empujaron el acelerado crecimiento de esa ciudad. “Destrucción creativa,” le llama Sennet a ese proceso, tomando la frase del economista Joseph Schumpeter: “el hecho esencial del capitalismo”. Pero esa ciudad de rapidísimo crecimiento resulta muy pronto obsoleta. El “crecimiento lento,” preconizado por Jacobs, “es sólo para los países ricos”.

Sennett también habla en este libro de caminantes y de flâneurs, de exiliados y de inmigrantes, cuya fuerza reside, dice, en asumir su desplazamiento. “¿Cómo puede esto servir de modelo a otros urbanitas?” Luego imagina cómo sería una ciudad si Mr Shudir, el vendedor de teléfonos de Nehru Place, tuviera el poder para diseñar una ciudad: “El ya ha adquirido las habilidades para habitar que no pueden enseñarse en las universidades: tiene calle [street-smart]; es capaz de orientarse en entornos que no conoce; sabe lidiar con extraños; es un inmigrante que ha aprendido las lecciones del desplazamiento”. En base a su propia experiencia, Mr Shudir, el constructor de ciudades, entendería, según Sennett, “la naturaleza incompleta de la forma construida” y “lo que pasa cuando las mismas formas se repiten bajo diferentes circunstancias”. Su ciudad no tendrá una imagen única, dominante, sino será el resultado de ensamblar muchas imágenes distintas de maneras diferentes, incluso divergentes, basándose en una estrategia con cinco características: sincrónica, puntuada, porosa, incompleta y múltiple. Tras explicar estos puntos, Sennett aborda el tema de la co-producción del entorno construido como una manera de acortar la brecha entre la ville, territorio del especialista, y la cité, espacio por definición compartido por todos. La responsabilidad ética del experto se entiende precisamente en el despliegue de todas las dimensiones de esa palabra: responsabilidad: la capacidad de dar respuesta pero al mismo tiempo la obligación de responder al otro que nos interpela.

Sin responsabilidad no puede haber lo que Sennett califica como sociabilidad, que “aparece cuando los desconocidos [strangers] hacen algo productivo juntos. Sennett habla de otro imperativo ético que suma a esa forma más democrática y abierta de producir el entorno construido de la ciudad: la adaptación, que explica, a partir de la conciencia de los efectos que el cambio climático tiene, como opuesta a la mitigación. Esta busca la manera de, digamos, salirse con la suya, mientras la primera responde a las condiciones que encuentra —de nuevo: responsabilidad. Como el buen artesano, para quien un nudo en un pedazo de madera es una invitación a desarrollar sus habilidades junto con el potencial del material, en la construcción de ciudades, juntos, responder a las condiciones que nos encontramos produce mejores resultados. Parece obvio, pero recordemos que la tentación a la tabula rasa es una constante en el occidente moderno.

La urbe se construye, entonces, reconstruyéndose más que destruyéndose. Y la reconstrucción puede tener, también, de distintas intenciones. La restauración busca volver a un momento original, donde “el modelo rige sobre materiales, formas y funciones”. La reparación [remediation] busca que se vuelva a hacer lo que ya hacía, aunque su apariencia cambie: “los materiales se liberan pero hay una relación cercana entre forma y función.” En la reconfiguración, en cambio, se busca que lo que hay pueda hacer algo distinto a lo que hacía: los materiales se mantienen, pero la relación entre forma y función se distiende. La revolución, dirá Sennett, es la versión política de la reconfiguración: “La reconfiguración política no es una borradura del poder anterior, más bien es repensar cómo sus elementos se ajustan entre sí o no.” Al final estos planteamientos llevarán a Sennett a aclararnos cual es la conexión ética entre el urbanista y el urbanita: “practicar cierto tipo de modestia”. Esa es, nos dice, “la ética de una ciudad abierta”.

El cargo Ciudad abierta. Sobre ‘Construir y habitar: ética para la ciudad’, de Richard Sennett apareció primero en Arquine.

Luciano Concheiro [LC]: ¿Me podría explicar la relación entre su planteamiento sobre las “ciudades abiertas”, la cultura de la cooperación y el trabajo artesanal? Sé que sus últimos libros, los cuales tocan respectivamente estos temas, formarán una trilogía,[1] pero quisiera entender cómo es que se imbrican de manera concreta.

Richard Sennett [RS]: Al observar ciertas maneras, particularmente importantes para los arquitectos, en las cuales algunos aspectos de lo artesanal pueden articularse, tales como trabajar con resistencia o concentrarse más en la búsqueda de problemas que en su solución. Éstos son aspectos del buen trabajo artesanal que no aplicamos realmente a los entornos construidos. Por ejemplo, he hablado de la forma incompleta de las “ciudades abiertas”. Esto significa tener una construcción que, conforme la construyes, puede modificarse y adaptarse e, incluso después de terminarse, puede readaptarse por su uso. Así es como la mayoría de las herramientas evolucionan, no tienen una función fija. Sin embargo, no seguimos esa lógica en relación con los edificios. Ésta es una forma en la cual los tres elementos se conectan. Otra forma, desde la perspectiva social, es que las “ciudades abiertas” necesitan mucha cooperación entre las personas. Así se relaciona el planteamiento de las “ciudades abiertas” con Juntos: rituales, placeres y política de cooperación, el segundo volumen de la trilogía que estoy escribiendo.

LC: ¿Podría elaborar en torno a las consecuencias políticas que traería una “ciudad abierta”? ¿Cree que cambiaría nuestro quehacer político?

RS: Es una muy buena pregunta. Desde mi punto de vista, lo haría porque rompería prácticas hegemónicas. Todos los planes maestros me parecen sumamente hegemónicos. Crearía una forma de hacer política diferente, la cual requeriría mayor participación ciudadana. No sería una cuestión de votar. Mi idea es que la gente debería estar realmente involucrada en los proyectos que usarán. Si estás haciendo una biblioteca, los padres de los niños que la usarán deberían estar involucrados en su diseño. En mi libro muestro algunas formas en las que puede hacerse esto. En lugar de construir entornos de forma conjunta, tendemos hacia una política democrática pasiva, orientada alrededor del voto.

LC: Pareciera que todos los elementos que, según lo que usted ha argumentado, necesitamos para tener una “ciudad abierta” surgen de “arriba hacia abajo”. Es cierto que en ningún caso se sigue un plan maestro, pero siempre se necesita que alguien, urbanistas o políticos, por dar un ejemplo, implementen “desde arriba” la “ciudad abierta”. ¿Podríamos invertir esto? Es decir, ¿podríamos pensar una ciudad abierta construida de abajo hacia arriba?

RS: Pero, ¿cómo podría suceder esto?

LC: Tomo el caso de la ciudad de México. Se podría argumentar que en ella ya existen muestras de aquello que usted ha descrito como la “ciudad abierta”: espacios sincrónicos, en los cuales muchas cosas suceden simultáneamente, construidos nodalmente y no siguiendo un plan maestro, que se adaptan una y otra vez. Sin embargo, éstos han sido construidos no solamente “desde abajo”, sino muchas veces en abierta oposición a la planeación “desde arriba” y al margen de ella. Abraham Cruzvillegas, un reconocido artista contemporáneo mexicano, tal vez es quien mejor ha explorado este fenómeno que él llama, acertadamente, “autoconstrucción”.

RS: ¿Cómo diseñarías espacios sincrónicos de manera espontánea? No puede lograrse. Hay una cosa terrible en el urbanismo: asumimos que, de alguna manera, el diseño activo mismo sucede de “arriba hacia abajo”. Debo decir que, francamente, eso me parece infantil. Los diseñadores tenemos conocimiento y técnicas, sabemos cómo hacer cosas, por ello debemos ayudar a la gente con el diseño. Creer que el “abajo hacia arriba” es siempre una actividad política espontánea significa pedirle a la gente a conocer cosas para las cuales no han estudiado o trabajado. Ser sus propios arquitectos no es justo. Para mí, hay algo sospechoso en todo este lenguaje del “arriba hacia abajo” y el “abajo hacia arriba”. Es bastante condescendiente frente las personas comunes y corrientes. Ellos quieren tu ayuda. Se debería tener el respeto suficiente hacia ellos para poder decirles: “Sí, les ayudo. Utilizaré lo que sé”. Si eres un experto, ¿por qué deberías refrenarte?

[1] El artesano (Anagrama, 2008), Juntos: rituales, placeres y política de cooperación (Anagrama, 2012). El tercer volumen, The Open City, se publicará en 2016.

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En su libro El artesano —The Craftsman—, Richard Sennett dice que tanto el carpintero como el técnico de laboratorio o el director de orquesta son todos artesanos cuando están dedicados a hacer un buen trabajo en sí mismo: “su labor no es simplemente el medio para otro fin.” Digamos que el artesano es quien transforma la poiesis —el hacer— en una praxis —un actuar.

En 1954 Ove Arup dio una conferencia en la Asociación de Concreto de Sudáfrica. Arup inicia explicando que, normalmente, acostumbra hablar sólo frente a arquitectos. “Eso resulta menos arriesgado —dice—, pues si toco asuntos arquitectónicos, mis comentarios son los de un lego y por tanto no deben ser tomados con seriedad, y si hablo de asuntos estructurales, tengo al menos la confianza de que sé algo más sobre el tema de lo que ellos saben.”

Ove Nyquist Arup nació el 16 de abril de 1895 en Newcastle upon Tyne, al norte de Inglaterra. Su padre era un veterinario danés, Jens Simon Johannes Arup, y su madre, Mathilde Bolette Nyquist, había nacido en Noruega. Su familia se mudó a Hamburgo y luego a Dinamarca, donde inició estudios de filosofía en la Universidad de Copenhague, pero los abandonó buscando acercarse más a la práctica. Primero pensó estudiar arquitectura, pero supuso que no tenía el talento suficiente y se decidió por la ingeniería. Entró en 1918 a la Universidad Técnica de Dinamarca y se recibió en 1922. Sin embargo siempre tuvo en mente la idea de la arquitectura.

En un artículo publicado en 1964, titulado El diseño de puentes, afirma que aunque los puentes y otras grandes estructuras de ingeniería son comúnmente creadas por ingenieros —“with a feeling for form, but thinking mainly in engineering terms”— son una forma de arquitectura. Más adelante afirma que “crear arquitectura —buena o mala– consiste en tomar una gran cantidad de decisiones.” Una manera de aprender arquitectura, dice Arup, es entender qué pasa al momento de tomar esas decisiones, pero eso parece una fantasía, agrega, “porque resulta extremadamente difícil entender todo lo que pasa durante un proceso de diseño en gran medida intuitivo.” Los diseñadores —sigue— “no son autores; están inclinados al diseño, no al registro. Cuando tiempo después se intenta reconstruir el proceso, el resultado probablemente sea una racionalización más Dichtung (poesía) que Warheit (verdad)” —aludiendo al título de la autobiografía de Goethe.

Sin embargo, según explica Nigel Tonks en la introducción al libro Ove Arup, Philosophy of Design —una selección de ensayos escritos entre 1942 y 1981—, entender ese proceso de diseño depende también de la manera como se relacionan dos ideas que eran fundamentales en el pensamiento de Arup: los fines y los medios. En la conferencia de 1954 en Sudáfrica, Arup dice que “en toda actividad humana se pueden distinguir tres fases: primero los fines o el objetivo —una idea con una carga emocional que actúa como la fuerza que motiva—; segundo la consideración y elección de los medios necesarios para alcanzar esos fines y, tercero, la acción o acciones definitivas con las cuales se alcanzan dichos fines.

El diseño consiste en poner en una relación efectiva y, sobre todo, eficiente —en el sentido filosófico: aquello que permite pasar de la potencia al acto— a los medios con los fines o, siguiendo a Aristóteles, Agamben y Sennett, en transformar la poiesis en una praxis: no sólo hacer sino actuar bien.

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