Karl Marx, El Capital 

Durante la pandemia tuve más tiempo para ver televisión. Recuerdo que busqué en internet: “series de arquitectura” y me salió una opción que hoy, después de cuatro años, debo confesar que no pude parar de ver hasta el final: Selling Sunset, que trata de la vida de un grupo de agentes inmobiliarios en Los Ángeles, The Oppenheim Group, que vende mansiones millonarias en West Hollywood. El reality show trata dos temas, por un lado, muestra las inmensas casas con ágiles videos y, por otro lado, las relaciones tóxicas de la vida en la oficina. En este texto me centraré en entender este gusto culposo. Quiero entender por qué es uno de los contenidos más vistos de Netflix.   

Selling Sunset hace un retrato sin complejos de la brutal cultura capitalista estadounidense. En la primera temporada, Christine Quinn, organiza un evento en una de las casas que intentará vender para dar a conocer “este producto que acaba de entrar al mercado”. La temática del evento es burgers and botox, “dos cosas que todo el mundo ama en L. A.”. Las invitadas (que son otras agentes inmobiliarias) llegan en gigantescas camionetas, trajes de diseñador con bolsas miniatura, maquillaje profesional y zapatillas de suela casi vertical que dificultan su trabajo, que consiste en recorrer la casa para tomar nota del precio, medidas y detalles que sus potenciales clientes querrán saber. 

La estructura de los episodios es repetitiva y predecible. Las interpretaciones, sobreactuadas, y los dilemas y dramas se despliegan con comportamientos tóxicos codificados como femeninos, según los estereotipos. Por esto, con algo de culpa, me pregunto: ¿qué es lo que hizo que viera la serie hasta el final? Lo que me maravilló fue la representación de un mundo inalcanzable e incomprensible, que deja ver un lujo que no es precisamente bello. El despliegue cosmético de las protagonistas, la arquitectura, la decoración de interiores de las casas en venta son similares, en tanto que son entretenidas y despampanantes, pero aburridamente parecidas entre sí. Selling Sunset es la ventana a una aparente realidad en la que, si se llega a tener toda la fortuna del mundo, este es el estilo de vida y la estética que se puede y debe alcanzar en cierta esfera cultural de Estados Unidos; pero también es la ventana para ver una sociedad cuyos valores perpetúan la injusticia social y el cambio climático. 

Hay episodios en los que las propiedades pierden protagonismo y la trama gira en torno a las peleas y dramas entre las trabajadoras de la inmobiliaria. Mientras la serie avanza, podemos ver que todo se incrementa: más alta costura, más maquillaje, más producción en la serie, clientes más estrafalarios, comisiones estrambóticas, más drama y, sobre todo, más bótox. 

Las casas en la primera temporada cuestan entre 1 y 5 millones de dólares, pero conforme avanza el programa, los precios se incrementan hasta que el dinero deja de ser una referencia clara. El costo se define, aparentemente, en una conversación entre agentes y propietarios. Alguien dice: “Esto cuesta, yo creo, 22 millones”. Otro dice: “Yo la anunciaría en 12 o 15 millones. De acuerdo.” Pero ¿cuánto cuestan las cosas? ¿De dónde sale el valor de las mercancías y cómo es posible este tipo de conversaciones? Eso es algo que se puede entender en el primer libro de El Capital de Karl Marx. El “fetichismo de la mercancía” es un concepto creado por el filósofo alemán, que describe la percepción de las relaciones de producción e intercambio, no como relaciones entre personas, sino como relaciones sociales entre cosas. Marx describe que, en este fetichismo, se percibe el valor económico como algo que surge y reside dentro de la mercancía misma, y se llega a olvidar que el valor económico es fruto de la serie de relaciones interpersonales que producen la mercancía y evolucionan hacia su valor de cambio. El resultado es la apariencia de una relación directa entre las cosas, y no entre las personas; en tanto que las personas y sus relaciones se “cosifican” como mercancías. Mientras las agentes inmobiliarias se parecen más a sus casas, sus relaciones sociales se cosifican igual que las viviendas que venden. Si no me creen, vean la serie. 

Casi en cada capítulo se hace referencia a lo difícil que es el oficio de estas agentes y cómo se desviven trabajando duro para tener éxito y sacar adelante a sus familias. Y, aunque no dudo que haya toda una labor de publicidad, negociación y burocracia detrás de las ventas, la serie no lo muestra. La serie celebra la movilidad financiera y tiende a enmascarar la injusticia estructural de la desigualdad económica en la que incluso las mismas protagonistas se visten y maquillan como si vivieran en las casas que venden, cuando en muchos casos su vida dista mucho de esa realidad. De hecho, Chrishell Stause, quien de alguna manera se convierte en la protagonista, y cuenta haber nacido en la pobreza, termina comprando una de las casas que representaba como agente y ese es, en realidad, el predecible hilo narrativo del show.

Las personas interesadas en temas de arquitectura e interiorismo pueden disfrutar moderadamente del show. Tan solo en una ocasión se hace referencia al arquitecto de una de las casas: Christine Quinn intenta vender una casa, construida en 1949 por Richard Neutra, para el guionista Millard Kaufman, y dice que “es una propiedad de relevancia arquitectónica”. Y aunque ha sido actualizada desde entonces, este es el único inmueble con un valor histórico que aparece en la serie. El posible comprador es Karamo, de Queer Eye, pero no la compra porque dice que le ve un problema a la casa: el techo del dormitorio es de 2 metros de altura y él mide 1.90 metros.  

Las demás mansiones de lujo en venta son más o menos parecidas entre sí: formas cúbicas elevadas sobre colinas que albergan entre 5 y 6 dormitorios, cocinas abiertas, estacionamiento para 7 autos, salas de cine, canchas de tenis y, siempre, un cuarto de baño extra para fiestas. Hay muchas escenas que muestran las casas y terminan con una toma a vuelo de dron sobre las colinas de Los Ángeles, como para mostrarnos todas las otras casas que podrían vender, todas las comisiones que están ahí afuera, esperándolas, todo el éxito por venir; la ciudad como un inmenso centro comercial y las casas como boutiques cuyos ventanales y albercas infinitas sirven para contemplarse entre sí. 

Conforme avanzan los capítulos, los perfiles de los clientes van cambiando porque, como ya mencioné, la agencia va adquiriendo mansiones más costosas. Las propiedades dejan de ser compradas y habitadas por una celebridad o un desarrollador de tecnología; las transacciones que se cierran en pantalla van dirigidas cada vez más a inversores; las casas se compran y venden varias veces y, en muchos casos, los muebles y las bañeras nunca serán usados. En otras ocasiones, las mansiones se alquilan por días, en otras son demolidas o se reforman y, en otros casos, se vuelven a vender a un precio mayor. De esa forma, se especula con el suelo y varias personas se benefician económicamente de esas transacciones. Así, aunque nadie las habite, algunos se benefician de ellas. Entonces, ¿para qué las amueblan y las decoran? Marx diría que mientras más pierde una mercancía su valor de uso, más se fetichiza.  

Ver este reality show durante la pandemia me impactó porque se estrenó durante una de las crisis sanitarias y habitacionales más grandes por las que hemos pasado. Este tipo de programas normalizan el hecho de percibir o entender la vivienda como mercancía, ya despojada de su valor de uso. Poco a poco, la serie muestra una forma de entender “las casas” como objetos que aceleran y dinamizan el mercado, y que existen para enriquecerse y generar capital económico y cosmético. Saber que compartimos el mundo con formas de vida como estas fue tan innecesario como abrumador. Ahora, la inmobiliaria del reality ha abierto oficinas en Cabo San Lucas, y en su página hay una pestaña que dice: “Buying in Mexico”.  

Referencias 

Alba Correa (2 de junio de 2022), “Cosas que aprendí viendo ‘Selling Sunset’, el ‘reality’ más moralmente cuestionable de todo Netflix”, Vogue. Disponible en: https://www.vogue.es/living/articulos/la-milla-de-oro-selling-sunset-reality-netflix 

Nicole-Ann Lobo (23 de octubre de 2020), “Netflix’s ‘Selling Sunset’ basks in opulence. You should feel guilty watching it., America. The Jesuit Review. Disponible en: https://www.americamagazine.org/arts-culture/2020/10/13/netflixs-selling-sunset-review-guilty-capitalism-catholic 

César Ruiz Sanjuán (2019). “Clara Ramas San Miguel, Fetiche y mistificación capitalistas. La crítica de la economía política de Marx, Madrid, Siglo XXI, 2018, 304 pp.”. THÉMATA. Revista de Filosofía (Universidad Complutense de Madrid) (Nº 59): 135-144. 

El cargo “Selling Sunset” o el fetichismo de la mercancía apareció primero en Arquine.

Un año antes de su muerte, en 1970, Richard Neutra entró como profesor a la Universidad Politécnica Estatal de California, Pomona, mejor conocida como Cal Poly Pomona, en los departamentos de Arquitectura, Arquitectura del Paisaje y Planeación Urbana y Regional. Diez años después, se instituyó el Premio Neutra, para “reconocer las contribuciones de Neutra a la práctica de la arquitectura mediante sus investigaciones de diseño, honrando arquitectos y arquitectas y otras personas que han dedicado su carrera a la investigación, el diseño y el desarrollo de entornos innovadores donde trabajar, vivir y jugar.”

El primero en recibir el Premio Neutra en 1980 fue Konrad Wachsmann, arquitecto alemán, alumno de Hans Poelzig, que emigró a los estados unidos en 1941 donde, entre otras cosas, diseñó un sistema para construir casas prefabricadas en colaboración con Walter Gropius. Después de Wachsmann, el Premio Neutra lo recibieron, entre otras personas, Raphael Soriano, Ray Kappe, Kisho Kurokawa, Roberto Burle Marx, Renzo Piano, Thom Mayne y Tadao Ando.

El Premio Neutra 2022 le fue otorgado a Tatiana Bilbao, quien es la cuarta mujer en recibirlo —tras Carme Pinós, Ilze Jones y Kim Abeles— y la segunda persona de nacionalidad mexicana —Enrique Norten recibió este premio en 2015. El premio le será otorgado el 20 de abril en el conjunto de la Christ Cathedral, en Garden Grove, California, donde un par de edificios fueron diseñados por Richard Neutra en 1960. 

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El cargo Tatiana Bilbao recibirá el Premio Neutra 2022 apareció primero en Arquine.

Richard J. Neutra es una de las grandes personalidades que lucharon a favor de la arquitectura moderna en los Estados Unidos durante las décadas de los años veinte y treinta. No tan bien conocido como Frank Lloyd Wright, veinte años mayor que él, es del mismo molde: arquitecto, maestro, filósofo y publicista. La batalla que han luchado ha sido larga y dura, y aquellos que, como Neutra, creyeron en edificios diseñados para su propio tiempo con formas simples y delimitando espacio sin ornamento irrelevante, tuvieron que sufrir muchas decepciones cuando la opinión pública favorecía falsos góticos o edificios coloniales.

Richard Neutra nació el 8 de abril de 1892 en Viena. En 1910 entró a estudiar en la Universidad Técnica de esa ciudad y tomó también cursos privados con Adolf Loos. Según cuenta Esther McCoy, Neutra conoció a R.M.Schindler, cinco años mayor que él, en 1912 en una exhibición de trabajos de estudiantes de la Academia de Bellas Artes de Viena. La Primera Guerra interrumpió los estudios de Neutra. En 1917 regresó para tomar los exámenes finales. En 1914 Schindler viajó a Chicago buscando trabajar en la oficina de Wright, quien no tenía trabajo suficiente para contratarlo. Algunos años después, cuando recibe el encargo de diseñar el Hoel Imperial en Japón, lo pudo contratar. En 1920 Wright envió a Schindler a Los Angeles, para supervisar algunas de sus obras. En junio de 1921, Schindler le escribe una cara a Neutra, que entonces trabaja como arquitecto municipal en la ciudad alemana de Luckenwalde:

“He hablado con Mr. Wright y aun piensa en llevarte a su oficina en Japón, aunque no sé cómo llegamos a eso.”

Neutra respondió:

“Gracias por interceder por mi ante Wright. Sin dudarlo quiero ir a Tokyo. No creo que haya mayor riesgo para mi que lo que he vivido en estos últimos siete años.”

Neutra dejó su puesto en Luckenwalde y entró a trabajar en el despacho de Erich Mendelsohn en Berlín. Ahí debió recibir otra carta de Schindler, fechada en Los Angeles en noviembre de 1921:

“Nuestro viaje a Japón se cayó. Acabo de recibir una carta de Wright en la que me dice que no quiere emprender ningún otro trabajo en Japón tras el hotel.” Schindler agrega: “Wright no habló de ti, pero puede que lo haga cuando vuelva en la primavera. Decirte que vengas y pruebes suerte acá es difícil con seis millones de desempleados. Y como yo no tengo trabajo no soy de mucha ayuda. Mis ingresos no son seguros. Trato de evitar que mis ahorros se disuelvan en la construcción de mi estudio.”

El 16 de junio de 1922, Schindler le vuelve a escribir a Neutra:

“Espero que puedas venir acá pronto. Mi casa es un experimento interesante y exitoso. Los muros de concreto se cuelan en secciones sobre el piso de concreto y luego se levantan. Coloco vidrio entre los paneles, lo que resulta en aperturas de 3 pulgadas que repito decorativamente. Ese tratamiento crea un nuevo sentimiento para el muro de la casa.”

Neutra llega finalmente a los Estados Unidos en 1923. Schindler le escribe desde Los Angeles diciéndole que Wright no está en Chicago, y le aconseja permanecer en Nueva York hasta que Wright se establezca de nuevo. En su autobiografía, Life and Shape, Neutra dice que debía haber llegado a los Estados Unidos en gran parte a tres personas: Loos, Sullivan y Wright. No menciona a Schindler, quien buscó a Sullivan en Chicago y le envió a Loos un manuscrito de aquel usando como intermediario a Neutra, además de varias veces hablarle a Wright de su compatriota y quien lo acogió en aquella casa-estudio en Los Angeles que le describió en una carta. En 1926 Neutra invitó a Schindler a participar en el concurso para el edificio de la Liga de las Naciones, en Ginebra. Aparentemente por un error el proyecto se registró sólo a nombre de Neutra.

También en 1926 Schindler diseñó una de sus mejores obras: la casa de playa de Philip y Leah Lovell. Al año siguiente los Lovell pensaron en construir una nueva casa en la ciudad. No buscaron a Schindler sino a Neutra. La casa de playa había tenido varios problemas durante y después de la construcción y, además, Lovell sospechaba que Schindler coqueteaba con Leah —algo que parece era un servicio extra que Schindler acostumbraba ofrecer a sus clientes. La casa Lovell de Neutra fue incluida en la exposición de arquitectura moderna en 1932 en el MoMA a cargo de Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock. Ninguna obra e Schindler fue incluida. A partir de ahí Schindler y Neutra dejaron de hablarse y, por supuesto, de trabajar juntos. Aunque, según cuenta Mitch Glazer, volvieron a encontrarse en 1953 cuando Neutra sufrió un ataque cardiaco y fue internado en el hospital en un cuarto doble. En la cama de al lado convalecía Schindler.

El cargo Neutra y Schindler apareció primero en Arquine.

En 1912 una de las versiones del ciclorama se instaló en un edificio en Gettysburg. Treinta años después, la pintura fue comprada por el National Park Service, con la intención de exhibirlo en el Parque Militar Nacional de Gettysburg. En 1958 Richard Neutra empezó a trabajar junto con Robert E. Alexander en el diseño para un edifico que, además de exhibir el ciclorama, tendría oficinas administrativas del parque. El edificio se inauguró el 19 de noviembre de 1962. Barbara Lamprecht escribió que “la forma del Cyclorama —refiriéndose al edificio— era dramática: un largo rectángulo terminaba en un cilindro puro masivo, mediado por arcos circulares a los flancos.” Lemprecht agrega que la necesidad de una visión sin obstáculos de toda la circunferencia del lienzo “requirió de innovaciones en la ingeniería que hacen pensar en la tienda de un circo, a partir de un techo suspendido por cables.” Pero en la segunda mitad de los años noventa empezó otra batalla.

En el National Park Service se pensó que el edificio de Neutra alteraba el sitio original de la famosa batalla, impidiendo entender el lugar que la pintura de Philippoteaux representaba. Además, al edificio le hacía falta una restauración que exigía una inversión considerable. Se decidió demolerlo. El Registro Nacional de Sitios Históricos valoró que el edificio de Neutra podría ser catalogado y la Comisión de Bellas Artes se opuso a la demolición. En el 2005, la pintura se retiró para ser restaurada y se instaló, ya restaurado, en otro edificio. En el 2007, Herbert Muschamp escribió del edificio en riesgo de ser demolido:

No hay necesidad de entrar en el Cyclorama para apreciar su considerable mérito. El edificio es una cápsula del tiempo de un periodo de optimismo sobre la capacidad humana para arreglar sus disputas por medios civiles. Su estado actual simboliza perfectamente la decadencia de esos ideales de la postguerra.

En el 2012, el National Park Service ganó la batalla legal y obtuvo la autorización para demoler el edificio de Neutra. El 8 de marzo del 2013, a los casi 50 años de haberse inaugurado, se iniciaron los trabajos de demolición y tres días después el cilindro de concreto proyectado por Neutra caía al suelo levantando una gran nube de polvo. Más allá de la desaparición del edificio, no se reportó ninguna baja ni civil ni militar.

La segunda batalla de Gettysburg, la del Cyclorama —el edificio, no la pintura—, es un caso en el que se opusieron no sólo dos visiones de la historia sino, sobre todo, de la preservación de sitios históricos. Muschamp, en lo que escribió cinco años antes de la demolición del edificio, habla de la terca defensa del contexto original de quienes pedían demoler el edificio y de que sus argumentos eran los mismos que se habían usado siempre al buscar demoler una construcción: su poca funcionalidad para el momento o lo costoso de su manutención. Pero también hay otra lectura posible: quienes terminaron demoliendo el edificio y trasladando la pintura de Philippoteaux a otra construcción cercana, daban cierto privilegio a una supuesta realidad sobre su representación: consideraban mejor ver un terreno natural donde ocurrió una famosa batalla que la pintura de esa batalla dentro de un edifico moderno ocupando ese sitio. La batalla, pues, no sólo era entre dos grupos con ideas distintas sobre qué conservar y cómo hacerlo, sino que entre líneas dejaba ver la oposición entre lo natural y lo artificial, la verdad y el espectáculo o la realidad y su representación.

El cargo Dos batallas, un mismo lugar apareció primero en Arquine.

Después de Kaplan habló Edgardo Contini, ingeniero italiano que llegó en los años cuarenta a los Estados Unidos, donde trabajó primero con Albert Kahn en Detroit y luego con Victor Gruen en Los Angeles. “Soy un ingeniero que ha tenido por amigos casi invariablemente arquitectos y diseñadores,” dijo Contini para empezar. Limitándose al campo de la arquitectura y la planificación, Contini también habló de tres fuerzas. La primera, el sistema económico occidental, que hace que prácticamente cualquier diseño esté condicionado ya sea por la búsqueda de una ganancia financiera o por un presupuesto limitado. En ambos casos, la eficiencia manda. La segunda fuerza es, para Contini, la influencia de la comunicación “que es inmediata y total hoy en día.” Eso tiene dos consecuencias. Una buena: la fertilización cruzada entre culturas distintas y distantes, y otra no tanto: “la influencia local o regional no tiene tiempo de madurar.” La última tendencia es “una filosofía de una obsolescencia forzada que potencialmente afecta al diseño del futuro,” que para Contini deriva de la primera —la presión económica. La obsolescencia artificial, como la llamó, tiene un efecto “visible en todos los campos del diseño industrial en los que la producción para el uso y el desecho han sido desarrollados para ser parte de nuestros patrones de vida.” Kleenex en vez de pañuelos, dece. Lo que no es necesariamente malo, pero “crea un acercamiento y un sistema de valores completamente nuevo para los logros arquitectónicos.”

Después del filósofo y el ingeniero vino el diseñador: Charles Eames —un diseñador que ha salido desde la arquitectura, dijo. Para él una fuerza convergente en el diseño “es una que actúa en el momento y tiene efecto en el futuro.” La primera fuerza que él menciona es “casi una necesidad universal: la atmósfera conductora de la creatividad.” Que según él no tiene nada que ver con la estética, sino “con la necesidad de lidiar con problemas de una nueva magnitud, que surgen en todas las áreas: política, social, científica y económica.” La segunda fuerza que apuntó Eames fue “la tendencia para la vida en nuestro tiempo a convertirse en un juego abierto más que en un juego cerrado.” Juego abierto son los dados o el ajedrez, donde todos pueden ver la configuración del juego en cada momento; un juego cerrado es el poker, donde sólo el jugador conoce los elementos y la estrategia de su jugada.

El último en hablar fue un arquitecto: Richard Neutra, quien empezó caracterizando cuatro tipos de arquitectura: la mental, estable y con propósitos claros; la temperamental, que sigue la moda y tiene propósitos vacilantes; la accidental, que evoluciona irregularmente; y la experimental, engolosinada en la experimentación por la experimentación. Neutra fue el único que junto a su plática proyectó algunas imágenes —“pienso que estas fotografías podrían hablar por sí mismas,” dijo. Primero Sao Paulo, luego Caracas —donde “todo parece diseñado por Mr. Gropius”— y después Chandigar. Siguen una casa de Bruce Goff, un proyecto de Mies y otro de Nervi. Luego mostró un edificio que adjudicó a Félix Candela: el Pabellón de los Rayos Cósmicos en Ciudad Universitaria —que diseñó junto con Jorge González Reyna. Neutra visitó México en 1937 —conoció Teotihuacán en compañía de O’Gorman— y luego, junto con Wright y Gropius, visitó la recién inaugurada Ciudad Universitaria en 1952. Neutra sigue con otra imagen de Candela: “una iglesia de gran claro,” hecha junto con Enrique de la Mora. Tras una obra de Eero Saarinen, Neutra vuelve a mostrar algo de Candela:

Aquí ven de nuevo a Félix Candela. Ahora él mismo es el arquitecto. La histórica iglesia de tres naves. Las bóvedas tienen tres cuartos de pulgada de espesor —muy diferente a la catedral gótica, que no es monolítica. Ven cómo estos muros de una concha delgada se tuercen y repliegan en soportes que no son realmente columnas.

Sin duda hablaba de la Medalla Milagrosa, que Candela construyó entre1953 y 1957, con la colaboración de José Luis Benlliure y Fernando Fernández Rangel. Antes de seguir con más imágenes —el desierto, el cielo azul, el atardecer—, Neutra habla de una fuerza convergente: la habilidad de combinar al edificio con el paisaje y termina hablando de que la arquitectura no es un arte del espacio sino del espacio en el tiempo.

Por cierto, Félix Candela nació el 27 de enero de 1910 en Madrid y murió el 7 de diciembre de 1997 en Durham, Carolina del Norte. Entre 1939 y 1971 vivió y trabajó en México.

El cargo Fuerzas convergentes en el diseño apareció primero en Arquine.

“Louis descubrió pronto que el francés  aprendido en la preparatoria, que le había valido un primer premio con excelencia, no era el más coloquial. El francés que ahora escuchaba en las calles era hablado con exasperante rapidez y ligando todas las palabras.” Eso cuenta Louis Sullivan en el capítulo XII de su Autobiografía de una idea, libro en el que narra en tercera persona sus años de formación hasta el momento de la Feria Mundial de Chicago en 1893.

Sullivan nació “de mujer y de manera normal, en el número 22 de la calle Bennett sur, de Boston, Massachusetts, Estados Unidos, el tercer día de septiembre de 1856.” Su madre había nacido en Suiza y tenía 21 años; su padre era nativo de Irlanda y cumpliría 38 la siguiente Navidad. Estudió arquitectura en el M.I.T por poco tiempo y luego se embarcó a París. Logró entrar a la Escuela de Bellas Artes pero sólo estuvo ahí un año antes de regresar a los Estados Unidos. Se estableció en Chicago, donde en 1879 lo contrató el arquitecto Denkmar Adler, originario de Alemania.

Además de su autobiografía, Sullivan escribió varios textos que, durante su vida, aparecieron en periódicos y revistas pero nunca reunidos en un libro. Claude Bragdon, arquitecto que siguió las ideas de Sullivan y de su destacado aprendiz, Frank Lloyd Wright, publicó en 1918 un libro titulado Architecture and Democracy. En un capítulo titulado simplemente “Luis Sullivan”, Bragdon comenta la colección de textos que aquél publico por entregas semanales en The Interstate Architect and Builder entre 1901 y 1902: Kindergarten Chats: A Sketch Analysis of Contemporaneous American Architecture, un diálogo imaginario de un joven arquitecto —identificado con Wright— que busca a otro experimentado —Sullivan— para profundizar su educación. Bragdon cita a Sullivan escribiendo que “si quieres leer la arquitectura actual de tu país, debes hacerlo con valentía y no escoger solamente esos pedazos que te gustan. Te voy a empapar con eso hasta que estés absolutamente asqueado y tus facultades se rebelen.”

Para Bragdon, Sullivan era no sólo un gran arquitecto sino un gran pensador en la tradición americana de Whitman y Emerson. Bragdon explica que para Sullivan los edificios que empezaban a llenar la parte sur de Manhattan no sólo eran ejemplos de ignorancia y mendacidad arquitectónicas, sino una negación de la democracia: “esos edificios, al aumentar en número —escribe Sullivan—, empobrecen a la ciudad, moral y espiritualmente. (…) Eso no es democracia, es salvajismo. Muestran la glotona caza del dólar sin pensar en nada más bajo el cielo o sobre la tierra. (…) Esas estructuras son profundamente antisociales y de ese modo deben ser valorados. Esos edificios no son arquitectura sino delincuencia y sus autores criminales en el auténtico sentido de la palabra.”

Arquitectura y delito. En su extraordinario blog sobre historia de la arquitectura en el sur de California, John Crosse cuenta los esfuerzos de los vieneses R.M.Schindler y Richard Neutra para que su maestro, Adolf Loos, lograra publicar en Alemania esos textos de Louis Sullivan. Crosse cita una carta de Schindler a Sullivan del 26 de agosto de 1920 en la que aquél explica que un alumno de Loos le ha escrito diciendo que, aunque no tiene noticias del avance en la publicación de los textos de Sullivan, sabe que Loos quiere mudarse a París y abrir una escuela, y que ha pensado en Sullivan para dirigirla. Sullivan respondió que, aunque estaba interesado en dictar algunas conferencias en París, a su edad no deseaba dirigir ninguna escuela.

Loos se fue a París pero no abrió la escuela. Schindler y Neutra no lograron que se publicara el manuscrito de Sullivan en Europa y éste no volvió jamás a París. Murió, en la pobreza y el olvido casi absoluto a los 68 años cuando vivía en un cuarto miserable del Hotel Warner de Chicago, el 14 de abril de 1924, el mismo día que Peter Behrens cumplía 56.

El cargo Louis H. Sullivan apareció primero en Arquine.

“Mi primer padre americano fue un europeo, un hombre que ejerció una gran influencia sobre mi. Era el menos ortodoxo de los arquitectos: Adolf Loos.” Así es como cuenta Richard Neutra en sus memorias, Life and Shape, por qué decidió viajar a los Estados Unidos. Neutra escribe que al terminar su servicio militar Loos pasó dos años en América —¡América!, como el título de la novela de Kafka. Loos llegó a Nueva York en el verano de 1893. Tenía 23 años. Visitó Filadelfia, donde tenía familiares —aun se encuentra en la guía telefónica de esa ciudad al doctor Theodore Loos, quiropráctico—, y luego se dirigió a Chicago, a la World’s Columbian Exposition, cuyo plan maestro le había sido encargado a Daniel Burnham, con quien trabajó en algún momento un arquitecto italiano siete años mayor que Loos: Adamo Boari.

“Loos tuvo la peor experiencia que cualquier inmigrante con aptitudes y aspiraciones pueda tener —dice Neutra—, peor que la de cualquier minero eslovaco que termina trabajando en una mina de carbón. Era una persona culta y de genio. Ignoro cuán buena fuera su educación pero era un joven extremadamente inteligente. Pero en los Estados Unidos, no consiguió más que trabajos insignificantes.”

Neutra había estudiado arquitectura en el Politécnico de Viena donde, además de al mismo Loos, tuvo como maestro a Otto Wagner. También Wright fue su maestro —su segundo padre americano, dice en sus memorias. No directamente sino, como para muchos otros arquitectos europeos de principios del siglo XX, a través del Portafolio Wasmuth, un par de volúmenes dedicados a la obra de Wright y publicados en Alemania por Ernst Wasmuth en 1911. Neutra admiraba a Wright tanto o más que a Loos —a su primer hijo, nacido en 1924, lo llamó Frank Lloyd. Neutra trabajó en la oficina de Erich Mendelshon, cinco años mayor que él, antes de casarse con Dione Niedermann en 1922. Un año después se embarcaron a los Estados Unidos y llegaron a Nueva York treinta años más tarde que Loos.

El tercer padre americano de Neutra fue Louis H. Sullivan. Neutra lo conoció cuando Sullivan tenía 63 años. Le dijo que había viajado desde Viena para conocerlos a él y a Wright. Sullivan le respondió: “No he visto a Frank en diecisiete años, ¿ya me olvidó?”

Pensando en sus tres padres americanos, Neutra escribió: “Es interesante especular sobre el impacto espiritual de los padres. Mis padres adoptivos fueron grandes arquitectos. El verdadero padre de Sullivan era un maestro de baile irlandés; el de Wright, un misionero que amaba la música; el de Loos tenía un negocio puliendo mármol; y yo, mi padre carnal empezó afinando cencerros para que sonaran armoniosamente. Tal vez la paternidad siempre es dudosa; todos somos hijos de muchos padres.”

Alistair Samuel Knox nació al sur de Melbourne el 8 de abril de 1912, exactamente el día que Neutra cumplía veinte años. Era lunes de Pascua, y además de su nacimiento —dice Knox al inicio de su autobiografía— nada notable pasó ese día. Su padre era cajero en un banco y a los 15 Alistair siguió el mismo camino. A los 29 años tomó un curso de medio tiempo de alfarería en el Technical College de Melbourne, combinándolo con su trabajo en el banco hasta que inició la Segunda Guerra y entró a la Armada. Terminada la guerra regresó al banco y regresó al Melbourne Tech pero a estudiar arquitectura y construcción. Parte del primer curso lo había tomado por correspondencia mientras estaba en la marina. Mientras estudiaba y trabajaba en el banco decidió ampliar la casa en la que vivía con Mernda Mabel Clayton, su esposa desde 1937. Tras esa casa vinieron otros encargos. Knox diseñaba y construía casas de adobe. En sus memorias dice que al rededor de 1948 su obra empezó a obtener reconocimiento público en la prensa “porque la construcción con tierra estaba más allá de la imaginación de la mayoría y porque cualquier otra manera de construir era prácticamente imposible dada la escasez de materiales en aquellos días.” Knox dejó el banco y dejó la escuela. Richard Peterson y Bordan Kuzyk escriben que muchos de sus contemporáneos veían a Knox como un filósofo amateur, un aventurero, un empresario y un narrador, pero que especialmente se le conoce como diseñador y constructor, como escritor y conferencista y como político y activista local y promotor de la construcción en adobe y del cuidado del medio ambiente. Desde que dejó el banco hasta su muerte el 30 de julio de 1986, construyó más de 1000 casas en Australia. Además de la coincidencia en la fecha de nacimiento, lo une con Neutra la paternidad espiritual de Wright, a quien Knox no conoció personalmente.

El cargo Alistair Samuel Knox o de los muchos padres apareció primero en Arquine.

Como parte de la serie de “Ejemplos ejemplares” de arquitecturas relacionadas con el tema de la Revista Arquine No.65 | Espacios de Aprendizaje y que sirven para acompañar a los ejemplos que ahí se recogen nos acercamos con a uno de los proyectos Richard Neutra: el Ringplan School, publicado en las páginas de dos números de Arquitectura México.

Arquitectura México número 70 (junio de 1960)

Notas sobre la fabricación del Plan de la escuela
por Richard J. Neutra

Esta escuela fue diseñada en 1925, publicada primero por Anton Schroll, de Viena, en su trilogía de libros acerca de Rusia, Francia y Estados Unidos. El señor Neutra, después fue comisionado para escribir el libros sobre Estados Unidos Neues Nauen in der Welt – Nueva construcción en el Mundo.

Un modelo de la Escuela Ringplan fue ordenado y ejecutado en el Museo de Arte Moderno, y presentado en su primera exhibición de arquitectura moderna en 1932, la cual viajó por todo el país. Solamente en 1962 un diseño actual de Richard Neutra del Ringplan School fue ejecutado en la Le Moore Naval Air Base en California. La junta de educación bautizó graciosamente esta escuela como “Richard J. Neutra School”.

Las construcciones de escuelas públicas, como los libros de texto quizá tendrían variaciones alentadoras en los detalles pero no dependían de un diseño arbitrario desviado. A cualquier precio se estudiaría esto con la cooperación del cuerpo de educadores, arquitectos, ingenieros y planificadores destacados de la ciudad. Las construcciones amuebladas de las escuelas públicas para las comunidades con una serie de productos, serían de otra manera ciertamente un peligroso regalo. Esto básicamente incluiría las siguientes cualidades provechosas a un alto grado:

1)      Independencia de la orientación para hacer el tipo ajustable de las condiciones abigarradas.

2)      Independencia de un arreglo permanente establecido dentro de los salones de clases con objeto de asegurar la libre agrupación de los niños y con frecuencia alrededor del maestro, quien después es uno de el grupo en vez de estar contrapuesto a él. El flujo de luz de arriba, la luz del día o el cielo resplandeciente, reemplaza o suple al ventanal ordinario, proporcionando así la libertad deseada.

3)      Difícil de alcanzar pero aun supervisible la descentralización de la recolección de materiales instructivos, bibliotecas, cuartos de aseo y accesorios para producir una serie de self-centeredness de cada cuarto con una atmosfera instructiva de lo propio. Algunas veces devoto del sujeto específico de la actividad de estudio.

4)      Cada salón de clases con una posibilidad de expansión de la actividad educacional dentro de las puertas posteriores con los salones y patios de la escuela privada como un anillo periférico.

5)      Substitución del camino del autobús de la escuela, por el andador individual de los niños pequeños desde su casa a la escuela. Puede ser necesario en áreas de mayor densidad y quizá disminuya los peligros y aumente la seguridad.

6)      El uso de mejor material y más satisfactorio, disponible en la actualidad en unidades de tamaños sustancialmente dimensionas, como el Pan-Skel, idea sugerida, hará estructuras de acabado racional y bajo mantenimiento y acomodara el equipo y las instalaciones de una manera típica.

Arquitectura México número 70 (junio de 1960)

Arquitectura México número 110 (diciembre de 1974)

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Julius Shulman nació el 10 de octubre de 1910 en Connecticut pero pasó toda su vida en Los Ángeles, ciudad que comenzó a fotografiar hasta conformar un archivo con más de 70 mil fotografías, principalmente de casas californianas construidas entre los años cuarenta y sesenta. El archivo de Shulman pertenece al Getty Research Institute, uno de los principales impulsores para dar a conocer su trabajo, primero a través de la publicación de libros como Modernism Rediscovered (Taschen, 2007) y con el documental Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman, dirigido por Eric Bricker y por el actor Dustin Hoffman. En la película se reseña el paso de Shulman por la ciudad de México y su relación con Abraham Zabludovsky, quien fuera su gran amigo. También se presenta un encuentro que sostuvo con Ricardo Legorreta en una de sus visitas para fotografiar sus proyectos.

Julius Shulman photography archive, 1936-1997.

Los arquitectos viven y se recuerdan por las imágenes de sus obras y por sus ideas. Shulman afirmaba que la arquitectura afecta a todo el mundo y que cada parte de la vida de una persona está basada en una presencia arquitectónica. ”Controlo las acústicas visuales de los edificios para congelar el tiempo y fotografiar su momento”. Julius Shulman murió el 15 de julio de 2009, a los 98 años de edad.

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