… pues que van y convocan un concurso para un edificio importante que iba a ubicarse en un terreno con mucha pendiente. Llegan los competidores y presentan unas maquetas macizas con propuestas más o menos heroicas que cabalgan el lugar como pueden. Aparece Bofill con una maqueta así __________ . Sus compañeros le preguntan “pero Ricardo, ¿qué haces?” Él contesta “es que yo sólo trabajo en terrenos planos”.

​Tuve oportunidad de escuchar este chiste sobre Bofill mil veces cuando estudiaba en la ETSAB allá por los noventa. La misma ETSAB que lo había expulsado seguía burlándose de él treinta años más tarde. Desprestigiándolo en las clases. Entrenándonos para que le pillásemos manía. Tarde, mucho más tarde, lo entendí. Ricardo Bofill era un flipado. Es fácil burlarse de eso. Sólo que, quien lo hace, se burla de lo que significa ser arquitecto: alguien que busca trascender la construcción. Bofill lo consiguió incluso antes de poner un solo ladrillo creando uno de los mecanismos de producción de arquitectura más líricos y potentes de los sesenta, un mecanismo que tenía algo de defensivo (no hay que olvidar que una expulsión de la facultad en esa época significaba estar cancelado, incluso si seguías formándote en Suiza, más si el título que obtenías no estaba convalidado), un mecanismo creado para quedar amparado por un colectivo de filósofos, poetas, matemáticos, sociólogos, antropólogos y otros arquitectos que operasen al margen de los usos, costumbres y cánones establecidos.

Luego, en el discurso de aceptación del doctorado honoris causa con que la ETSAB quiso resarcirlo tarde y mal, muy mal, Bofill, en el último acto público de su vida, declaró, recalcando específicamente que se seguía considerándose un expulsado, que se hizo arquitecto para trabajar en el espacio y el tiempo.

Bien, algunos de sus edificios lo paran. Lo congelan en ese instante sublime en el que la construcción se trasciende y se alcanza a ver algo más.

Quizá esta expulsión y este título no convalidado tengan algo que ver tanto con sus propósitos como con su manera de trabajar. Un apunte sobre los arquitectos sin título: John Pawson, en su boutique Calvin Klein de Nueva York, enfrentado a unos enormes huecos que pedían a gritos algún diseño de carpintería singular, decide no poner ninguna. Una sola pieza de cristal bastará. El que esta pieza de cristal no se haya fabricado jamás, el que ni tan sólo existan en el mercado herramientas adecuadas para manejarla, no le frena. Que se lo inventen. Él quiere sus cristales. Lo mismo hacía Wright con sus columnas en forma de seta, con sus cimientos en superficie sobre terrenos inestables. Lo mismo hizo Hooke cuando inventó el cálculo estructural. Lo hizo Bofill constantemente. No tener estudios reglados da margen para retorcer la disciplina, llevarla a su raíz y reinventarla. La palabra radical significa precisamente eso: volver a la raíz para afrontar los problemas desde allí. Bofill vivió la arquitectura con la fascinación de un niño. Por esa capacidad de invención, de frescura. De ilusión. Luego está su biografía. Hijo de una familia privilegiada, niño bien, inteligente, con talento, con las espaldas cubiertas, Bofill se resistió a convertirse en un diletante. Bofill no perdió jamás de vista la misión de la arquitectura. Hacer ciudad. Transformarla. Mejorar la calidad de vida de las personas, así como sus hábitats. Tener un estudio potente para llevarlo a cabo. Pocos arquitectos ha habido con tanta consciencia de clase. Supo vivir bien, en casas grandes, palaciegas, hermosas, placenteras. Desde ellas, supo preocuparse plenamente por la dimensión social de la arquitectura y trascenderla precisamente desde ella. Porque Bofill es conocido principalmente por sus viviendas sociales. Por soñarlas y por hacerlas posibles. En plena dictadura buscó financiación privada para que no se quedasen en el tintero. Luego se alió con el sistema, tejió alianzas , monumentalizó periferias, creó entornos dignos. Lugares donde vale la pena vivir y pasear. Muchos de sus proyectos más innovadores van en esta dirección: desde la alucinante Ciudad en el Espacio al Walden 7, el Barrio Gaudí de Reus y buena parte de lo que hizo en Francia: Abraxas, las Arcadas del Lago. Antígona. Bofill es Le Nôtre social. Es la diversión, la proporción. Lo abierto. Lo público. Bofill triunfó, fracasó, unió la cultura clásica con el Mediterráneo para actualizar su sentido global. Otra vez. Bofill es arriesgado, innovador, luminoso, comprometido. Vital.

Y poético.

Me gustaría hablaros del Bofill poeta.

Las escaleras de la Muralla Roja, que ni suben ni bajan ni tienen orientación, un interior bellísimo, una puerta al paisaje marítimo de Calpe, un teatro para las relaciones humanas y la interacción, una escenografía para las conversaciones casuales.

Su casa de Mont-Ras: los cipreses de l’Empordà, los interiores blancos aéreos, de suelos retorcidos que invitan a sentarse en ellos, con bañeras que sirven para lo que tienen que servir las bañeras, y cortinas matizando el sol, y ladrillos retorcidos que no se sabe si forman paredes o esculturas, y esa ventana del salón que es como una pantalla y da a la piscina. La vida.

El frasco de perfume de Dior. Abrirlo es abrir una cubierta. Usarlo es descubrir que es lo único que necesitas llevar puesto.

​Los teatros de Abraxas, los pasillos de pasos perdidos del Walden. Las cubiertas bellìsimanente surreales del Barrio Gaudí, con los niños jugando y las entradas de las casas desbordadas de macetas. Da Chirico se hubiese muerto de envidia.

La arquitectura de Bofill no tiene un relato fácil. Por mutable, por inconformista. Por no tomarse demasiado en serio a sí misma, incluso. Quizá por eso jamás tuvo el Pritzker. Quizá por eso (y por razones bastante más complicadas, todo hay que decirlo) jamás llegó a ser profeta en su tierra.

Aún percibo cierta inseguridad en su figura cuando, en los últimos años de su vida, se preocupó, quizá en exceso, por cómo pasaría a la historia. Así que me permito, por primera vez en mi vida, interpelar al personaje, a quien no tuve la fortuna de conocer. Tranquilo, Ricardo: lo has conseguido. Con este sentido de la radicalidad. Con esta voluntad. Con esta pasión. Sí, con este talento. Con esta capacidad. Necesitábamos a alguien como tu.

Herman Melville creó en 1853 uno de los personajes más enigmáticos de la literatura universal: Bartleby, el escribiente. Su preferiría no hacerlo, una de las frases más malentendidas de toda la historia del arte, se ha tomado erróneamente como una especie de manifiesto para retornar la arquitectura a sus valores más esenciales. Bofill, siempre rompiendo moldes, siempre buscando referencias propias, siempre inconformista, prefirió hacerlo. Este es su legado.

El cargo Bofill, el arquitecto que prefirió hacerlo apareció primero en Arquine.

Pensacola Place II Apartment Project. Stanley Tigerman. Building. Chicago, USA. 1978 – 1981. Fotografía de Metropolis Magazine.

Si el sueño de habitar columnas colosales lo combinamos con el uso de vivienda colectiva, el resultado puede llegar a ser una bomba de relojería, como sucede en el edificio de apartamentos de Chicago “Pensacola Place II” (1981). En ese icónico edificio, Stanley Tigerman convierte una fachada de vidrio de 14 pisos de altura puramente funcionalista, en un verdadero templo jónico habitado. Para ello, el arquitecto norteamericano superpone al volumen convencional del edificio un entablamento gigante como remate superior y unos balcones semicirculares que reconstruyen visualmente seis columnas de proporciones descomunales.

“La creación de la gigantesca columnata imaginaria se realizó con los materiales más sencillos. Las columnas, que son los balcones escalonados de los apartamentos, ganaron cuerpo con unas barandillas de malla fina recubiertas de vinilo que combinan transparencia para las vistas con aparente solidez para potenciar la ilusión.” (Tigerman, 1983)[1]

Les Espaces d’Abraxas. Ricardo Bofill. Marne-la Vallée, France. 1983. Fotografía de Gregori Civera. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

Lo que en manos de Tigerman resultaba un mero juego estilístico, o un guiño visual a la historia tan común en la efervescente posmodernidad, se estaba convirtiendo en la periferia de París, casi de manera simultánea, en poco menos que asunto de estado. El presidente francés, François Mitterrand, neoclasicista y faraónico a partes iguales,[2] pero siempre enamorado de los proyectos de gran envergadura, confía en Ricardo Bofill, en sus columnas gigantes, y en varios de sus acólitos, para construir algunos de los edificios de vivienda social más icónicos en los alrededores de la capital francesa. Todos ellos, complejos necesarios para la expansión de ciudades-dormitorio de nueva creación como Marne-la-Vallée o Cergy-Pontoise, que acogieran el crecimiento incontrolado de la metrópolis parisina. La idea de entender la vivienda como un palacio[4] sustituye aquí a la de la “machine à habiter” corbuseriana como propuesta para la reconstrucción francesa, convirtiéndose en el leitmotiv principal de proyectos como “Les Espaces d’Abraxas” (1983) del propio Bofill o “Les Arenes de Picasso” (1984) de Núñez Yanowsky, uno de sus antiguos colaboradores del Taller de Arquitectura. Ambos complejos están repletos de columnas de vidrio de hasta nueve plantas, entablamentos de hormigón prefabricado, y aires de un retrofuturismo distópico neoclásico, que les convertirá en contextos perfecto para rodar años después escenas de películas que dibujan futuros fatalistas como Brazil (1985) de Terry Gilliam o Los Juegos del Hambre (2008).

Amoreiras Tower Center. Tomás Taveira. Lisboa, Portugal. 1985. Fotografía de Jaime Silva en Flickr.

Les Echelles du Baroque . Ricardo Bofill. París, Francia. 1986. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

“Las columnas se convierten ahora en cilindros habitados que contienen las habitaciones o los lugares donde alojar la torre de escaleras o ascensores.” (Jencks, 1982)[4]

Estos proyectos se desarrollan bajo el amparo de una política pública que utilizará esta concepción formal palaciega de la vivienda social de construcción masiva como slogan perfecto para enmascarar un urbanismo que repite los errores del pasado, creando guetos cerrados y periféricos, sin mejorar tampoco los estándares de las viviendas, pero que sin embargo, construyen una falsa identidad de vivir como un “Rey Sol en un Versalles para el pueblo”, en y entre esas columnatas de proporciones desorbitadas, sumergidos en esos palacios de periferia en los que nacerán los futuros príncipes y princesas del pueblo.

Les Arènes de Picasso.  Manuel Núñez Yanowsky. Building. Marne-la Vallée, France. 1980 – 1984. Fotografía de Jacques Mossot.

La Place du Nombre d’Or. Ricardo Bofill. Antigone, Montpellier, France. 1985. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

“La pregunta más desafiante aquí planteada es: ¿son estos palacios de 19 plantas adecuados para albergar viviendas colectivas?” (Jencks, 1982)[5]

Les Colonnes de Saint-Christophe. Ricardo Bofill.  Cergy-Pontoise, France. 1986. Fotografía de Gregori Civera. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

Port Juvenal. Ricardo Bofill. Building. Antigone, Montpellier, France. 1989. Cortesía de Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

Notas:

1. “The creation.of the gigantic make-believe colonnade was effected with the simplest materials. The “columns,” which are tiered apartment balconies, gained substance from vinyl-covered fine-mesh chainlink railings that combine transparency for views with apparent solidity for illusion.” TIGERMAN, Stanley. An Ionic colonnade?. En: Architectural Record, July 1983. pp.98-99.
2.  SETZEPFANDT, Dominique. Francois Mitterrand Grand Architecte De L’univers. La Symbolique Maconnique Des Grands Travaux De Francois Mitterand. Faits & Documents. París, 1995. 
3. De la dicotomía corbuseriana “Una maison-un palais” (1928) se pasará al “housing as a palace” que Jencks preconiza en ejemplos como el “Royal Crescent II. Bath” diseñado en 1780 por John Wood. JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. Rizzoli. New York, 1977. p.23.
4.  “Columns now become Inhabited cylinders, part of the bedrooms or, in blue oxide cement, an indication of stair tower and lift.” JENCKS, Charles. Ricardo Bofill & Taller de Arquitectura. Palace of Abraxas. En: Free-Style Classicism, AD Architectural Design Profile, 1982. p.42.
5. “The most challenging question raised – Is this 19-storey palace suitable for mass-housing?” JENCKS, Charles. Ricardo Bofill & Taller de Arquitectura. Palace of Abraxas. En: Free-Style Classicism, AD Architectural Design Profile, 1982. p.42.

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El 22 de diciembre de 1983, Huxtable publicó un largo texto en The New York Review of Books titulado Rebuilding Architecture, que en principio era la revisión crítica de varios libros que recién habían sido publicados: Architecture Today, de Charles Jencks, el hoy clásico de Kenneth Framptom Modern Architecture: A Critical History, y Modern Architecture since 1900 de William Curtis, entre otros. “¿Cómo la reciente literatura de arquitecto lidia con la transición entre el modernismo y el posmodernismo?,” se pregunta Huxtable al inicio de su texto y agrega: “este momento inusualmente provocador en el que el arte de construir se debate entre la ortodoxia y la revuelta ha producido algunos de los libros y periódicos más espectaculares que la profesión jamás haya visto.” Sin embargo, dice Huxtable, ni los edificios ni los libros lograban “escapar de los callejones sin salida y del encantamiento con la banalidad de la cultura popular o las más dudosas preocupaciones esotéricas de la cultura académica.” En parte, ese momento de indecisión se debía, según diagnosticaba ella en el hoy lejano 1983, a lo embarazoso que resultaba para el crítico “invocar una perspectiva que requiera más de un corto momento de atención.” Cuestionarse sobre el significado y la validez de la arquitectura y los edificios, “arruina la emoción y la diversión.” Veinte años después de haberse iniciado como crítica en el NYT al tiempo que inauguraba esa sección del periódico, Huxtable quizá ya presentía la diferencia entre la época en que describir y contar edificios era una parte fundamental de su labor para mostrar y demostrar sus cualidades, y aquella en la que la imagen callaba más de mil palabras —¡qué decir hoy cuando las imágenes se deslizan veloces bajo nuestros dedos y los likes remplazan cualquier argumento!

Las críticas al modernismo arquitectónico habían empezado mucho antes. A finales de los sesenta Robert Venturi promulgó a la complejidad y la contradicción como valores supremos de la arquitectura —mismos que supuso ausentes en la mayor parte de la arquitectura moderna canónica. Huxtable cita también el libro de Peter Blake Form Follows Fiasco, publicado diez años después del de Venturi. El índice del libro de Blake es contundente al enlistar una serie de fantasías modernas: la función, la planta abierta, la pureza, la tecnología, la ciudad ideal, la movilidad y otras más. El lado positivo de esas revisiones de la modernidad, a la que se sumaban, dice Huxtable, algunos “modernistas arrepentidos y vueltos a nacer,” el más notable o, de menos, notorio de ellos Philip Johnson, fue la evaluación de ese periodo ya no como un movimiento unitario y sin rupturas internas sino, al contrario, un conglomerado de posiciones e ideologías, algunas de las cuales habían sido consciente o inconscientemente dejadas al margen por las historias oficiales. “La arquitectura de los pasados cien años resulta que es más vareada y en buena medida mucho más interesante y compleja que lo que los historiadores oficiales y creadores del gusto han suscrito o permitido.” Con todo, como “desafortunadamente la historia no sólo se repite sino repite sus errores,” el nuevo movimiento tuvo hacia los modernos la misma desconsideración que éstos con sus antecesores: tiraron el agua sucia junto con el niño. Aunque el posmodernismo tenía en el fondo una manga más ancha que el modernismo que rechazaba. Escribió Huxtable:

El posmodernismo simplemente se ha convertido en una especie de etiqueta-sombrilla para cualquier cosa que empiece rechazando los principios y las prácticas del modernismo. Más allá de eso, es una licencia para cazar: formas, decoración, significado; sus fuentes están cerca o distantes en el pasado y sus valores, que se alejan de la sociedad y se adentran en gustos y preocupaciones personales, son primordial y casi exclusivamente estéticos.

Tal como lo explicó Huxtable, el posmodernismo no terminó cuando se acabó la moda del neoclásico de tablarroca y otros guiños, sino que, con otras formas, tan estrambóticas pese a que pretendidamente eran neomodernas, continúo haciendo estragos. Probablemente apenas ahora estemos empezando a rechazarlo, empalagados. Lo que Ada Louis Huxtable dice de un par de edificios que Ricardo Bofill había construido en Francia —el Viaducto en Saint-Quentin-en-Yvelines y Les espaces d’Abraxas en Marne-la-Vallée—, que son “diseños realmente novedosos y dramáticos, pero perturbadores,” sueños no tan inocentes de una grandiosidad imposible, como la imaginó Morris Lapidus, pero donde “la fantasía ingenua se había transformado en manipulación consciente y conocedora” llevada a “una escala monstruosa,” se podría decir de buena parte de los ejercicios post-postmodernos de los starchitects más renombrados. Una imagen del pop-siniestra, dice Huxtable, en la que “con calma, confianza y excesivo derroche se destruyen el significado y el estilo de la arquitectura.”

Huxtable terminaba diciendo que no se trataba de un problema de modernismos contra posmodernismos, sino de edificios insignia que no eran suficientemente buenos. “Cuando los arquitectos tienen éxito creando lugares mediante el control estético de la realidad física y estructural, dice, cuando usan su arte para proveer «innumerables oportunidades para la participación humana» y darnos la sensación de dignidad y valor, se alcanzan momentos trascendentes y civilizatorios.” Ese problema data desde el inicio de la arquitectura, agrega, y de ahí la necesidad, seguramente, de reconstruir, no en 1983 ni hoy sino constantemente, la arquitectura.

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