En un mundo global cada vez mas mediatizado, donde la imagen se ha vuelto hegemónica y se da por hecho que los significados cruciales de objetos tales como espacios y edificios se comunican como ubicuos “retratos” en el web, la fenomenología ha hecho una critica de importantes consecuencias de ello. La fenomenología de Merleau-Ponty y sus discípulos más recientes rechaza el concepto de percepción como un efecto pasivo de información comunicada por sentidos externos e independientes al cerebro, donde una supuesta síntesis ocurre constantemente. La analogía del cerebro con una computadora es hoy considerada falsa por científicos cognitivos de la llamada “tercera generación”, quienes por su lado postulan la conciencia misma como acción (enactive cognition) —por ejemplo, Evan Thompson en Mind in Life—. Aun cuando es indudable que la asociación de conceptos contribuye a nuestra comprensión intelectual de significados, la fenomenología enfatiza una realidad obvia: el mundo aparece en primera instancia ya dotado de significados, emerge en nuestra percepción anterior a cualquier división conceptual, como totalidad, frente a nuestro cuerpo activo y sensible, que es nuestra conciencia —sinestésica y kinestésica. El 80% de la conciencia es prerreflexiva, es una conciencia y sabiduría corporal, no representacional. No se trata ni del “subconsciente” ni de la “inconsciencia”, sino de una conciencia donde el 20% que tanto valoramos, el intelecto lingüístico (nuestro ego cogito), se ve fundamentada y tiene continuidad con su dimensión prerreflexiva. Es así que la fenomenología arguye a favor de la primacía de la percepción encarnada a la raíz del ser y el comprender, como cimentación de otras modalidades de articulación intelectual.

Éste es un tema crucial, muchas veces malentendido o tácitamente ignorado, incluso por sofisticados escritores contemporáneos que examinan nuestro mundo digital, y tiene consecuencias de envergadura para nuestra comprensión del significado en arquitectura. Dicho de otra manera: la percepción humana no es simplemente una percepción de datos. Por esta razón, la analogía del cerebro con una computadora siempre quedará corta. Mientras que algo de esta “construcción de significados” puede probarse neurológicamente, la realidad obvia es que el mundo se nos ofrece fundamentalmente sin fragmentaciones, y en un lugar cualitativo y determinado, a todo nuestro cuerpo sintiente. De ahí la importancia del concepto de atmósfera en arquitectura, que elaboro en mi libro más reciente: Attunement, Architectural Meaning after the Crisis of Modern Science. Es mediante atmósferas apropiadas, en situaciones espacio-temporales, que la arquitectura articula su significado, primero dando lugar a nuestro cuerpo prerreflexivo con sus gestos y hábitos, y eventualmente construyendo “imágenes poéticas” para nuestro intelecto, en el sentido esbozado en forma tan magistral por Octavio Paz.

Como explicó Edmund Husserl en su conocida discusión sobre las limitaciones del pensamiento hipotético: nosotros sabemos que la tierra no se mueve. Ésta es una verdad primaria para nuestros cuerpos, indispensable para poder construir, eventualmente, un sinnúmero de explicaciones científicas o míticas del universo. Esta primera verdad es una precondición de todas las demás. La percepción corporal es sinestésica y no como la imagina la psicología cartesiana aún aceptada popularmente, que ocurre, supuestamente, partes-extra-partes, a través de nuestros sentidos independientes entendidos éstos como mecanismos autónomos. Descubrimientos en la ciencia cognitiva reciente explican hoy cómo los sentidos son “modalidades” y es posible, por ejemplo, tener una percepción visual a través del tacto —un descubrimiento de gran utilidad para diseñar implementos que puedan ayudar a personas afectadas por la ceguera—. La comprensión de la primacía radical de la percepción corporal nos lleva también a cuestionar todos los modelos mecanicistas y causales del entendimiento humano que han prevalecido desde el siglo XVII, que todavía presuponen muchas facciones de la neurología contemporánea. El significado no es meramente algo que se construya en nuestro cerebro, el resultado de un juicio o la asociación de ideas. El significado está dado en nuestra relación corpórea natural con las cosas, objetos que reconocemos no como pudiera hacerlo un paciente afásico a través de la deducción y asociación, sino de manera instantánea, como la encarnación de una idea, un mundo o una categoría.

Nuestros cuerpos sintientes son nuestro medio para pensar y entender. Plenamente conscientes de esta realidad, la mayoría de las culturas tradicionales tendían a identificar el sentimiento y el pensamiento. Es sólo a raíz de la psicología cartesiana del siglo XVII que en Occidente empezó a entenderse el sentimiento en oposición a la claridad conceptual. Nuestra civilización tecnológica terminó disasociando radicalmente el sentimiento, el pensamiento y la imaginación, postulándolos como procesos mentales independientes: la creencia popular es que nuestros sentimientos “oscurecen” nuestra capacidad de decisión lógica. Esta disociación ha sido recientemente cuestionada por el brillante neurólogo portugués Antonio Damasio, quien ha demostrado la importancia crucial del sentimiento para todo proceso cognitivo asociado con la razón. Esta simple observación nos permite comprender cómo y porqué en la antigüedad griega al conocimiento se le calificaba como aisthésis —el origen verdadero de lo estético—: un conocimiento por el cuerpo, multisensorial, tanto emotivo como intelectual. Éste es el conocimiento que le es dado impartir a la arquitectura, y que no tiene nada que ver con la subjetividad del juicio “estético” heredado como criterio de las Bellas Artes desde el siglo XVIII.

El cargo Fenomenología apareció primero en Arquine.

En los últimos veinte años, la ecología ha ejercido una importante influencia en la arquitectura por partida doble. Por un lado, como sinónimo del ambientalismo, el “imperativo ecológico” ha llamado a la arquitectura a buscar estrategias que se alineen con los principios putativos de la ecología como ciencia. Por otro, la ecología ha servido como metáfora cultural para introducir los conceptos del nuevo paradigma de las ciencias de la complejidad a la arena de lo político y lo social. Ideas tales como resiliencia, adaptabilidad, indeterminación, interconexión y fluidez han permeado la teoría y la práctica del diseño en las últimas dos décadas promoviendo discursos que privilegian el proceso sobre el objeto, la estrategia sobre la composición y la adaptabilidad sobre la legibilidad y la permanencia. Aunque la adopción de la ecología en ambas acepciones ha tenido consecuencias problemáticas para la agencia y la imaginación arquitectónicas, la ecología sigue siendo sin duda una poderosa metáfora para sintetizar el reto y el espíritu de nuestra época.

Para entender la relación entre arquitectura y ecología es necesario proveer un contexto histórico pues el término “ecología” ha significado cosas muy diferentes desde que fuera acuñado en 1866 por el biólogo alemán Ernst Haeckel, y su acepción como sinónimo de ambientalismo no tuvo lugar sino hasta los setenta. En 1997 se firmó el Protocolo de Kyoto que buscaba combatir el calentamiento global. En 2017, se confirmó el año más caluroso desde que se llevan registros y los volúmenes de CO₂ no habían sido tan altos desde el Plioceno. En palabras del filósofo Timothy Morton, la crisis ambiental es como presenciar “el estallido de una bomba atómica en cámara lenta”.

Al mismo tiempo, a principios de los noventa, la profesión sufría una crisis de identidad. La liberalización del Estado en la década de los ochenta redujo drásticamente el papel público de la arquitectura disminuyendo de modo similar su relevancia sociocultural. Preocupados, académicos y profesionistas debatían si la negatividad y la resistencia de la teoría y la crítica debían dar paso a un pragmatismo alineado con las realidades del mercado. Inspirados por los nuevos paradigmas científicos de la teoría de sistemas, la cibernética y la ecología, proponían prácticas flexibles y adaptables que imitaran “a la vida misma”, tal y como el mercado había aprendido a hacerlo. A este momento se le conoce como el periodo poscrítico.

Este cambio de enfoque pareció surtir efecto. La inauguración del Guggenheim de Bilbao en 1997 marcó el inicio simbólico de la década de producción arquitectónica más febril. El sector financiero, que descubría en la especulación inmobiliaria una válvula de escape para el problema de la sobreacumulación del capital, convirtió a la arquitectura en una máquina para sublimar su superávit monetario. En 2007, el nuevo pragmatismo arquitectónico recopilaba los momentos más importantes en el debate poscrítico. Si bien no existía un consenso en cuanto a la naturaleza específica del nuevo papel sociocultural de la arquitectura, quedaba claro que la resistencia de la crítica y la obsesión histórica por el pasado debían quedar atrás: la nueva arquitectura sería “proyectiva”. Ese mismo año, la crisis de las hipotecas de alto riesgo en Estados Unidos detonó el colapso de la industria financiera global en septiembre de 2008. Desde entonces, la arquitectura ha bregado por recuperar su vocación social al mismo tiempo que año con año aumenta la presión de los imperativos ambientales.

Como metáfora cultural, la ecología ayudó a reinventar la práctica y revitalizó el imaginario arquitectónico. Pero, a cambio, despolitizó a la arquitectura al “naturalizar” a la economía política en la que se desenvuelve. Los diseñadores que celebran y pretenden reproducir procesos supuestamente “naturales” reafirman el sistema del laissez-faire disfrazado de auto-organización, emergencia o procesos “bottom-up”. Como dijera la paisajista Anita Berrizbeitia, “el futuro de la arquitectura radica no en enfocarse en las cosas que sucederán de todos modos, sino en darle forma a las cosas que no sucederían de otro modo y sin embargo necesitan suceder urgentemente”.

Como sinónimo del ambientalismo, la ecología orienta a la arquitectura para reducir su impacto negativo en el medioambiente. Los problemas de esta aplicación de la ecología al diseño son al menos tres. Primero, las agendas ambientales de las llamadas arquitecturas verdes tienden a suprimir las contribuciones disciplinares. En otras palabras, el diseño sostenible no siempre es percibido como representativo de la excelencia o la innovación en la arquitectura. Segundo, las bases científicas del ambientalismo sugieren que las soluciones a los problemas ecológicos son tecno-administrativas. Sin embargo, como advierte la historiadora Panayiota Pyla, el ambientalismo y las arquitecturas verdes, no por estar basados en la ciencia, dejan de ser políticos. Por último, como observa el sociólogo Wolfgang Sachs, es importante mantener una mirada crítica para evitar que la ecología —entendida como la filosofía de un movimiento social— no pase de ser de una forma de oposición a una forma de dominación.

Por último, si hasta este punto hemos discutido la influencia de la ecología en el diseño, es justo concluir con la pregunta de qué ofrece el diseño a la ecología. En “Nature at the Millennium: Production and Re-Enchantment”, el geógrafo Neil Smith lamentaba la incapacidad de la izquierda de formular una contra-ideología de la naturaleza que fuera a la vez aguda en su análisis y, al mismo tiempo, capaz capturar la imaginación colectiva de manera tan efectiva como lo han hecho los discursos del mainstream. Según él, la formulación de tal contra-ideología, lo que yo llamo ecología sintética, comienza en “el desolado cruce de la poética y la economía política”. Es aquí donde el diseño, con su inherente poder de síntesis, puede ser capaz de atajar el nudo gordiano de nuestra actual crisis política y ecológica.

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De algún modo extraño, el siglo XXI es un retroceso del XX en el que lenta pero inexorablemente muchas de las cosas que pensamos que habíamos logrado y avanzado no parecen ya tan absolutas. Tras leer los análisis económicos de Thomas Piketty me di cuenta de que había una explicación para algunas de las extrañas modas y cambios que habíamos visto en arquitectura y cuyas razones no se encuentran en la disciplina, sino en el juego de un sistema económico profundo. Piketty habla de un momento que resultó ser una anomalía en el comportamiento económico moderno: el estado del bienestar. Y en ese momento también hubo una anomalía en la arquitectura. Pensamos en ese momento como el final de la historia: viviríamos felices para siempre, emancipados, como humanos ilustrados. Pero tras la anomalía, todo volvió a ser un desastre de nuevo. Es una visión oscura pero difícil de negar y escapar de ella. Antes, la arquitectura servía para que la movilidad social se hiciera en concreto. Abrió el camino para la emancipación de grandes grupos de personas, lo que fue posible, por primera vez, gracias a la economía; y la arquitectura le dio forma a todo eso. Hoy los edificios sólo son una forma de especulación financiera.

Siempre es importante reconocer que los arquitectos no son los que controlan el poder. Sus acciones son síntomas de algo más amplio. En los ochenta hubo un profundo cambio en la política en el mundo occidental —tal vez en todo el mundo— exacerbado por el colapso del comunismo. En el nuevo sistema los edificios se ven como una mercancía distinta: si antes había grandes programas del Estado en los que desempeñaban un papel en el desarrollo social, hoy sólo sirven como inversión inmobiliaria y para multiplicar su valor monetario. Hoy cualquier edificio se construye para venderse más caro de lo que costó, para acumular valor y ser parte de un ciclo de intercambio económico. Lo extraño es que el mismo ethos de la arquitectura moderna: economía de medios, simplicidad, racionalidad para proveer más vivienda más barato y rápido para que una mayor cantidad de personas se beneficien de los avances técnicos, hoy es un medio para aumentar la ganancia del inversionista. La misma ética profesional que era algo benéfico en un sistema se ha vuelto una fuerza negativa, ingenua o cómplice en el otro, porque construir barato no implica que se venda barato. Nuestro bello edificio ortogonal de concreto aparente y su tecnología ya no ayudan a la mayoría, sino sólo a unos cuantos, convirtiéndose en un mero estilo.

En Londres, por ejemplo, no hay una crisis de vivienda per se —como en Alemania del Este después de la Segunda Guerra—; lo que hay es una crisis de capacidad de compra o asequibilidad. Es muy importante distinguir entre esos dos casos. Una crisis de asequibilidad significa que hay muchas viviendas que son simplemente demasiado caras, no que hagan falta viviendas o espacio. Si la arquitectura no se relaciona de nuevo con políticas progresivas, sólo se producen más metros cuadrados construidos que serán vendidos a cualquier precio. Por eso tendría mucho sentido que los arquitectos estuvieran más al tanto del contexto en el que producen su obra y de qué tanto son utilizados por muchos factores del sistema, en vez de sólo hablar con nostalgia de la arquitectura del siglo XX, que fue un producto de un sistema distinto que ya no existe. En la actualidad, acaso construir un edificio en oro sólido resulte un mejor acto social que construirlo en concreto, pues el primero sería realmente caro y no permitiría que las ganancias desaparecieran en los bolsillos de los desarrolladores, sino que sería parte de un objeto que todos podrían ver. Hoy construimos muchos edificios malos y costosos que tienen un retorno de inversión que nadie sabe dónde termina. Edificios como el Rockefeller Center (sin verlo de manera romántica), se dieron en un momento en que el capitalismo tenía suficiente presión sobre las tendencias naturales del sistema para crear algo más justo, manteniendo a raya sus excesos que, de acuerdo con Piketty, tiene una tendencia a la asimetría, a la desigualdad. En Dubái, en contraste, no hay crisis de vivienda ni de capacidad de compra. Hay un boom inmobiliario y mucha gente compra ahí, pero no para vivir, sino como inversión. Es concreto vacío, edificios que ni siquiera están ahí para usarse. Es distinto al siglo XX porque cualquier oposición o alternativa ha desaparecido.

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Extracto de una entrevista realizada por Alejandro Hernández Gálvez en el marco de MEXTRÓPOLI 2017

Este texto fue publicado en la Revista Arquine No.80, un número que propone veinte palabras clave y veinte autores de referencia para reflexionar sobre este periodo.

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Al hablar de lo común no podemos desvincular el espacio del tiempo. Reapropiarnos de los tiempos es, también, redibujar los espacios, pues este mundo vuelto uno se ha conquistado cancelando la historia y colonizando el espacio. Por lo tanto, reapropiarnos de él es a la vez una geografía y una historia. Hemos perdido con la separación de los espacios y los tiempos y muchas de nuestras derrotas actuales tienen que ver con la cancelación de la historia y la totalización el espacio. Destotalizar el espacio para poner en marcha otros tiempos son dos cosas que tienen que ir de la mano. Tras leer a filósofos como Agamben o Rancière, pero también tras experimentar desde los movimientos sociales colectivos de agitación cultural (de agitación general), pienso que en estos últimos veinte años he ido moviéndome del paradigma de la interrupción —del ahora que interrumpe el sentido común, el relato colectivo, el sentido único— y de la excepcionalidad —de aquello que aparece o toma cuerpo, de la toma de plazas y la ocupación de espacios— a tratar de entender la idea de la duración, que vinculo a la continuidad de los espacios discontinuos. En el fondo, el mito del ágora es algo muy pesado. Y el ágora la hemos reeditado en la plaza y en el espacio público. Al final, esa aspiración a la copresencia, a la plenitud de la comunidad —siempre frustrada y que siempre se diluye— me hace pensar en quien se va a casa. ¿Cómo se soporta ese entrar y salir, ese ir y venir? Pensamos en una casa y vemos un plano. Pensamos en una ciudad y vemos un plano. Pero una ciudad o, más bien, las ciudades particulares, actuales, son un llegar y un irse continuo. Las ciudades son un cuerpo hecho de llegadas y de salidas; lugares de comerciantes, de mercaderes, de refugiados, de gente que no soporta su pueblo: de vidas que van llegando. Ese ir llegando es lo que hoy parece haberse vuelto imposible. Europa hoy es la imposibilidad de ir llegando —por su propia política, por sus propios miedos, por la defensa de supuestos privilegios en un mundo que se contrae—. Ésa es su tragedia: no hay llegada y toda salida se convierte en una expulsión. Construir tiempo y espacio es articular algo que no es pura multiplicidad, que no es una colección de mundos que no se puede atravesar. Por eso, me interesa pensar en cómo contar con lo que no se puede contar, cómo contar con los que no están. Cómo ver lo invisible, no entendido como lo trascendente sino como lo que está detrás de aquella pared, lo que está en otro barrio distinto al que habito. Hay continuidades opacas que no pueden resumirse ni en un solo tiempo ni en un sólo espacio, y son esas continuidades las que componen el común o lo común. El tiempo y el espacio deben poderse articular al mismo tiempo que su interrupción. El ahora yo ya no me lo creo, porque arrastras un cuerpo que dura y a la vez envejece, y se cansa y también se renueva. Cada uno tenemos una espalda que no nos hemos visto. ¿Qué hacemos con eso: personal, política, estéticamente?

*Texto editado a partir de una entrevista realizada por Luciano Concheiro

Este texto fue publicado en la Revista Arquine No.80, un número que propone veinte palabras clave y veinte autores de referencia para reflexionar sobre este periodo.

El cargo Comunidad apareció primero en Arquine.

Hay que agregar que si hay interés en el problema de la forma, necesariamente hay interés en el problema de la belleza, ya sea porque se quiere crearla o bien desafiarla. Picasso o Bacon o, más recientemente, gente como Cindy Sherman, Damien Hirst o Matthew Barney o, en el mundo de la arquitectura, Frank Gehry, Zaha Hadid o Kazuyo Sejima, han trabajado desafiando los cánones de lo que entendemos como belleza. Más allá de las decisiones individuales, pero también del consenso. Sumemos a esto que durante mucho tiempo tratamos de crear perfección mediante técnicas imperfectas. Hoy, gracias a las técnicas de producción, hay un deseo de introducir imperfección a través de métodos perfectos. Ahí queda atrapada la belleza.

La arquitectura, como cualquier práctica viva, tiene momentos en los que se la canoniza, sea el Renacimiento o la modernidad. La arquitectura moderna, que en un momento se vio como algo sencillo, sin pretensiones o incluso algo barato, después, al quedar reducida a mi parecer equívocamente al minimalismo, se entendió como algo bello o más bien elegante. Y ahí hay otra diferencia: no es lo mismo lo bello que lo elegante. No es el gusto y menos el buen gusto. Si hablamos de los diseños de Alexander McQueen o de la arquitectura de Frank Gehry, elegancia no es lo primero que viene a la cabeza, pero sí belleza. Hay una simplificación al asociar elegancia y belleza. Para mí la belleza, bien entendida, tiene un compromiso con lo contemporáneo; reducida a la elegancia, tiende a valorar procesos de simplificación. Por ejemplo, podemos argumentar que el fenómeno Trump y lo que lo rodea es resultado de un proceso de vulgaridad estética nacida de la reality TV. Pero también puede argumentarse que el minimalismo, no sólo como fenómeno estético sino como idea de simplificación, contribuyó a ese fenómeno al construir un aparato de poder sobre ideas muy simples. La relación entre vulgaridad y exceso y simplificación y minimalismo no es simple y lineal. La tecnología tal vez simplifique la vida, pero en ese proceso nuestros cerebros y nuestras reacciones emocionales se vuelven menos receptivos a la complejidad. Y la belleza se encuentra más en condiciones complejas que en la simplificación.

La belleza sigue siendo el acto fundamental del proceso creativo. No le creo a ningún diseñador que diga que no quiere hacer algo bello, aunque la belleza no sea central en su obra. La belleza extrema, en una persona o en un edificio es extraña, rara. Yo la comparo con la sal: un platillo sin sal no tiene sabor, pero con demasiada sal no puede comerse. Si todo tuviera una belleza extrema perderíamos la capacidad de distinguirla y asombrarnos. Pero podemos identificar cualidades de belleza en muchos objetos, incluyendo los más banales. Es muy deshonesto pensar que hay una escala absoluta de belleza: hay distintas ambiciones. Aldo Rossi, decía que no hay excusa para la mala arquitectura. Yo pienso no hay excusa para no buscar la belleza en cualquier esquina. No es algo superficial, no es un lujo. La belleza genera mejores sociedades y mejores ciudades. Hay que aspirar a lo bello. Tal vez la belleza sea como los sueños y sabemos que lo peor que puede pasarle a un sueño es que se cumpla.

Este texto fue publicado en la Revista Arquine No.80, un número que propone veinte palabras clave y veinte autores de referencia para reflexionar sobre este periodo.

El cargo Belleza apareció primero en Arquine.

Veinte años no son nada —dice el tango— o es toda una vida. La vida de Arquine, que ha nutrido buena parte de las nuestras, va de la mano de la expresión y expansión de la arquitectura mexicana de este siglo.

Arquine —escribí en el primer editorial de la revista en 1997— es un proyecto hecho de proyectos. Entonces pensaba en un proyecto aglutinador que ilustrara las obras y proyectos que me interesaban para ir tejiendo esa urdimbre desde la subjetividad y el rigor, que fuera a la vez un instrumento de información y de crítica. Progresivamente se fue convirtiendo en otros proyectos, para participar en la construcción de la historia reciente de la arquitectura mexicana y, extensivamente, latinoamericana.

Lo que ha pasado en veinte años puede dibujarse desde el trazo puntualmente trimestral de estas páginas. Y desde este número 80 proponemos veinte palabras clave (belleza, ecología, movilidad, sustentabilidad, urbanismo, etc.) y veinte autores de referencia para reflexionar sobre este periodo. A su vez, unos ejemplos contemporáneos (el pabellón, la casa, el conjunto residencial, la torre o el espacio público —del jardín al equipamiento cultural—) ilustran lo mejor de la arquitectura contemporánea vista y narrada desde México.

Dos décadas de evolución permanente, de virtualización y redes, de cambios de paradigmas tanto del papel del arquitecto en la sociedad como del mundo mismo, que dejan atrás aquella revista que nació con más ganas que recursos en 1997, para evolucionar hacia una plataforma de generación de contenidos desde la revista —que sigue siendo nuestro mascarón de proa—, la página web, nuestra comunidad en las redes sociales, los jams, la radio, los concursos, los posgrados, los congresos, MEXTRÓPOLI y los libros. La revista, que sobrevivió a las amenazas de la digitalización masiva, no será ya la portadora de noticias y novedades que emigraron hacia los portales —arquine.com incluido— sino un lugar de encuentro para la discusión de las ideas y la exposición de arquitecturas extraordinarias, una publicación trimestral que edite la saturación de información y construya conocimiento.

El cargo Arquine, veinte años apareció primero en Arquine.